線性透視法與知覺

李海燕

線性透視法作為西方繪畫史上最為重要的技法發(fā)明，產(chǎn)生了眾多令人嘆為觀止的藝術(shù)作品，同時也引起有關(guān)其有效性的經(jīng)久不衰的爭論。即使在其不再作為繪畫實踐主流的今天，諸多研究仍不斷揭示出線性透視法所具有的豐富內(nèi)涵，并試圖挖掘其理論潛力。這些研究雖然針鋒相對，但爭論的核心在于線性透視法的再現(xiàn)與其原型以及人們的實際視知覺之間的關(guān)系。線性透視法再現(xiàn)與后兩者的符合程度往往成為判定線性透視法正確與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。為了思考這一思路的有效性并中肯地評價這一思路下每一論點所具有的價值，需要首先闡明這兩種符合關(guān)系所涉及的具體要素，以及具體是在哪些要素之間建立了等同關(guān)系。

一

再現(xiàn)式藝術(shù)在古希臘已經(jīng)達(dá)到了非常高的水平，但只有到了文藝復(fù)興時期，線性透視法所依賴的科學(xué)原理才第一次被人們所理解。阿爾貝蒂的《論繪畫》是第一本系統(tǒng)論述線性透視法原理的著作①。雖然線性透視法背后所依賴的復(fù)雜的數(shù)學(xué)和幾何學(xué)原理被后來的理論家不斷探索和完善，但其基本構(gòu)成要素和原理已經(jīng)在阿爾貝蒂那里獲得了充分闡發(fā)②。阿爾貝蒂的透視建構(gòu)（Costruzione Legittima）基于傳統(tǒng)光學(xué)的視覺金字塔理論，包含著四個核心要素：首先，視覺金字塔的橫截面被視為繪畫畫面，所有被描繪的三維世界的對象和空間都要在這一橫截面之上再現(xiàn)；其次，視覺金字塔的頂點作為觀察者的眼睛或視點，這意味著線性透視法只承認(rèn)單眼視覺，這一單眼視覺或視點是固定不變的，且被處理為類似于幾何學(xué)中的點；再次，在線性透視法的二維再現(xiàn)中，所有的量都嚴(yán)格按照與視點的距離被計算，它本質(zhì)上是對視覺空間及其對象的數(shù)學(xué)化重構(gòu)；最后，在被視為橫截面的繪畫畫面中，所有的直線再現(xiàn)為直線，與畫面平行的直線保持不變，而與之垂直的直線則匯聚到滅影點（vanishing point）。

針對視覺的數(shù)學(xué)化處理以及視覺金字塔的使用，從歐幾里得的《光學(xué)》開始，在傳統(tǒng)光學(xué)中已經(jīng)非常普遍③。線性透視法的新穎之處只是在于，在這個視覺金字塔中插入了一個透明的橫截面，并把它視為繪畫畫面。那么，橫截面的插入對于原本的視覺進(jìn)程帶來了怎樣的變化？如何理解這一橫截面再現(xiàn)的二維圖像所具有的意義？

關(guān)于線性透視法的爭論紛繁龐雜，其中占據(jù)核心的是它的有效性問題，而這一問題又往往與“逼真再現(xiàn)”聯(lián)系在一起。但什么是“逼真再現(xiàn)”？或者說，線性透視法為了具有其有效性而需要“逼真再現(xiàn)”的到底是什么？答案并不自明。為了清楚地分析并清除這些爭論糅雜的眾多線索和含混之處，我們首先需要對爭論中包含的核心要素進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述。

當(dāng)人的眼睛在實際觀看外部世界實在事物的時候，這一進(jìn)程涉及的是光學(xué)或者自然視角（perspectiva naturalis）。與線性透視法相關(guān)的自然視角有三個要素：第一個是畫家在看被描繪對象時形成的視覺（視覺1）；第二個是觀看者在看被描繪對象時形成的視覺（視覺2）；第三個是觀看者在看線性透視法繪畫時形成的視覺（視覺3）。視覺3與視覺1、2雖然都是對于外部世界實在對象的觀看，但本質(zhì)上存在重要差別。首先，在嚴(yán)格意義上，只有視覺3才是真正的自然視角。因為它必然是對外部世界實在事物（繪畫）的觀看，而視覺1和視覺2可以是一種貢布里希所說的“想象的見證人”（imaginary eye-witness）的視覺。很多繪畫是對想象中的事物或場景的描繪，因此針對這些對象，視覺1和視覺2就變成如同它們親臨現(xiàn)場實際看到的一般。其次，視覺3是對繪畫二維再現(xiàn)的觀看，因此無論這一再現(xiàn)多么逼真，只要繪畫與三維原型之間的實在性沒有被跨越，視覺3就永遠(yuǎn)無法與視覺1、2完全等同。最后，視覺3與視覺1、2不同，它同時包含著對于繪畫的物質(zhì)畫面以及被描繪對象的雙重知覺。

當(dāng)畫家運用線性透視法進(jìn)行二維幾何圖像再現(xiàn)的時候，這一進(jìn)程涉及的是人工視角（perspectiva artificialis）。線性透視法繪畫的建構(gòu)取決于視點（視覺4）到畫面的距離和角度。視覺4作為幾何投射的中心，具有所有幾何學(xué)和數(shù)學(xué)性質(zhì)，但它本質(zhì)上不是自然視角。視覺1、2、3是雙眼視覺，并且允許眼睛、頭乃至整個身體的移動，而視覺4是固定的單眼視覺。視覺3只有處于視覺4這個位置的時候，才能看到嚴(yán)格意義上準(zhǔn)確的透視建構(gòu)，避免歪像（anamorphosis）。

在澄清了與線性透視法相關(guān)的核心要素之后，下面讓我們考察一下：當(dāng)人們思考線性透視技法與線性透視法繪畫的意義時，在這些核心要素之間建立的素樸的等同關(guān)系。人們一般會傾向于把線性透視法再現(xiàn)與其原型之間的匹配程度，及其與實際視知覺之間的匹配程度作為判斷線性透視法有效性的重要標(biāo)準(zhǔn)。這一思路可細(xì)分為以下三種要素之間的等同關(guān)系：

（一）線性透視法繪畫=原型

（二）線性透視法繪畫=視覺1、2

（三）視覺1、2=視覺3

本文將逐一考察這三個等同關(guān)系的具體內(nèi)涵并思考其有效性。

二

繪畫是在二維平面上描繪三維立體空間及其中事物的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式④。因此，思考繪畫作品所具有的意義，最首要的考慮因素自然是繪畫的二維再現(xiàn)與其描繪對象之間的關(guān)系。最素樸的思考兩者之間關(guān)系的思路是把兩者直接等同，即認(rèn)為繪畫作品的意義在于對其描繪對象的“逼真再現(xiàn)”。直至今日，對繪畫作品的這一理解，仍然在尚未有意識地反思繪畫乃至整個“藝術(shù)”概念的大眾當(dāng)中普遍流行。這一素樸理解對于線性透視法在西方視覺藝術(shù)史上獲得如此巨大成功而言至關(guān)重要，因為線性透視法的制像（image making）達(dá)到了其他技法所無法實現(xiàn)的、前所未有的逼真度。但這一點恰恰也是導(dǎo)致線性透視法在繪畫實踐方面走向沒落的關(guān)鍵要素。因為攝影技術(shù)的發(fā)明使得制像活動變得如此便捷，并在逼真度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了線性透視法繪畫。但什么是繪畫與其原型之間等同關(guān)系的確切內(nèi)涵？

最直接的思路是試圖在兩者之間建立一種同一性，克服兩者在本體論上此性（thisness）的根本區(qū)別，硬生生地把兩個事物視為一個事物。在原始藝術(shù)和巫術(shù)中，我們經(jīng)常看到再現(xiàn)某物的二維影像與其原型之間的同一性關(guān)系帶來的后果：對影像的崇拜和恐懼。貢布里希把在此意義上理解的制像活動稱為“皮格馬利翁的能力”⑤。在他所舉的皮格馬利翁的神話里，在原始巫術(shù)中，或者在至今仍揮之不去的圖像崇拜和各種圖像禁忌中，物象要么在最嚴(yán)格的意義上直接變成了其原型，要么在稍微寬泛的意義上意味著兩者之間的神秘紐帶，即施加于物象的效用直接或者間接地作用于原型上。但是如何克服這兩種個體性完全不同的事物之間本體論上的鴻溝？似乎只能依賴對神秘力量的敬畏和未加反思的盲目信念。

任何擺脫了未反思的原始思維并開始運用理性去思考的人，都不會寄望于通過這種永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的同一性來建立等同關(guān)系。于是，第二種思考等同關(guān)系的思路進(jìn)入人們的視野，即認(rèn)為繪畫作品是對原型的完美復(fù)制。至此，繪畫作品開始具有獨立的實在性，不再需要通過神秘的力量“幻化”為其原型。但是，要求繪畫在實在性上完美復(fù)制被描繪對象或與其具有相同的功能，其實是向繪畫提出了它永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的目標(biāo)。因為兩者在實在性上具有根本差別。這種差別不僅在于繪畫的二維平面再現(xiàn)與三維實在世界之間的不可跨越性，還在于兩者之間材料、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)、功能等差異。這是繪畫不得不使用的手段所具有的不可克服的局限性。

施加于繪畫之上的這一無理要求一旦沒有得到滿足，就會轉(zhuǎn)向?qū)L畫實在性地位的貶低。這一思路最出色的闡發(fā)者是柏拉圖。在《理想國》第十卷中（596C—599B），柏拉圖把繪畫類比為鏡像，并主張實際存在的一張床與描繪這張床的一幅畫之間本體論地位的不同。他認(rèn)為，繪畫只是再現(xiàn)了這張床在特定視角下的二維影像，無法像經(jīng)驗世界中具體的床一樣，承擔(dān)相應(yīng)的功能和進(jìn)一步的知覺探索⑥。但是柏拉圖的上述區(qū)分卻以否定性路徑幫助繪畫奠定了它最核心的實在性質(zhì)，即繪畫的本質(zhì)并不在于具有其原型的全部實在性并承擔(dān)其功能，而是在于再現(xiàn)原型的某一側(cè)面，雖然柏拉圖正是以當(dāng)時古希臘繪畫中出現(xiàn)的這一新特征來批評繪畫所具有的意義。

這是一種全新的思路，它不是通過作為整體的實在性，而是通過兩個事物某一屬性之間的相似性來建立等同關(guān)系。只有在此意義上理解繪畫與其原型之間的等同關(guān)系，繪畫的二維再現(xiàn)本身才能獲得肯定性的價值。這也是當(dāng)我們以“逼真再現(xiàn)”作為標(biāo)準(zhǔn)來評價線性透視法繪畫的意義時——先不論其適當(dāng)與否——首先指稱的確切含義。這一理解具有以下三個重要方面——

首先，繪畫的二維再現(xiàn)在時間上縮減為一個瞬間。柏拉圖崇尚埃及繪畫，認(rèn)為埃及繪畫用最清晰和不變的形式模仿了永恒不變的理念。埃及繪畫追求物象的完整性和可辨性，因此要求在一個畫面中把對象最典型和持久的特征描繪出來，而不管這些特征是否存在于同一個時間點。所以，在埃及繪畫中，我們經(jīng)常會看到過去、現(xiàn)在、未來的景象被描繪在一個畫面上。支配這一制像原則的，仍然是對于物象與其原型之間憑借巫術(shù)而實現(xiàn)的神秘關(guān)聯(lián)，以及對永恒生命的信仰。希臘繪畫擺脫了這一施加于物象之上的沉重包袱，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)某一偶然瞬間能被特定視角看到的東西。這一瞬間從漫長的時間之流當(dāng)中凸顯出來，因其自身所展現(xiàn)的視覺內(nèi)容獲得肯定，不需要再求助于其他瞬間乃至永恒來實現(xiàn)其價值。

其次，繪畫的二維再現(xiàn)在空間上凝固為一個側(cè)面。為了能夠最大限度地保留其原型的典型特征，埃及繪畫在一個畫面中不加選擇地描繪上、下、左、右不同視角呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容。另外，畫中人物和事物的大小也根據(jù)其重要性不成比例地夸大或縮小。由此可見，埃及繪畫所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)往往是斷裂的，而不是連續(xù)的，因此無法一次性地被視覺把握。它把不同的空間片段僵硬地拼湊在一起，中間沒有任何過渡，也從不覺得有何不妥。柏拉圖會自然地把繪畫和鏡像進(jìn)行類比，說明當(dāng)時的希臘繪畫已經(jīng)超越了埃及繪畫的空間概念。鏡像呈現(xiàn)的空間是一個系統(tǒng)和連續(xù)的空間，其中的所有事物只呈現(xiàn)針對某一視角的一個側(cè)面。

最后，主體的視角成為繪畫畫面建構(gòu)中至關(guān)重要的因素。繪畫不再作為不同視角的混合或概念符號的記錄，而是具有了一種全新的限制，那就是要描繪在一個特定視角向主體呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容。賦予繪畫的這一新的限制具有革命性意義。它使得觀看與繪畫之間的關(guān)聯(lián)更加緊密，以致前者成為繪畫的核心要義。只有在兩者之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)建立起來之后，才會有以下三個后果：第一，各式各樣的美的原則開始進(jìn)入繪畫領(lǐng)域；第二，逼真性開始成為判斷繪畫好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，為此目的采用的短縮法等繪畫技巧成為繪畫創(chuàng)作的主流；第三，繪畫與人的視知覺之間的關(guān)系成為繪畫理論的重要課題。

從阿爾貝蒂把繪畫畫面視為視覺金字塔的橫截面，我們可以看到線性透視法實現(xiàn)了對上述希臘繪畫理念的回歸。但與其說是回歸，倒不如說是一種回應(yīng)。因為線性透視法不僅回歸了希臘繪畫直面的問題，而且還帶來自己對這些問題的新的理解和解決方案。橫截面是在視覺金字塔內(nèi)部任意進(jìn)行豎切而獲得的平面。它是在一個特定的瞬間向被視為視覺金字塔頂點的眼睛（視覺4）所呈現(xiàn)的空間片段。因此，視覺4對于繪畫畫面的建構(gòu)具有決定性的作用，不同視角呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容無法進(jìn)入到畫面的建構(gòu)當(dāng)中。但是，線性透視法對這些環(huán)節(jié)進(jìn)行了嚴(yán)格的幾何和數(shù)學(xué)化處理。視覺4被視為幾何學(xué)的點，繪畫畫面雖然是在瞬間被視覺4一次性地把握的景象，但其系統(tǒng)和連續(xù)性的空間關(guān)系通過作為幾何平面獲得了保障。

三

如上所述，線性透視法把繪畫畫面理解為在特定視角中的視覺顯現(xiàn)。這就使主體的觀看成為繪畫畫面建構(gòu)的核心要素，線性透視法繪畫與觀看其原型時的自然視覺（視覺1、2）之間的符合程度，也隨之成為判定其意義的重要標(biāo)準(zhǔn)。很多學(xué)者主張線性透視法是對于自然視覺的一種人工化重構(gòu)，并假設(shè)存在比線性透視法更正確的透視法系統(tǒng)，即曲線透視法（curvilinear perspective）。這個假設(shè)基于對線性透視法繪畫與視覺1、2之間等同關(guān)系的設(shè)定。也就是說，線性透視法繪畫要精確再現(xiàn)主體觀看其描繪對象時的視覺信息。但這個視覺信息是什么？

最常見的一種理解是把視覺1、2等同為視網(wǎng)膜影像。在自然視覺中，外部事物通過光線作為媒介在視網(wǎng)膜中成像。人的視網(wǎng)膜是曲面的，因此外部事物中的直線在視網(wǎng)膜上呈現(xiàn)的二維影像應(yīng)該是一條曲線。而在線性透視法中，被視為繪畫畫面的橫截面是一個平面。因此，線性透視法會把直線仍然描繪為直線，這與它在視網(wǎng)膜上的成像不同。所以，曲線透視法比線性透視法的再現(xiàn)方式更符合視覺實在。潘諾夫斯基在其影響深遠(yuǎn)的著作《作為象征形式的透視法》中闡發(fā)了這一思路：

事實上，如果我們通過“實在”意指實際的視覺印象，那么，這兩個前提是對于實在的過度抽象……最后，透視法建構(gòu)忽略了一個至關(guān)重要的條件，即這個視網(wǎng)膜影像——它獨立于隨后的心理“解釋”和眼睛移動的事實——是一種在凹面上的投射，而不是在平面上。因此，在事實的前心理這個最低層次上，已經(jīng)存在著“實在”及其構(gòu)造之間的基本差別。當(dāng)然，對于具有相似操作的相機(jī)也是一樣。⑦潘諾夫斯基把線性透視法繪畫與視網(wǎng)膜影像之間的符合程度視為判定線性透視法有效性的重要標(biāo)準(zhǔn)。他指出，線性透視法建構(gòu)的影像與視網(wǎng)膜影像之間存在量和形式兩個方面的差別。量的差別主要體現(xiàn)在邊緣變形（marginal distortion）。邊緣變形指的是在自然視覺中占據(jù)同一視角（visual angle）的量根據(jù)線性透視法投射到平面時邊緣部分被拉長的現(xiàn)象。如果投射面改為曲面，這種邊緣變形就會消失⑧。形式差別指的是直線在線性透視法繪畫中描繪為直線，而在視網(wǎng)膜中成像為曲線。反過來，曲線在線性透視法繪畫中仍然描繪為曲線，而在視網(wǎng)膜成像中則變?yōu)橹本€。潘諾夫斯基把這種線的變形應(yīng)用到包括畫面垂直線在內(nèi)的所有類型的線之中。因此，如果按照符合這種視網(wǎng)膜影像的方式建構(gòu)繪畫畫面，曲線透視法比線性透視法更為接近視覺實在。

針對潘諾夫斯基的上述論證，學(xué)者們提出了以下三個方面的反駁。第一種是否定視網(wǎng)膜影像在視覺分析中的基礎(chǔ)地位。吉布森在1979年發(fā)表的《視知覺的生態(tài)路徑》當(dāng)中就采取了這一策略。潘諾夫斯基雖然沒有明確地主題化自己的視知覺理論，但從上述引文中我們可以看出，他支持一種感覺材料加工理論。直接接受外部光線刺激形成的視網(wǎng)膜影像處于前心理的最低層次，最終的視知覺是對這一原始材料進(jìn)行后期加工的結(jié)果。潘諾夫斯基并沒有探討這個后期加工是生理的中樞神經(jīng)還是心理進(jìn)程，因為在前加工的視網(wǎng)膜成像階段的差別，就足以說明線性透視繪畫與實際知覺之間的不符。吉布森批評了傳統(tǒng)視覺理論從視網(wǎng)膜影像出發(fā)重構(gòu)外部世界的研究方式。他甚至主張“視網(wǎng)膜影像不可能存在。視網(wǎng)膜上面的光就像眼睛外的環(huán)繞光（ambient light）一樣均質(zhì)。視覺主體無法把它固定到任何事物上。眼睛只是無目的地飄蕩。它無法區(qū)分任何的項。因為沒有任何的項能夠呈現(xiàn)”⑨。吉布森主張一種直接的視覺經(jīng)驗，認(rèn)為自然視覺可以從環(huán)繞光的分布中直接提取信息，而不需要心理、生理、物理進(jìn)程的科學(xué)說明作為中介：“當(dāng)我宣稱對于環(huán)境的知覺是直接的時候，我指的是它并沒有以視網(wǎng)膜影像、神經(jīng)影像，或心靈影像作為媒介。直接的知覺是從環(huán)繞光的分布中獲得信息的活動。我把這稱為信息提取進(jìn)程，包含著四處環(huán)顧、隨處移動、審視事物等探索性的活動。”⑩從知覺的直接性和主動性分析出發(fā)，吉布森反駁了傳統(tǒng)心理學(xué)的深度知覺理論（theory of depth），也就是試圖通過把外部三維世界的信息壓縮進(jìn)視網(wǎng)膜二維影像，并通過其中對深度的提示，重新修復(fù)三維世界信息的企圖。他認(rèn)為這是對于視覺進(jìn)程的人為復(fù)雜化。他反對快照視覺（snapshot vision）和小孔視覺（aperture vision）——線性透視法建構(gòu)所要求的固定的單眼視覺和被設(shè)想為視覺金字塔橫截面的畫面，正是這兩種錯誤視覺模式的典型代表，他認(rèn)為真正的視覺進(jìn)程應(yīng)該是環(huán)顧視覺（ambient vision）和移動視覺（ambulatory vision）?。

漢森采取的是另外一條路徑。他與潘諾夫斯基一樣支持一種曲線透視法，并認(rèn)為曲線透視法比線性透視法更符合視覺經(jīng)驗。也就是說，他仍然把線性透視法繪畫理解為要符合視覺1和視覺2，但他并不贊同把視覺1和視覺2還原為視網(wǎng)膜影像。他主張，在現(xiàn)象這一層面的相似性已經(jīng)足以建立兩者之間的等同關(guān)系，沒有必要對視知覺采取還原論立場或進(jìn)行科學(xué)說明——不管是雙眼視覺、視網(wǎng)膜的球面或心靈對視網(wǎng)膜信息的解釋。他說道：“當(dāng)我們面對一條直線，我們看到的是曲線……我相信傳統(tǒng)透視法在區(qū)分對象在離我們后退時的顯現(xiàn)大小時確實宣稱在描繪顯現(xiàn)（appearance）。正是這種顯現(xiàn)，而且僅僅是顯現(xiàn)，就是我要在這里試圖去衡量的?！?這里的“傳統(tǒng)透視法”，漢森不僅指稱線性透視法，而且還指稱傳統(tǒng)的曲線透視法。他反對“傳統(tǒng)線性透視法可以再現(xiàn)世界顯現(xiàn)的方式”這一假設(shè)，但他同時反對“按照視網(wǎng)膜凹面成像原理再現(xiàn)畫面的傳統(tǒng)曲線透視法能夠準(zhǔn)確再現(xiàn)主體實際知覺到的曲線”這一假設(shè)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)曲線透視法雖然比線性透視法更符合視覺1和視覺2，但存在兩個明顯的錯誤。第一是要求把所有直線再現(xiàn)為曲線，包括與畫面垂直的線。潘諾夫斯基就持這種觀點，這也是他試圖嚴(yán)格按照視網(wǎng)膜影像理解視覺顯現(xiàn)這一思路的必然結(jié)果?。漢森認(rèn)為，在實際的視知覺當(dāng)中，人們會把與畫面垂直的線以及視平線知覺為直線，所以這兩種線即使在曲線透視法中也必須被描繪為直線。第二，傳統(tǒng)曲線透視法把直線描繪為弧，但主體實際看到的應(yīng)該是雙曲線（hyperbolas）。漢森主張一種“五點雙曲線透視系統(tǒng)”（system of five-point hyperbolic perspective）。“五點”包括人們視域中的正中以及上、下、左、右的極點。他認(rèn)為，實際視知覺中，直線并不顯現(xiàn)為完美的弧，而是中間稍微膨脹接近弧、往兩邊則趨向于直線的形狀。

第三個批評來自針對線性透視法繪畫功能的一種全新的理解，即認(rèn)為線性透視法繪畫并不需要與視覺1、2等同，而是要制造與之一樣的主體經(jīng)驗（視覺3）。下面將詳細(xì)論述這一思路。

四

如上所述，這一思路不再要求線性透視法繪畫逼真再現(xiàn)被描繪對象或者主體的視覺感受，而是轉(zhuǎn)而要求觀看被描繪對象時的自然視覺（視覺1、2）和觀看線性透視法繪畫時的圖畫知覺（視覺3）之間的等同關(guān)系。也就是說，一個人觀看描繪一條筆直伸向遠(yuǎn)方的火車道的線性透視法繪畫，此時引發(fā)的視覺經(jīng)驗與實際看這條火車道時的視覺經(jīng)驗相等。

皮倫尼和貢布里希是這一思路最著名的闡釋者。他們都承認(rèn)視覺1、2和視覺3之間的等同關(guān)系，并基于此而反對曲線透視法的有效性，宣稱線性透視法是唯一正確的透視法系統(tǒng)。但是，對于視覺1、2和視覺3為何相同，兩人給出的理由之間存在分歧。

皮倫尼說道，“通過萊昂納多的窗戶（即線性透視法）建構(gòu)的繪畫以如下方式被描繪，即當(dāng)我看繪畫與當(dāng)我看實際對象時相同。也就是說，實際對象和繪畫的主體視覺顯現(xiàn)一樣”?。線性透視法把作為視覺金字塔橫截面的繪畫畫面比喻為窗戶，仿佛透過這扇窗戶看到被描繪的空間?。皮倫尼并沒有把它當(dāng)作一個比喻，而是邀請大家實際面對窗戶進(jìn)行視覺實驗。他關(guān)于視覺1、2和視覺3相同的觀點就基于這個實驗。皮倫尼認(rèn)為，人們實際透過窗戶觀看窗外的景象時，只要頭部和身體沒有移動，即使眼睛（單眼）在眼眶里面轉(zhuǎn)動，人們看到的景象與打開窗戶看到實際景象時的視覺經(jīng)驗是一致的。但是，視覺1、2和視覺3基于什么原因能夠相同？皮倫尼認(rèn)為是在純粹的物理層面，即兩者反射的光線的量和種類等分布的一致性。他說道：

我們必須給圖畫著色并給立方體的每個部分與實際立方體一樣的顏色和光亮。那么，繪畫表面的每個部分將向眼睛發(fā)送與實際立方體一樣數(shù)量和種類的光線……（雖然這在實踐上不太可能）……假設(shè)這種實踐上的困難已經(jīng)被克服，眼睛將從繪畫接收與實際對象幾乎一樣的光線分布。在這個條件下，我們看到的深度的區(qū)別很難被覺察到。……于是，觀察者在看繪畫和在看實際對象時將接收同樣的主體印象（subjective impression）……它（線性透視法繪畫）的目標(biāo)是向眼睛發(fā)送與對象本身一樣的光的分布。正因為如此，透視法的問題僅僅關(guān)涉到幾何光學(xué)，而不是神經(jīng)生理學(xué)。?

線性透視法繪畫與實際對象反射的光線的分布一樣，皮倫尼認(rèn)為這一點足以確立視覺1、2和視覺3之間的等同關(guān)系，無需進(jìn)一步依賴視網(wǎng)膜影像、大腦中的興奮樣式或心理層面的一致性。因此，他認(rèn)為線性透視法繪畫不僅對于每一個觀看它的人，而且對于與人的眼睛結(jié)構(gòu)和功能迥異的、類似昆蟲這樣的動物來說都同樣有效。但是這里存在的一個重要問題會使得這種有效性大打折扣，因為線性透視法繪畫和實際對象之間光線分布的絕對一致性很難達(dá)到。

作為視覺3的知覺對象，線性透視法繪畫是根據(jù)視點或視覺4建構(gòu)的，而視覺4和視覺1、2之間存在本質(zhì)性的差異。第一個差別在于，視覺4及線性透視法繪畫是嚴(yán)格按照數(shù)學(xué)化方式建構(gòu)的，而作為自然視覺的視覺1、2并非如此。第二個差別在于，視覺4是固定的單眼視覺，而視覺1、2是雙眼視覺，而且還包含著眼睛、頭和整個身體的移動。那么，根據(jù)單點幾何投射建構(gòu)而成的線性透視法繪畫，如何能夠具有人們在自然視覺中接收到的光線分布？

皮倫尼直面了這個困難，并認(rèn)為他所界定的光線分布的一致性有兩個假設(shè)性前提：一個假設(shè)是，視覺1、2都是固定的單眼視覺；另一個假設(shè)是，視覺3嚴(yán)格位于視覺4的位置。因為只有嚴(yán)格位于透視建構(gòu)中的視點，即視覺金字塔的頂點時，才能夠看到準(zhǔn)確的透視建構(gòu)，其他位置只能看到歪像，因此反射光的分布也會不同。但是，即使在這最苛刻的限制條件下，視覺1、2和視覺3也無法絕對等同。畫家能夠處理的有限顏料，無法再現(xiàn)外部世界光線無限復(fù)雜多樣的變化。這一點皮倫尼也意識到了，并假設(shè)說只有當(dāng)能夠克服這個困難的時候，兩者之間才能絕對等同。雖然皮倫尼自己沒有指出，但他其實可以把繪畫各要素進(jìn)行原子式拆分，指出線性透視法只關(guān)涉對象的形狀大小，因此即使顏色永遠(yuǎn)無法相同，就幾何投射獲得的形狀大小而言，兩者之間可以實現(xiàn)絕對一致。但是這個可能的解決方案也會遇到兩個問題。第一，皮倫尼宣稱的是線性透視法繪畫和實際對象之間光線分布的一致性，因此就他自己的界定而言，確實無法進(jìn)行這種原子式拆分；第二，作為原型的對象和線性透視法繪畫所處的光照條件始終處于瞬息萬變的復(fù)雜流變之中。

基于上述理由，皮倫尼本人承認(rèn)“文藝復(fù)興透視法不可避免地是不完美的”，視覺1、2和視覺3之間的等同關(guān)系不是絕對相等，而只能是一種近似。但他主張，相比其他透視法系統(tǒng)，“文藝復(fù)興透視法仍然是相當(dāng)好的近似，更重要的是，或許它是可能的近似當(dāng)中最好的一個”?。他認(rèn)為，被一些學(xué)者用來代替線性透視法的曲線透視法并不比前者更為科學(xué)，并且會出現(xiàn)額外的變形和不一致。實際事物當(dāng)中的直線在視網(wǎng)膜上形成曲線，但如果因此就在描繪這一對象的繪畫中把直線畫成曲線，那么，因繪畫本身同樣作為實在事物被主體觀看，實際事物當(dāng)中的直線就會被二次處理成曲線，從而與自然視覺中的視網(wǎng)膜影像不同?。線性透視法繪畫即使把直線仍舊處理為直線，但如果在主體印象中能夠產(chǎn)生與自然視覺中一樣的視網(wǎng)膜影像，那么它仍然能夠被理解為正確的再現(xiàn)系統(tǒng)。他認(rèn)為，在繪畫實踐中可以通過適當(dāng)調(diào)整視覺4中視點與繪畫畫面之間的距離以及畫框的大小，把視覺1、2中雙眼視覺所導(dǎo)致的變形以及視覺3偏離視覺4而導(dǎo)致的歪像最小化。

皮倫尼的上述觀點隱含著對于人類視知覺的若干基本假設(shè)，以下僅列舉五點。第一，物理世界的刺激作為原因足以決定作為結(jié)果的知覺內(nèi)容。因此，他才會基于繪畫和實際對象反射光線分布的相同，直接宣稱視覺1、2和視覺3之間的等同關(guān)系。第二，把主體的知覺理解為被動地接收外部刺激的過程。雖然皮倫尼反對視網(wǎng)膜凹面對視覺影像的直接作用，但他仍然承認(rèn)外部世界刺激在視網(wǎng)膜中成像，并以神經(jīng)脈沖的形式傳輸?shù)酱竽X皮層，最終經(jīng)過大腦內(nèi)部加工處理，形成視覺感受的這一單線因果鏈條。他并沒有意識到知覺主體作為具身化心靈（embodied mind）在知覺過程中具有的主動性以及人的心理過程，比如回憶、期待、猜測、愿望等意向?qū)τ谥X過程的影響。第三，他把瞬間原子式的外部刺激所形成的視覺印象作為知覺的基礎(chǔ)，并基于此判斷視覺1、2和視覺3之間瞬間光線分布的等同與否。第四，視域是一個整體，并且是中心區(qū)域清晰、邊緣模糊不確定的不均質(zhì)的場域。因此，皮倫尼宣稱的實際對象和再現(xiàn)它的線性透視法繪畫之間光線分布的近似性，也只有把兩者放在視域中心以致形狀大小重疊的時候，才有實現(xiàn)的可能性。第五，皮倫尼把雙眼視覺簡單理解為兩個單眼視覺的疊加。因此他認(rèn)為，從把視覺1、2和視覺3限定在單眼時光線分布的近似性，可以直接推出雙眼視覺的近似性。

貢布里希受皮倫尼的影響，也宣稱視覺1、2和視覺3之間的等同關(guān)系，并基于此否認(rèn)圖畫視覺的獨特性。對他來說，圖畫視覺與自然視覺沒有性質(zhì)上的差異，或者說圖畫視覺通過錯覺變成了對其原型的自然視覺，而線性透視法是繪畫技法中能夠產(chǎn)生這一錯覺的最有效的手段?。但他并沒有像皮倫尼一樣把兩種視覺之間的等同關(guān)系建立在物理還原論意義上的光線分布的相似性之上，因為對他來說，主體的視覺經(jīng)驗并不完全由物理世界或光學(xué)世界所決定。他的描述大多停留在經(jīng)驗層面，而且他更注重主體在整個知覺過程中的主動性。他認(rèn)為，對于視知覺的進(jìn)程起到?jīng)Q定作用的并不是光線的分布或者確定的形狀、大小、顏色等對象一側(cè)的規(guī)定性，而是主體一側(cè)的投射、猜測、假定、強烈的預(yù)測、歸檔等心理定向（mental set）。基于此，他強調(diào)視覺世界的不確定性和不穩(wěn)定性：

在這個討論中，我的目的是要闡明外觀的靈活性。無論在現(xiàn)實中，還是在圖畫中，只要我們愿意，我們就能夠以不同的方式來看這些遠(yuǎn)距離的現(xiàn)象。它們可以擁有一切屬于我們不可證實的視覺假設(shè)的可塑性和可變性。我們可以在天空中無定形的云和漸退的山脈中運用埃默特法則（Emmert’s Law）。稍微進(jìn)行視覺訓(xùn)練之后，我們就可以根據(jù)臨時歸于它們的形狀和關(guān)系使其呈現(xiàn)稍微不同的外觀。

我認(rèn)為我們的視覺世界比人們通常假設(shè)的要不確定和不穩(wěn)定得多，它應(yīng)該被描述為邊緣稍微具有可伸縮性。我意識到這個觀點不僅很容易引起懷疑，而且很容易引起反對。?

貢布里希認(rèn)為根據(jù)心理定向，主體可以向視覺對象投射任意的距離、外形大?。╝pparent size），甚至顏色。這種心理定向的作用就是人們在自然視覺中能夠抵抗歪像，并且能夠保持知覺恒定性的原因。它使得人們在窗戶玻璃上看到的遠(yuǎn)山或者在線性透視法繪畫中看到的遠(yuǎn)處的建筑比其實際的外形更大一些。另外，這種心理定向還使得視覺對象具有一種多義性，并可以在不同的解讀之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。但他強調(diào)這種不同解釋之間的轉(zhuǎn)換不能共存。一幅畫能夠被解讀為一只兔子或者一只鴨子，雖然人們可以在這兩種解讀之間隨意轉(zhuǎn)換，但不能同時看到它們。貢布里希把這一思考擴(kuò)大到整個圖畫視覺（視覺3）當(dāng)中，并認(rèn)為把一個對象知覺為一幅畫的前提在于使得畫面本身的筆觸等干擾信息完全消失，轉(zhuǎn)而陷入一種錯覺，即對其原型的自然知覺（視覺1、2）當(dāng)中。

貢布里希的這一觀點受到“視—在”（seeing-in）理論的挑戰(zhàn)。沃爾海姆強調(diào)自然視覺和圖畫視覺之間的異質(zhì)性。他認(rèn)為，這種異質(zhì)性來自圖畫視覺所獨有的特殊的雙重知覺經(jīng)驗（twofold perceptual experience）?。把木板上的一堆記號知覺為一幅繪畫的前提是，人們要通過這些記號識別其再現(xiàn)的對象。在這一識別過程中，繪畫二維畫面的媒介和記號的屬性始終無法缺席。要證明圖畫視覺所具有的雙重性，一個非常便捷的方法是去看一個母題下不同材質(zhì)的再現(xiàn)，例如描繪同一對象的彩色照片、油畫和蝕刻。在意識到畫面再現(xiàn)的對象的同時，三種不同媒介及三種再現(xiàn)方式之間的差異也始終被同時意識到?。

貢布里希之所以會宣稱兩種視覺之間的一致性，是因為他仍然沒有完全拋棄對于知覺進(jìn)程的一種原子主義的思考。他確實克服了對視知覺進(jìn)行物理還原論式科學(xué)說明的誘惑，給予了主體應(yīng)有的主動性，并同時小心翼翼地給主體性應(yīng)有的地位而不向相對主義讓步。他把知覺界定為對象的提示—投射—猜測—檢驗的進(jìn)程，試圖同時包含主體和對象一側(cè)的規(guī)定性，并給予知覺以一定的穩(wěn)定性。但是，他在通過錯覺理論宣稱視覺1、2和視覺3之間的等同關(guān)系時，顯然把主體一側(cè)的知覺內(nèi)容從作為完整結(jié)構(gòu)的知覺進(jìn)程當(dāng)中割裂出來，因此忽略了對象一側(cè)的實際對象和繪畫之間的本質(zhì)差別。另外，貢布里希試圖通過在整個動態(tài)調(diào)節(jié)的知覺進(jìn)程中孤立出來的瞬間的錯覺建立自然視覺和圖畫視覺之間的等同性，因為只要移動身體，瞬間的錯覺就會消失。

綜上所述，線性透視法是一種基于幾何投射原理對視覺的人工化重構(gòu)，它試圖呈現(xiàn)針對一個特定視角的視覺內(nèi)容，但它與人類的自然視覺具有實質(zhì)性的差異。因此，無法通過與原型或自然視覺之間的符合程度來判定其有效性。線性透視法確實產(chǎn)生了眾多偉大的繪畫作品，但它只是一種藝術(shù)創(chuàng)作的技法，它的意義和功能只能在具體應(yīng)用它的作品中去理解。

① Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Cecil Grayson,London:Penguin Books,1972.

② 線性透視法的數(shù)學(xué)和幾何原理的發(fā)展，參見Kirsti Andersen,The Geometry of an Art:The History of the Mathematical Theory of Perspectivefrom Albertito Monge,New York:Springer,2007。

③ Morris R.Cohen&I.E.Drabkin (eds.),A Source Book in Greek Science,New York&Toronto:McGraw-Hill Book Company,Inc.,1948,pp.257-285.歐幾里得《光學(xué)》與線性透視法之間幾何原理的相容性研究，參見C.D.Brownson,“Euclid’s Optics and its Compatibility with Linear Perspective”,Archive for History of Exact Sciences,Vol.24,No.3(1981):165-194。

④ 這一描述并不宣稱是對繪畫嚴(yán)格意義上的屬加種差定義。這會犯定義過窄的邏輯錯誤，因為這一描述的外延無法包含表現(xiàn)主義和現(xiàn)代抽象繪畫。它只是在寬泛意義上界定使用線性透視法的具象繪畫。

⑤ Cf.Ernst H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,London:Phaidon Press,1984,pp.93-115.貢布里希認(rèn)為制像在原始藝術(shù)中并不僅僅是描繪，而是一種創(chuàng)造活動。但是，這種創(chuàng)造第二自然的藝術(shù)家的欲望以及對其伴隨的神秘力量的信念并不僅僅屬于原始意識。直至今天，在各種圖像禁忌中我們?nèi)匀豢梢钥吹剿挠绊憽ｋm然貢布里希承認(rèn)物象與其原型之間的可替換性，但他認(rèn)為兩者之間存在個體性上的差異，并沒有將其視為嚴(yán)格的同一性，而只是在寬泛意義上視為象征關(guān)系。貢布里希提示，這種象征關(guān)系的紐帶是一種功能上的等同性——即物象必須像實物一樣發(fā)揮作用。因此，這種象征關(guān)系要求物象只需具有某種實物的特征即可，并不需要具有形象上的逼真性。他認(rèn)為原始繪畫中必不可少的一種“簡化”，一方面是因為原始人的這種基于典型特征建立功能相似性的藝術(shù)觀念所致，另一方面是由于他們恐懼物象具有與原型一樣的實在性。

⑥ John M.Cooper(ed.),Plato Complete Works,Indianapolis&Cambridge:Hackett Publishing Company,1997,pp.1200-1203.貢布里希并不贊同柏拉圖在繪畫和鏡像之間進(jìn)行的類比，以及在制作和模仿之間做出的上述區(qū)別。他認(rèn)為兩者之間的界限非常模糊，因為兩者之間還有一個由功能決定的中間地帶或者轉(zhuǎn)化過程。他認(rèn)為這個中間地帶就是符號的領(lǐng)域。再現(xiàn)以及再現(xiàn)式繪畫因為必然要指向其外在對象，因此屬于此領(lǐng)域。在這個領(lǐng)域，他認(rèn)為不存在現(xiàn)實和虛像、實際知覺和假裝之間的分明界限。這一理解與他關(guān)于圖畫知覺的錯覺主義主張相一致。本文并不贊同貢布里希的錯覺主義，而是傾向于承認(rèn)圖畫知覺的獨特性和雙重特征。

⑦ Erwin Panofsky,Perspectiveas Symbolic Form,New York:Zone Books,1991,pp.29-31.

⑧ 潘諾夫斯基把他在歐幾里得《光學(xué)》命題8當(dāng)中發(fā)現(xiàn)的“視角透視法”（angle perspective）與線性透視法相對立，認(rèn)為這兩種方法之間的差別根源于更為基本的世界觀的不同，并借此指出線性透視法是一種“象征形式”（symbolic form）,即象征著文藝復(fù)興伊始的一種新的世界觀——尤為限定在不同的空間概念——及其對人類知覺方式的重塑。兩種透視法成像的差別是支撐潘諾夫斯基上述觀點的核心論證，但一些學(xué)者已經(jīng)指出兩者背后的數(shù)學(xué)原理其實并不沖突。相關(guān)研究參見Kim H.Veltman,“Panofsky’s Perspective:A Half Century Later”,in Marisa Dalai-Emiliani(ed.),Atti del convegno internazionale di studi:la prospettiva rinascimentale,Florence:Centro Di,1980,pp.565-584。

⑨⑩ James J.Gibson,The Ecological Approach to Visual Perception,New York:Psychology Press,1986,p.53,p.147.

? 有關(guān)吉布森生態(tài)視覺理論的分析，參見李海燕《光與色：從笛卡爾到梅洛—龐蒂》，四川人民出版社2018年版，第95—117頁。

? Robert Hansen,“This Curving World:Hyperbolic Linear Perspective”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.32,No.2(1973):147-161.

? “一個建筑物的垂直線在標(biāo)準(zhǔn)的透視法建構(gòu)中顯現(xiàn)為直線，如果它要與實際的視網(wǎng)膜影像相一致的話，就必須被描繪為曲線?！保‥rwin Panofsky,Perspectiveas Symbolic Form,p.3）漢森沒有直接提到潘諾夫斯基，只是提到豪克（G.Hauck）等人，但潘諾夫斯基的理論就直接受到豪克的影響。

? Maurice H.Pirenne, “The Scientific Basisof Leonardo da Vinci’s Theory of Perspective”,The British Journal for the Philosophy of Science,Vol.3,No.10(1952):181.皮倫尼把達(dá)·芬奇的繪畫建構(gòu)直接表述為阿爾貝蒂式文藝復(fù)興透視法，并認(rèn)為達(dá)·芬奇主張線性透視法是唯一與人的實際觀看方式相一致的自然透視法系統(tǒng)。這一假設(shè)與達(dá)·芬奇自身的觀點有所差異。相關(guān)研究可參見 Martin Kemp,“Leonardo and the Visual Pyramid”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.40(1977):128-149；James Elkins,“Did Leonardo Develop a Theory of Curvilinear Perspective?Together with Some Remarkson the‘Angle’and‘Distance’Axioms”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.51(1988):190-196；John White,“Developments in Renaissance Perspective”,Journal of the Warburgand Courtauld Institutes,Vol.12(1949):58-79。

? Leon Battista Alberti,On Painting,pp.48,54.

?? Maurice H.Pirenne,“The Scientific Basisof Leonardo da Vinci’s Theory of Perspective”,The British Journal for the Philosophy of Science,Vol.3,No.10(1952):178-179,183.

? 雖然沒有像皮倫尼一樣訴諸視網(wǎng)膜影像，但貢布里希也注意到這一點，并把這一思路稱之為“格列柯謬誤”（Greco Fallacy）。Cf.Ernst H.Gombrich,The Image and the Eye:Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,Oxford:Phaidon Press,1982,p.182;Vasco Ronchi,“Perspective Based on a New Optics”,Leonardo,Vol.7,No.3(1974):219-225.

? Ernst H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,pp.242-290.

? Ernst H.Gombrich,The Imageand the Eye:Further Studiesin the Psychology of Pictorial Representation,p.205.

? Rihard Wollheim,Art and its Objects,Cambridge:Cambridge University Press,1980,pp.137-151;“What Makes Representational Painting Truly Visual?”Proceedings of the Aristotelian Society,Vol.77,No.1 (2003):131-147;Dominic Lopes,Understanding Pictures,Oxford:Clarendon Press,1996,pp.39-51.

? 但這兩種截然不同的視覺經(jīng)驗如何在一個意識活動中同時存在？羅伯特·霍普金斯試圖通過實際事物與繪畫的形狀或輪廓之間的相似性建立兩者之間的共時性。Cf.Robert Hopkins,“What Makes Representational Painting Truly Visual?”Proceedingof the Aristotelian Society,Vol.77,No.1(2003):149-167.