藝術(shù)跨媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性
——藝術(shù)理論學(xué)科知識建構(gòu)的方法論

周 憲

作為一個獨立的學(xué)科，藝術(shù)（學(xué)）理論已經(jīng)在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)體制中確立。按照學(xué)界通常的看法，藝術(shù)理論的研究對象乃是各門藝術(shù)中的共性規(guī)律。然而各門藝術(shù)千差萬別，如何從藝術(shù)的多樣性進(jìn)入其統(tǒng)一性，委實是一個難題。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，實際上存在兩種不同的方法論取向：一是，專事于具體門類藝術(shù)研究的學(xué)者，往往強調(diào)某門藝術(shù)的獨一性而忽略藝術(shù)的共通性；二是，具有哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)背景的學(xué)者，力主各門藝術(shù)多樣性和差異性基礎(chǔ)之上的共通性，共通性是藝術(shù)理論作為一門獨立學(xué)科的合法化根據(jù)。兩種取向之間的緊張是當(dāng)下中國藝術(shù)研究的真實現(xiàn)狀，前者走的是“自下而上”的路線，但很容易止于某一藝術(shù)的獨一性；后者按照“自上而下”的路線展開，亦局限于從基本觀念和原理來推演。建構(gòu)中國的藝術(shù)理論學(xué)科及其知識體系，如何平衡歸納與演繹、經(jīng)驗與思辨、差異性與共通性、多樣性與統(tǒng)一性的張力，顯然是一個難題。古往今來的理論家們就這一張力發(fā)表了許多精彩看法，仍給我們諸多啟示。本文基于晚近藝術(shù)跨學(xué)科研究的發(fā)展趨勢，討論一個藝術(shù)理論知識建構(gòu)的方法論新議題，即藝術(shù)的跨媒介性問題。我認(rèn)為，解決藝術(shù)研究“自下而上”和“自上而下”的矛盾，從藝術(shù)的跨媒介性入手是一個很有前景的理論路徑。換言之，本文透過跨媒介性的視角，來重新審視各門藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，進(jìn)而達(dá)致各門藝術(shù)多樣性和差異性基礎(chǔ)上的統(tǒng)一性或共通性。

一、藝術(shù)間交互關(guān)系的研究范式

從中西藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)史來看，藝術(shù)交互關(guān)系研究大致有四種主要的范式。最古老的是所謂“姊妹藝術(shù)”的研究。中西藝術(shù)批評史和理論史上最常見的理論話語就是詩畫比較。在中國文化中，“詩畫一律”是一個婦孺皆知的常識。盡管詩畫分界是存在的，但在中國文人看來，兩者不分家或“你中有我、我中有你”是顯而易見的。蘇軾的說法影響深遠(yuǎn)：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹偎贸隽恕霸姰嫳疽宦伞钡慕Y(jié)論。如果說這種觀念反映了詩畫融通的關(guān)系，那么如下說法則點出了兩種藝術(shù)畢竟不同：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！雹诖艘徽f法道出了詩畫各有所長和所短，詩之所短乃畫之所長，反之亦然。在西方，這樣的討論亦汗牛充棟③，在此不再贅述，但有一個問題值得關(guān)注，那就是如何以文學(xué)的修辭和語言來描述圖像，即“ekphrasis”。從詞源學(xué)上看，這個概念來自希臘語，意思是講述、描述或說明，是以詩論畫的古老傳統(tǒng)，泛指一切用語言來描述圖像的行為。在中國古典詩畫討論中，整合論或融合論占據(jù)主導(dǎo)地位，與西方重邏輯分類的區(qū)分性思維有所不同。西方藝術(shù)理論更強調(diào)文學(xué)與繪畫的媒介差異性。以語言去描述圖像，這其中就產(chǎn)生了某種跨媒介關(guān)聯(lián)。所以“ekphrasis”自古以來是一個討論藝術(shù)間復(fù)雜關(guān)系的熱門話題，從語言對圖像的描述，到詩畫關(guān)系的比較，再到文學(xué)借鑒繪畫的逼真刻畫效果，一直到繪畫受制于文學(xué)主題等等，都有所涉及。及至晚近的藝術(shù)理論，“ekphrasis”再度吸引學(xué)者們的注意力，成為一個極有生長性的研究話題，其考察已經(jīng)大大地超越了古典的以詩論畫的范圍④。

第二種藝術(shù)交互關(guān)系的研究范式是歷史考察模式，通過不同時期藝術(shù)間相互關(guān)系的變化，總結(jié)出一些歷史演變的關(guān)系模式。這方面的研究很多。豪塞爾發(fā)現(xiàn)，從歷史角度看，不同的藝術(shù)類型并不處在同一發(fā)展水平上，有的藝術(shù)“進(jìn)步”，有的則“落后”。“18世紀(jì)以來，人們幾乎不會注意到，由于公眾對藝術(shù)的興趣的社會差別發(fā)展起來，文學(xué)、繪畫和音樂已不再保持同一水平的發(fā)展了，這些藝術(shù)部門中的某一種藝術(shù)幾乎不把它們已經(jīng)解決的諸形式問題表現(xiàn)在另一種藝術(shù)之中?！雹菅鸥鞑忌瓘牧硪粋€角度指出，每個時代都有某種占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)門類，它會對其他藝術(shù)產(chǎn)生深刻影響，形成各門藝術(shù)爭相模仿的關(guān)系形態(tài)。他基于文學(xué)的詩學(xué)觀念，區(qū)分了文藝復(fù)興、浪漫主義和現(xiàn)實主義三個不同階段的主導(dǎo)審美風(fēng)格的變遷。文藝復(fù)興時期占據(jù)主導(dǎo)地位的是視覺藝術(shù)，因而它成為當(dāng)時的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其他藝術(shù)均以接近視覺藝術(shù)的程度被評判其價值；浪漫主義階段音樂占據(jù)主導(dǎo)地位，因而音樂的特性成為最高的審美價值標(biāo)準(zhǔn)，所以詩歌努力追求音樂性；到了現(xiàn)實主義階段，語言藝術(shù)成為主導(dǎo)的審美價值標(biāo)準(zhǔn)，因此詩歌的價值系統(tǒng)又一次發(fā)生了變化⑥。雅各布森的“主導(dǎo)”理論觸及了藝術(shù)間相互歷史關(guān)系的一個重要方面，那就是它們彼此間的影響關(guān)系。結(jié)合豪塞爾的理論可以看到，各門藝術(shù)的不平衡發(fā)展導(dǎo)致特定時期的某種藝術(shù)成為最有影響力的主導(dǎo)藝術(shù)，這門藝術(shù)的審美觀念遂成為占據(jù)主導(dǎo)地位的審美價值標(biāo)準(zhǔn)，廣泛影響了其他藝術(shù)。有趣的是，雅各布森的三段式聚焦于三種不同的藝術(shù)媒介，揭示了繪畫的視覺媒介、音樂的聽覺媒介和語言媒介在藝術(shù)交互關(guān)系的歷史結(jié)構(gòu)中依次占據(jù)主導(dǎo)地位的演變軌跡。

第三種藝術(shù)交互關(guān)系研究范式是美學(xué)中的藝術(shù)類型學(xué)。美學(xué)將各門藝術(shù)視為一個統(tǒng)一性結(jié)構(gòu)，無論稱其為“美的藝術(shù)”，還是大寫的“藝術(shù)”或復(fù)數(shù)的“藝術(shù)”，都表明藝術(shù)是一個家族。但這個家族的成員卻各有不同，因此，如何分類確立共通性之下的差異性，一直是美學(xué)的一個重要任務(wù)。從萊辛的詩畫分界的討論，到黑格爾五種主要藝術(shù)類型歷史與邏輯相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，再到形形色色的藝術(shù)分類研究，都意在強調(diào)不同藝術(shù)之間的相互關(guān)系及其整體性和統(tǒng)一性。以美國著名美學(xué)家芒羅的《藝術(shù)及其交互關(guān)系》一書為例。他以塑形（shaping）、聲音（sounding）、語詞（verbalizing）的三元結(jié)構(gòu)來劃分，將各門藝術(shù)歸納為六類：1.視覺塑形藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、家具、服飾等）；2.聲音藝術(shù)（音樂和其他具有聲音效果的藝術(shù)）；3.語詞藝術(shù)（詩歌、小說、戲劇文學(xué)等）；4.視覺塑形與聲音藝術(shù)（舞蹈和啞劇的結(jié)合等）；5.聲音與詞語化的藝術(shù)（歌曲）；6.視覺塑形、聲音與詞語化的藝術(shù)（歌劇等）⑦。需要指出的是，美學(xué)的藝術(shù)分類研究是從關(guān)于藝術(shù)的基本哲學(xué)觀念出發(fā)展開的，因此各門藝術(shù)的統(tǒng)一性是依照邏輯在先原則處理的，它與“姊妹藝術(shù)”從各門藝術(shù)的獨特性入手進(jìn)入統(tǒng)一性的研究路徑正好相反。

第四種藝術(shù)交互關(guān)系研究范式來自比較文學(xué)的比較藝術(shù)（comparative arts）或跨藝術(shù)研究（interarts studies）。歷史地看，這一研究是過往“姊妹藝術(shù)”研究的當(dāng)代發(fā)展，從當(dāng)下知識生產(chǎn)境況來看，它是比較文學(xué)學(xué)科走向跨學(xué)科和文本交互性的必然產(chǎn)物。比較藝術(shù)是在比較文學(xué)美國學(xué)派中形成的，它是平行研究的一個重要層面，即文學(xué)與其他藝術(shù)的比較研究。有學(xué)者指出：“進(jìn)行文學(xué)與藝術(shù)的比較研究似乎有三種基本途徑：形式與內(nèi)容的關(guān)系、影響以及綜合。”⑧還有學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)間研究往往關(guān)注存在于兩個文本之間可感知到的一系列關(guān)系，包括關(guān)聯(lián)、聯(lián)系、平行、相似和差異等⑨。晚近的研究則主要集中在不同媒體文本的類型學(xué)，如一個媒介的文本如何被另一個媒介的文本改寫或重寫（比如電影對文學(xué)作品的改編），一個藝術(shù)門類中發(fā)生的運動如何對其他藝術(shù)產(chǎn)生影響，某種藝術(shù)特定結(jié)構(gòu)的或風(fēng)格的特質(zhì)如何被其他藝術(shù)效仿等⑩。“通過涵蓋多媒介和新技術(shù)并質(zhì)疑學(xué)科的或傳統(tǒng)的邊界，跨藝術(shù)研究試圖重新界定比較文學(xué)這一領(lǐng)域?！?另有學(xué)者提出，如果通過其他藝術(shù)來反觀文學(xué)，便可以更加深入地把握文學(xué)的特質(zhì)。比如以繪畫來看文學(xué)，便可得出一些頗有啟發(fā)性的結(jié)論，如通過繪畫來闡釋文學(xué)作品的細(xì)節(jié)，以畫面構(gòu)圖來探究文學(xué)的概念和主題，文學(xué)與繪畫的交會互動等?。但從藝術(shù)理論的知識建構(gòu)來看，比較藝術(shù)研究有兩個明顯缺憾。其一是它的語言學(xué)中心論。其方法論主要依據(jù)語言學(xué)，而且文學(xué)作為語言藝術(shù)，自然將語言學(xué)作為知識生產(chǎn)的方法論，這會導(dǎo)致忽略其他藝術(shù)自身的特性和方法（比如圖像學(xué)或音樂學(xué)的方法）的弊端。其二是文學(xué)中心論。由于比較藝術(shù)是在比較文學(xué)學(xué)科框架內(nèi)發(fā)展起來的，所以文學(xué)自始至終都是比較藝術(shù)的中心，文學(xué)的主導(dǎo)地位使得其他藝術(shù)的比較成為參照甚至陪襯，比較意在說明文學(xué)特性而非其他藝術(shù)的獨特性，這就有可能將藝術(shù)理論最為關(guān)鍵的問題——藝術(shù)統(tǒng)一性及共性規(guī)律——排除在外。

最后一種藝術(shù)交互關(guān)系研究的范式是晚近興起的跨媒介研究（intermedial studies），它克服了比較藝術(shù)的語言學(xué)中心論和文學(xué)中心論，對于藝術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)和知識生產(chǎn)最具生產(chǎn)性?！翱缑浇樾浴保╥ntermediality）是晚近人文社會科學(xué)的一個新概念，關(guān)于何謂“跨媒介性”也有頗多爭議?！翱缑浇椤保╥ntermedia）概念1966年出現(xiàn)在美國藝術(shù)家希金斯的一篇文章中，“跨媒介性”概念則源自德國學(xué)者漢森—洛夫。1983年，他用這個概念來和“互文性”概念類比，以此把握俄國象征主義文學(xué)、視覺藝術(shù)和音樂的復(fù)雜關(guān)系。此后這個概念和“互文性”概念相互糾纏，甚至有人認(rèn)為跨媒介性是互文性的一種表現(xiàn)形態(tài)，亦有人認(rèn)為跨媒介性與互文性完全不同?！耙话銇碚f，‘跨媒介性’這個術(shù)語是指媒介之間的關(guān)系，這個概念因而被用來描述范圍廣大的超過一種媒介的文化現(xiàn)象。之所以無法發(fā)展出單一的跨媒介性定義，原因在于它已經(jīng)成為許多學(xué)科的核心理論概念，這些學(xué)科包括文學(xué)、文化和戲劇研究，以及歷史、音樂學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、電影、媒體和漫畫研究，它們均涉及不同的跨媒介問題群，因而需要特殊的方法和界定?！?有學(xué)者具體區(qū)分了廣義和狹義的“跨媒介性”，以上界定就是廣義的“跨媒介性”，只在媒介內(nèi)、媒介外、媒介間加以區(qū)分，“媒介間”正是“跨媒介性”的廣義概念。而狹義的“跨媒介性”則更為具體，首先區(qū)分為共時與歷時的跨媒介性，前者是特定時期的跨媒介性，后者指不同時期跨媒介性的歷史演變；其次區(qū)分為作為基礎(chǔ)概念的“跨媒介性”與作為特定作品分析范疇的“跨媒介性”；第三個區(qū)分涉及不同學(xué)科方法的現(xiàn)象分析，不同的學(xué)科方法對不同現(xiàn)象的分析是否屬于跨媒介性有不同的看法?。由此可以看出，跨媒介性并不拘泥于某一個學(xué)科（如比較文學(xué)），而是一個更具包容性和開放性的范疇，深入到不同學(xué)科和領(lǐng)域，關(guān)聯(lián)于很多媒介領(lǐng)域和現(xiàn)象。

以上四種模式比較起來，我認(rèn)為跨媒介性及其研究范式最有發(fā)展前景，與藝術(shù)理論的知識體系建構(gòu)關(guān)聯(lián)性最強。尤其是跨媒介研究的方法論，越出了美學(xué)門類研究和比較文學(xué)的比較藝術(shù)范式，在很多方面推進(jìn)了藝術(shù)理論知識系統(tǒng)建構(gòu)。主要有如下五個方面：

第一個推進(jìn)是將媒介因素作為思考的焦點，這既符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展彰顯媒介交互作用的趨勢，又是理論話語自身演變的發(fā)展邏輯所致。如果說在傳統(tǒng)藝術(shù)中媒介往往被題材和主題遮蔽的話，那么，當(dāng)代藝術(shù)則越來越強調(diào)媒介的重要性。對于藝術(shù)的比較研究來說，對媒介及其復(fù)雜性關(guān)系的關(guān)注加強了藝術(shù)本體論研究，有助于深入揭示出各門藝術(shù)的差異性基礎(chǔ)上的統(tǒng)一性。

第二個推進(jìn)是破除了比較文學(xué)的文學(xué)中心論，將各門藝術(shù)置于平等的相互影響的地位，這就為更帶有藝術(shù)理論性質(zhì)而非詩學(xué)宰制的理論話語建構(gòu)提供了可能?！翱缑浇樾浴备拍钤瓌t上說是一個中性概念，它強調(diào)每門藝術(shù)各有所長所短，其相互作用是關(guān)注的焦點。特別是藝術(shù)史和視覺文化的興起，視覺性和聽覺性問題的凸顯，削弱了語言及文學(xué)的中心性，把不同藝術(shù)的比較研究推向了更加廣闊的領(lǐng)域。

第三個推進(jìn)體現(xiàn)在較好地實現(xiàn)了自下而上與自上而下方法論的結(jié)合。美學(xué)范式往往囿于哲學(xué)思辨的傳統(tǒng)而走自上而下的路線，而媒介問題的凸顯一方面打通了與媒介哲學(xué)的聯(lián)系，另一方面又將注意力放在具體的媒介上，這就將經(jīng)驗研究和思辨考量有機結(jié)合，更有效地闡釋出藝術(shù)交互作用背后的藝術(shù)統(tǒng)一性。

第四個推進(jìn)呈現(xiàn)為對新媒介和新技術(shù)等藝術(shù)發(fā)展新趨勢的關(guān)注。20世紀(jì)末以來，隨著新媒介和新技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)也出現(xiàn)了深刻的變革。拘泥于“拉奧孔”顯然已難以適應(yīng)這一新的變局。消費文化、信息社會、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字化的普及，尤其是視覺文化的崛起，重塑了藝術(shù)的地形圖?！翱缑浇樾浴备拍詈头椒ǖ奶岢銮》昶鋾r，是對這一變局敏銳的理論回應(yīng)。這在相當(dāng)程度上改變了比較藝術(shù)重視過去甚于當(dāng)下的傾向，使得比較藝術(shù)的知識生產(chǎn)更帶有未來導(dǎo)向。由于新媒介和新技術(shù)的大量引入，傳統(tǒng)雅俗藝術(shù)的分界也漸趨消解?！翱缑浇樾浴弊鳛橐粋€包容性很廣的概念，起到了拓展藝術(shù)研究領(lǐng)域的作用，將以往處在“美的藝術(shù)”邊緣的亞藝術(shù)或非藝術(shù)的門類，從漫畫到網(wǎng)絡(luò)視頻，從戲仿作品到攝影小說等，都納入了藝術(shù)研究的范疇。

最后一個推進(jìn)是進(jìn)一步強化了這一研究領(lǐng)域的跨學(xué)科性。如前所述，跨媒介性并不是藝術(shù)的專屬現(xiàn)象，而是廣泛地發(fā)生在社會文化諸多領(lǐng)域。就我的觀察而言，社會學(xué)、傳播學(xué)、文化研究甚至語言學(xué)和數(shù)字人文都深度參與了跨媒介性問題，引入了許多新的理論和方法。比如語言學(xué)中的模態(tài)理論就被廣泛用于跨媒介性的分析，符號學(xué)、敘事學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)也都把跨媒介性作為一個思考當(dāng)下現(xiàn)實的獨特視角。一言以蔽之，跨媒介性是我們重構(gòu)藝術(shù)理論知識體系并探究各門藝術(shù)統(tǒng)一性的頗有前景的研究路徑。

二、跨媒介比較與主導(dǎo)藝術(shù)

在比較文學(xué)的比較藝術(shù)研究中，始終存在著一個“帝國中心”，那就是作為方法論的語言學(xué)和作為藝術(shù)門類之一的文學(xué)。而進(jìn)入跨媒介藝術(shù)研究的一個重要轉(zhuǎn)變則是去中心化，一方面是方法論更加多元化和具有跨學(xué)科性，另一方面則是各門藝術(shù)平等相處。然而，從歷時性角度看，藝術(shù)的跨媒介相互關(guān)系研究似乎總有主次之分，有些藝術(shù)門類長時間占據(jù)著重要地位，有些藝術(shù)則處于較為邊緣的位置。一個最為突出的有趣現(xiàn)象是，詩、畫、樂，或廣義的文學(xué)、造型藝術(shù)、音樂，在中西古典藝術(shù)的跨媒介性討論中，從古至今總是處于核心地位。這是為什么？是因為這“三兄弟”比別人更重要，還是因為這“三姊妹”彼此關(guān)系密切、經(jīng)?；?？

歷史地看，不同藝術(shù)在不同時代居于完全不同的位置，有的是中心地位，有的則處于邊緣地位，中西藝術(shù)史及其研究都證明了這個規(guī)律性現(xiàn)象。18世紀(jì)中葉，巴托界分了五種“美的藝術(shù)”——音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈?。20年后，萊辛的《拉奧孔》奠定了詩畫比較的現(xiàn)代模式。19世紀(jì)初黑格爾的龐大美學(xué)體系，從歷史的和邏輯的層面建構(gòu)了一個由建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩歌五門藝術(shù)構(gòu)成的系統(tǒng)。20世紀(jì)中葉，克里斯特勒在對現(xiàn)代藝術(shù)體系形成的歷史分析中所提出的五門現(xiàn)代藝術(shù)分別是繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌?。如果我們把兩百年間這些關(guān)于藝術(shù)的理論稍加綜合，便不難發(fā)現(xiàn)詩歌、繪畫和音樂是跨媒介研究的?？停紦?jù)著從古典藝術(shù)體系到現(xiàn)代藝術(shù)體系中的顯赫位置。詩畫、詩樂、畫樂是三種最經(jīng)常的比較模式。而兩兩比較最常見的有三種模式，比如詩畫比較的三種跨媒介關(guān)系：一是詩歌中的繪畫，二是繪畫中的詩歌，三是詩歌與繪畫。

詩畫樂之所以在跨媒介性思考中如此彰顯，原因非常復(fù)雜。首先，這三門藝術(shù)在古典藝術(shù)中成熟較早并成就較高，因此成為前述雅各布森意義上的“主導(dǎo)型藝術(shù)”；其次，這三門藝術(shù)的媒介相對單純，語言、視像、樂音分別代表了不同的媒介特性，尤其是媒介的單一純粹性，這就和戲劇舞蹈等有多媒介參與的混雜媒介情況有所不同；再次，詩畫樂的媒介是從古典到現(xiàn)代文化生產(chǎn)與傳播的形態(tài)，代表了閱讀、視覺和聽覺感知這三種基本認(rèn)知方式；最后，古典藝術(shù)家的跨界實踐中，最常見的就是這三者的互通與穿越，尤其是詩畫不分界或兼詩兼畫的情況在藝術(shù)家中并不鮮見，中國古代文人往往是詩書畫琴樣樣精通。即使在當(dāng)下的跨媒介藝術(shù)研究中，大量的討論仍然集中在這三個藝術(shù)門類的媒介關(guān)系上。這清楚地表明，跨媒介藝術(shù)本體論研究中實際上存在著主導(dǎo)藝術(shù)與非主導(dǎo)藝術(shù)兩大類型。以一本時下頗為流行的工具書《跨媒介性手冊》（2015）為例，雖然各種新媒介現(xiàn)象已開始嶄露頭角，但基本問題仍圍繞詩畫樂提出，該書設(shè)計了三大問題域，其一是文本與形象，包括“ekphrasis”、文學(xué)與攝影、文學(xué)與電影、文學(xué)視覺性與跨媒介框架、跨媒介敘事、文本與圖像的結(jié)合；其二是音樂、聲音與表演，涉及文學(xué)與音樂理論、文學(xué)聲學(xué)、詩歌的音樂化、跨媒介性與表演藝術(shù)、跨媒介性與視頻游戲等；其三是跨媒介方法論與交錯性?。比較藝術(shù)學(xué)者、哈佛大學(xué)教授奧爾布賴特的力作《泛美學(xué)：各門藝術(shù)的統(tǒng)一性與多樣性》（2014），也是聚焦于詩畫樂這三門主導(dǎo)藝術(shù)的比較之作?。

進(jìn)一步的問題是，詩畫樂在跨媒介藝術(shù)交互關(guān)系研究中處于中心地位，這與藝術(shù)的統(tǒng)一性或共性規(guī)律有何關(guān)系？對這三門藝術(shù)的跨媒介關(guān)系思考是否有助于對藝術(shù)理論基本原理的把握？我以為這可以從兩個層面來考量。第一，由于從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，詩畫樂始終占據(jù)主導(dǎo)地位，成為藝術(shù)中的代表性門類，這三種主要的藝術(shù)媒介及其相互關(guān)系亦成為跨媒介關(guān)系的典型形態(tài)。比如從藝術(shù)家跨界實踐的角度說，詩畫樂三者的跨界似乎最為常見。在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)體系中，各門藝術(shù)有一個歷史序列，象征型藝術(shù)以建筑為代表，古典型藝術(shù)以繪畫為代表，而浪漫型藝術(shù)則是繪畫、音樂和詩歌的三足鼎立。第二，從邏輯的角度說，這五門藝術(shù)又是一個嚴(yán)密的藝術(shù)系統(tǒng)，從藝術(shù)的物質(zhì)性逐步發(fā)展到藝術(shù)的精神性。正如黑格爾所言：“從一方面看，每門藝術(shù)都各特屬于一種藝術(shù)類型（即象征型、古典型和浪漫型藝術(shù)——引者），作為適合這種類型的表現(xiàn)；從另一方面看，每門藝術(shù)也可以以它的那種表現(xiàn)方式去表現(xiàn)上述三種類型中的任何一種?！?在黑格爾的藝術(shù)分類系統(tǒng)中，建筑是外在的藝術(shù)，雕塑是客觀的藝術(shù)，繪畫、音樂和詩歌則是主體的藝術(shù)。緊接著他又指出，各門藝術(shù)的分類原則必須服從于一個更高的原則——“美概念本身的普遍的階段或因素”?。“普遍的階段”和“（普遍的）因素”這兩個表述，揭示了藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和統(tǒng)一性。“普遍的階段”就是象征、古典和浪漫的歷史三階段，而“（普遍的）因素”則是指藝術(shù)逐漸擺脫物質(zhì)性向精神性（心靈性或觀念性）的上升邏輯。值得注意的是，作為浪漫型藝術(shù)的繪畫、音樂和詩歌屬于主體性的藝術(shù)，這也從另一個角度解釋了為什么這三門藝術(shù)更加突出地成為藝術(shù)跨媒介比較研究的寵兒。雖然在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)系統(tǒng)中，浪漫型并不是我們通常理解的近代浪漫主義，而是指中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，但是這種趨向于精神性或主體性的藝術(shù)發(fā)展趨勢，卻在黑格爾那里得到了有力的論證。

在黑格爾的體系中，詩歌是最高境界，所以其美學(xué)用了大量篇幅來討論詩歌（廣義上的文學(xué)）。黑格爾之后情況有所轉(zhuǎn)變，音樂似乎超越文學(xué)成為了各門藝術(shù)追求的至高藝術(shù)境界。這一趨勢在浪漫主義批評家佩特那里表述得最為透徹，他有一句流傳久遠(yuǎn)的名言：“一切藝術(shù)都不斷地追求趨向于音樂狀態(tài)。”?這段話初看起來不合邏輯，因為每門藝術(shù)都有自己的特性，為何都會趨向于音樂狀態(tài)呢？如果我們把詩畫樂視為跨媒介藝術(shù)研究的“三冠王”，那么，在三者中，音樂似乎又處在一個更加優(yōu)越的地位。不同于黑格爾的邏輯結(jié)構(gòu)中詩歌是最高的王冠，佩特則把音樂視為王冠上的明珠。道理何在？從佩特的論述邏輯來看，他通過對喬爾喬內(nèi)畫派的研究提出，美學(xué)批評的對象是最完美的藝術(shù)，最完美的藝術(shù)是內(nèi)容與形式融為一體的狀態(tài)，音樂是這種狀態(tài)最典型的體現(xiàn)。所以，一切藝術(shù)如果要達(dá)到完美，就必然追求“音樂狀態(tài)”。晚近，隨著對現(xiàn)代主義藝術(shù)研究的深入，藝術(shù)的純粹性被視作現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要指向，用純粹性來解釋佩特的如上表述成為一種普遍傾向，而藝術(shù)的強烈表現(xiàn)性則被作為一個論證依據(jù)。由此，藝術(shù)的抽象性便被視為一種藝術(shù)的理想境界，而音樂是各門藝術(shù)中最具抽象性特征的藝術(shù)門類，于是音樂性成為各門藝術(shù)努力追求的理想境界?！罢且魳匪囆g(shù)最完美地實現(xiàn)了這一藝術(shù)理想，這一質(zhì)料與形式的完美同一?！谝魳范窃姼柚胁艜l(fā)現(xiàn)完美藝術(shù)的真正典范或尺度?！?前面我們提到的雅各布森所謂浪漫主義以音樂為理想的文學(xué)追求即如是。

這里就碰到一個跨媒介藝術(shù)研究的難題：如果說詩畫樂是三種最重要的藝術(shù)門類，那么三者中誰是“王中王”呢？換言之，詩畫樂中哪一種藝術(shù)最能代表藝術(shù)的特征和價值呢？在中國古典文化中，詩歌是當(dāng)然的“王中王”，因為“興、觀、群、怨”的功能使之成為最重要的藝術(shù)門類。在西方，不同時代亦有不同的藝術(shù)擔(dān)任“王中王”，如古希臘時期的雕塑和悲劇，文藝復(fù)興時期的繪畫和建筑，浪漫主義時代的詩歌和音樂等。

除了不同藝術(shù)的相互競爭，在同一大門類中，比如造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)中，歷來也存在著建筑、雕塑和繪畫孰優(yōu)孰劣的爭論（如達(dá)·芬奇關(guān)于繪畫與雕塑優(yōu)劣的討論）。佩特斷言音樂在各門藝術(shù)中具有至高無上的優(yōu)越地位，其實這是浪漫主義藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念的體現(xiàn)。我以為至少有這樣幾個原因。第一，在各門藝術(shù)中，音樂的和諧與秩序特性最為凸顯。從調(diào)性到曲式，從旋律到節(jié)奏，音符之間的有序結(jié)構(gòu)關(guān)系成為各門藝術(shù)模仿的對象，在這方面只有建筑可與音樂相媲美。第二，音樂又是最缺乏模仿性的藝術(shù)。在西方古典藝術(shù)范疇內(nèi)，模仿曾經(jīng)是一個顛撲不破的真理，所以雕塑、繪畫、史詩、悲劇等藝術(shù)脫穎而出，成為在模仿方面具有優(yōu)越性的藝術(shù)門類。而浪漫主義以降，模仿自然的古典原則不再是天經(jīng)地義的了，人們轉(zhuǎn)向主體的精神、心靈、情感和想象力，音樂作為一種最具表現(xiàn)性或表情性的藝術(shù)，其聲音媒介直接感染人心的特性使其異軍突起，成為各門藝術(shù)努力追求的理想狀態(tài)，難怪許多藝術(shù)家都把自己的理想甚至具體作品與音樂性關(guān)聯(lián)起來，如德拉克洛瓦就提出了“繪畫音樂性”的觀念等。以至于斯達(dá)爾夫人直言，音樂優(yōu)于其他所有藝術(shù)之處就在于，它具有“某種令人愉悅的夢幻效果，讓我們沉浸其中，消除了語言所能表現(xiàn)的所有思想，同時喚起了我們對無限的領(lǐng)悟”?。第三，音樂的非模仿性使其趨向于某種藝術(shù)的純粹性，尤其是形式的純粹性，所以在現(xiàn)代主義潮流中，當(dāng)藝術(shù)純粹性的美學(xué)觀念逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位之后，較之于其他藝術(shù)，音樂顯而易見地成為藝術(shù)純粹性的典范藝術(shù)類型。如瓦萊里所提倡的“純詩”觀念就是對詩歌音樂性的追索：“在這種詩里音樂之美一直繼續(xù)不斷，各種意義之間的關(guān)系一直近似諧音的關(guān)系，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要?！冊姷母拍钍且粋€達(dá)不到的類型，是詩人的愿想、努力和力量的一個理性的邊界?！?值得注意的進(jìn)一步發(fā)展是，藝術(shù)的這種純粹性最終徹底擺脫了模仿的禁錮，日益轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的抽象。尤其是在抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)靡之后，音樂的跨媒介實踐和相關(guān)理論成為闡釋抽象藝術(shù)音樂性的一個重要層面。

誠然，這里我們無需追究何者為“王”，重要的是透過音樂的獨特審美特性來深入揭示藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系及其隱含的基本藝術(shù)觀念。當(dāng)某種藝術(shù)超越其他藝術(shù)而成為跨媒介比較的參照甚至典范時，一方面說明特定藝術(shù)具有某種代表特定時期藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的功能，另一方面也在提醒我們，隨著藝術(shù)實踐的不斷發(fā)展，不同歷史時期會有不同的藝術(shù)躍居跨媒介研究的中心位置，這就不斷地改變著藝術(shù)及其理論話語的版圖。

三、藝術(shù)跨媒介的模態(tài)關(guān)系

跨媒介藝術(shù)研究的一個重要任務(wù)是搞清各門藝術(shù)間復(fù)雜的交互關(guān)系，進(jìn)而從藝術(shù)的多樣性和差異性進(jìn)入藝術(shù)的統(tǒng)一性，由此揭示藝術(shù)的共通性。晚近跨媒介藝術(shù)研究在不同藝術(shù)的跨媒介模態(tài)關(guān)系上，提出了不少有價值的分析方法和理論模型。從這些研究的當(dāng)代進(jìn)展來看，在跨媒介性觀念及其方法的指引下，藝術(shù)的跨媒介交互關(guān)系的研究超越了傳統(tǒng)的“姊妹藝術(shù)”或比較藝術(shù)的研究范式，成為藝術(shù)作品本體論研究的一個極具生長性和創(chuàng)新性的領(lǐng)域。

在諸多跨媒介模態(tài)關(guān)系理論中，有三種看法尤其值得注意。首先是奧地利學(xué)者沃爾夫的跨媒介模態(tài)關(guān)系的四分法?，他區(qū)分了“ 作品外”（ extracompositional）和“ 作品內(nèi)”（ intracompositional）兩個范疇，前者指不同媒介間具體的交互關(guān)系，決定了作品的意義和外在形態(tài)，后者則是批評家方法論的產(chǎn)物，并不直接影響作品的意義和外在形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，沃爾夫歸納出四種跨媒介模態(tài)關(guān)系。第一種作品外的模態(tài)是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是出現(xiàn)在不同的異質(zhì)媒介符號物之間，具有某種顯而易見的相似性?！俺浇樾钥沙霈F(xiàn)在非歷史的形式手法層面上，以及符號復(fù)合體的組合方式層面上?！?這在今天各門藝術(shù)的實踐中經(jīng)?？梢砸姷?，它們是一些并不限于特定媒介、而是在若干媒介中都出現(xiàn)的藝術(shù)形式要素或特性。比如音樂中的動機重復(fù)和主題變奏，這種形式構(gòu)成不但可以在音樂中見到，在小說敘事、繪畫空間、戲劇舞臺或舞蹈動作中都可以見到。常見的超媒介性還有敘事性。敘事雖然是文學(xué)最重要的手段，但敘事在電影、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈甚至攝影中都普遍存在。超媒介性也就是虛擬的跨媒介關(guān)系。第二種作品外的跨媒介模態(tài)是媒介間的轉(zhuǎn)換，或是部分轉(zhuǎn)換，或是整體轉(zhuǎn)換，或是類型（genres）的轉(zhuǎn)換。比如文學(xué)中的敘述者，也可以被電影、戲劇、舞蹈甚至繪畫所借鑒，而這類現(xiàn)象最典型的例子就是文學(xué)作品被改編成電影。當(dāng)然，在不同藝術(shù)間的轉(zhuǎn)換其實是多種多樣的。比如印象主義發(fā)軔于繪畫，以畫家西斯萊、畢沙羅、莫奈、馬奈、德加、雷諾阿等人為代表。但印象主義并不限于繪畫，它廣泛地影響了文學(xué)和音樂。文學(xué)中的小說家福特和康拉德就是例證，尤其是后者《黑暗的心》開篇伊始，就采用了典型的印象主義風(fēng)景手法?。至于音樂，也出現(xiàn)了頗有影響的印象主義作曲家德彪西、薩蒂、拉威爾等，他們的樂曲一反古典主義和浪漫主義音樂的套路，著力描寫印象派繪畫般的聲音景觀，就像薩蒂所直言的那樣：“我們?yōu)槭裁床焕媚?、塞尚、勞特雷克及其他人所引介的理念呢？我們怎么能夠不將這些理念轉(zhuǎn)化為音樂呢？沒有比這更簡單的事了。”?這種跨媒介關(guān)系雖然不是出現(xiàn)在特定作品中的多種媒介的相互關(guān)系，卻是不同藝術(shù)門類之間實質(zhì)性的相互關(guān)系。在比較文學(xué)的比較藝術(shù)學(xué)研究中，人們往往把這種轉(zhuǎn)換型的跨媒介關(guān)系視為影響的產(chǎn)物。比如德彪西受馬拉美《牧神午后》的啟發(fā)創(chuàng)作了同名管弦樂曲，就是一個頗有說服力的影響關(guān)系的例證。

作品內(nèi)的跨媒介性也分為兩種類型，其中包括第三種跨媒介模態(tài)，即多媒介性（multimediality/plurimediality）。比如歌劇就是一種多媒介性的藝術(shù)，其中包含了表演、戲劇、音樂和視覺符號，再比如一些實驗小說中的插圖或樂譜。這也就是我們前面特別指出的多媒介性藝術(shù)品，或可稱之為“多媒介性融合”，不同的媒介整合在一個作品中，形成某種混雜性而非單媒性作品那樣的單純性。芭蕾舞、漫畫、廣播劇等都屬于這一類型?？缑浇樾缘淖詈笠环N模態(tài)是跨媒介參照或指涉（intermedial reference），它既不是媒介混雜，也不是符號的異質(zhì)性構(gòu)成，跨媒介性是作為一種參照出現(xiàn)的，但在媒介上和符號學(xué)上是同質(zhì)而非異質(zhì)的。值得注意的是，其他媒介在這種形態(tài)中往往是暗含的或間接的，或者說是觀念上的而非實質(zhì)性的，是在欣賞者那里所喚起的另一種媒介的心理效果。具體說來，這種參照或指涉又分為明顯的與隱含的兩種不同形態(tài)。前者如文學(xué)作品中對繪畫或音樂的直接描繪，如白居易的《琵琶行》，或是在繪畫中直接描繪音樂家及其演奏，由此指涉音樂及其幻想性的聲音。而后者則又包含了多種形態(tài)，經(jīng)常被分析的形式相似或參照有“音樂的文學(xué)化”“小說的音樂化”“繪畫的音樂化”和“小說的電影化”等等?。

與沃爾夫的理論稍有區(qū)別的另外兩種分類也相當(dāng)有啟發(fā)性。一個是德國學(xué)者施勒特爾提出的另一種四模態(tài)理論：模態(tài)一是綜合的跨媒介性，即幾種媒介融合為一個綜合媒介的過程。綜合媒介是20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征，如哈潑寧或激浪派。模態(tài)二是形式的或超媒介的跨媒介性，它們呈現(xiàn)為某些超媒介結(jié)構(gòu)特征（比如虛構(gòu)性、節(jié)奏性、寫作策略、系列化等），它們并不只限于某種媒介，而是會出現(xiàn)在不同媒介的藝術(shù)門類中。模態(tài)三是轉(zhuǎn)化的跨媒介性，一種媒介通過另一種媒介來呈現(xiàn)，比如一個關(guān)于繪畫的電視系列節(jié)目，繪畫在影像中被呈現(xiàn)出來。模態(tài)四是本體論跨媒介性，它是討論任何媒介之前必須預(yù)設(shè)的某種本體論的媒介，它先于任何媒介，并作為媒介分析的根據(jù)?。另一種分類方法來自德國學(xué)者拉耶夫斯基，她認(rèn)為“跨媒介性”概念是在三個不同意義上使用的，這就是藝術(shù)跨媒介性的三個次級范疇，涉及跨媒介實踐的三組不同的跨媒介現(xiàn)象或關(guān)系。一是媒介轉(zhuǎn)換意義上的跨媒介性，它指一種媒介轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，比如文學(xué)作品的電影改編，或反過來，一部電影放映后又被改編成小說；二是媒介融合意義上的跨媒介性，比如歌劇、電影、戲劇、插圖本手稿、計算機或聲音藝術(shù)裝置等，就是采用所謂的多媒介、混合媒介和跨媒介的形式；三是跨媒介意義上的跨媒介性，比如一本文學(xué)作品參考了一部特定的電影或某種電影類型片，或一部電影參考了一幅畫，一幅畫參考了一張照片等等?。

毫無疑問，這些對藝術(shù)中復(fù)雜的跨媒介交互關(guān)系的分類，對于理解各門藝術(shù)之間的聯(lián)系和影響具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義。但在我看來，這些分類忽略了一個更為根本的問題，那就是藝術(shù)作品的單媒性與多媒性的區(qū)分。這是一個關(guān)鍵的藝術(shù)本體論問題，它決定了對跨媒介關(guān)系解析的方法論，也是區(qū)分跨媒介關(guān)系的一個基礎(chǔ)性標(biāo)準(zhǔn)。缺乏這個指標(biāo)維度，跨媒介關(guān)系便有可能被不加區(qū)分地放在一個籃子里。前面討論跨媒介藝術(shù)研究中三門主導(dǎo)型藝術(shù)即詩歌、繪畫和音樂時，特別指出了這三種藝術(shù)在媒介學(xué)意義上的單純性，即媒介的單一性。詩歌基于語言，繪畫有賴于色形線，音樂建立在聲音基礎(chǔ)之上。當(dāng)我們說這三門單一媒介的藝術(shù)具有跨媒介特性時是指什么呢？比如說“詩中有畫”或“畫中有詩”，意思是說畫的媒介進(jìn)入詩歌，或是詩歌的媒介進(jìn)入繪畫嗎？它們和電影、戲劇、舞蹈等帶有多媒介性質(zhì)的藝術(shù)類型有何區(qū)別呢？這就向我們提出了一個藝術(shù)跨媒介性的本體論問題——單媒性與多媒性的差異。所謂單媒性藝術(shù)品，是指其質(zhì)料、形式和模態(tài)都基于某一種媒介，比如詩畫樂都是以單一的媒介存在的。多媒性藝術(shù)品是指一個藝術(shù)品中本身就包含了兩種或兩種以上的媒介，比如傳統(tǒng)的圖配文的插圖書，本身就包含了詞語和圖像兩種不同的媒介，兩者也許表達(dá)相同的意義，但媒介方式有所不同。作為綜合藝術(shù)的戲劇也是多媒性的，其中包括文學(xué)性的詞語媒介（劇本、對白）、聲音媒介（人物語音、背景音樂、歌隊演唱）、身體的動作性（舞蹈或戲劇動作）等等。再比如作為“第七藝術(shù)”的電影，整合了更多的媒介要素，視聽媒介在其中實現(xiàn)了完美結(jié)合。

區(qū)分單媒性與多媒性藝術(shù)品的意義在于從方法論上為我們考量復(fù)雜的跨媒介關(guān)系提供一個維度。一些跨媒介比較經(jīng)常提及文學(xué)作品中的跨媒介現(xiàn)象，比如李世熊的“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅”，這兩句經(jīng)典的通感或隱喻詩句，嚴(yán)格說來并不是質(zhì)料和模態(tài)上的跨媒介，而是語言所引發(fā)的一種跨媒介感知或聯(lián)想效果而已。不少學(xué)者喜歡用音樂作品的曲式、節(jié)奏、主題重復(fù)與變形等概念來分析詩歌或小說，比如分析艾略特詩歌《四個四重奏》，指出某些文學(xué)作品的創(chuàng)作具有跨媒介性。這是對文學(xué)作品形式而非質(zhì)料性和模態(tài)性的分析，結(jié)論只適用于形式上的相似性和類比效果，并非實際發(fā)生的跨媒介交互關(guān)系，它與不同媒介構(gòu)成的藝術(shù)品的形態(tài)完全不同。隨著科技發(fā)展及其對藝術(shù)的影響，新技術(shù)、新材料、混合媒介越來越多地進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，導(dǎo)致了非常多樣的多媒性藝術(shù)品的出現(xiàn)。由此便引發(fā)了跨媒介藝術(shù)研究的兩種不同形態(tài)，一種為“模擬性的跨媒介關(guān)系”，比如文學(xué)中對其他媒介的藝術(shù)門類形式手法的模擬和參照，實際上并沒有不同媒介之間具體的交互關(guān)系；另一種是“質(zhì)料性的跨媒介關(guān)系”，它是在物質(zhì)層面上實際發(fā)生的跨媒介交互關(guān)系，常常出現(xiàn)在多媒性藝術(shù)品中，尤其是傳統(tǒng)的美學(xué)分類中所說的綜合藝術(shù)如戲劇、電影等之中。

在對單媒性與多媒性藝術(shù)品做本體論區(qū)分的基礎(chǔ)上，有必要提出一個更簡潔、更具包容性的藝術(shù)跨媒介二分模態(tài)關(guān)系。第一種模態(tài)關(guān)系是單媒藝術(shù)品的跨媒介參照或轉(zhuǎn)換關(guān)系，它是一種虛擬的跨媒介性，即在特定藝術(shù)品內(nèi)只存在單一媒介，但卻指涉、參照或模仿了其他媒介的藝術(shù)門類的某種形式、風(fēng)格或結(jié)構(gòu)。比如詩歌中廣泛存在的通感現(xiàn)象，仍是在語言媒介內(nèi)，卻表現(xiàn)了聽覺、視覺、觸覺、溫覺等其他媒介的效果?？缑浇檠芯恐械臒衢T話題“ekphrasis”也屬于這一關(guān)系類型。再比如，德彪西從馬拉美的詩歌中獲得啟示創(chuàng)作了同名樂曲《牧神午后》，同樣屬于這種關(guān)系。這是跨媒介藝術(shù)研究中一個非常普遍也非常重要的問題，在所有藝術(shù)門類中，幾乎都不同程度地存在著單媒性作品對其他媒介藝術(shù)的參照和模仿。這種關(guān)系說明藝術(shù)直接存在著復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，這也可以用“超媒介性”來表述。此外，上述各類分法中談及的轉(zhuǎn)換關(guān)系也可視為這一關(guān)系的特殊類型，比如文學(xué)作品改編成電影作品，或者電影上映后又轉(zhuǎn)換為文學(xué)作品。需要注意的是，這種轉(zhuǎn)換是在不同的藝術(shù)品之間進(jìn)行的，不限于單媒性。比如電影本身就是多媒性的，但轉(zhuǎn)換本身并沒有導(dǎo)致原藝術(shù)品和目的藝術(shù)品之間媒介屬性的任何變化，電影還是電影，文學(xué)還是文學(xué)。簡言之，參照關(guān)系或轉(zhuǎn)換關(guān)系沒有改變藝術(shù)品原初的媒介構(gòu)成，卻在單媒性藝術(shù)品內(nèi)形成了跨媒介性效應(yīng)，或從一種媒介轉(zhuǎn)到了另一種媒介，這種轉(zhuǎn)換只發(fā)生在內(nèi)容或形式層面，而沒有導(dǎo)致媒介本身出現(xiàn)新的關(guān)系。

第二種模態(tài)關(guān)系是多媒性藝術(shù)品中的跨媒介性關(guān)系。這類作品本身就包含了不止一種媒介，存在著各種不同媒介之間實際的交互關(guān)系。這種質(zhì)料性的跨媒介關(guān)系又分為兩種形態(tài)，一種是整合的跨媒介關(guān)系，將各種媒介統(tǒng)一于完整系統(tǒng)之中。最典型的就是電影、戲劇、歌劇、舞蹈等傳統(tǒng)的綜合藝術(shù)，以及攝影小說、具象派詩歌、字母雕塑、漫畫等藝術(shù)形態(tài)。整合的跨媒介性是最需要關(guān)注的領(lǐng)域。隨著新媒介和新技術(shù)的發(fā)明，越來越多整合的跨媒介性成為藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，不斷提出新的問題，逼迫藝術(shù)理論做出新的解答。另一種是非整合的跨媒介關(guān)系，比如美術(shù)作品展覽上可以有室內(nèi)樂、詩朗誦、藝術(shù)家活動的視頻或紀(jì)錄片，當(dāng)然最重要的還是畫作或雕塑作品的展陳。在這樣的形式中，各種不同媒介的活動實際上是獨立存在的，形成了某種互文性關(guān)系，但并沒有整合到一個獨立的作品結(jié)構(gòu)之中。

至此，我們觸及一個跨媒介性方法論中的重要概念——統(tǒng)合藝術(shù)品。通過這個概念，我們可以更加深入地把握跨媒介性所蘊含的藝術(shù)統(tǒng)一性原則?！敖y(tǒng)合藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk）概念來自德國浪漫主義音樂家瓦格納。瓦格納認(rèn)為，舞蹈、音樂和詩歌是人類最古老的“三姊妹”藝術(shù)，但三者相互分離、各有局限。面向未來的藝術(shù)品應(yīng)該克服三者分離的局面，走向統(tǒng)合藝術(shù)品，也就是走向他鐘愛的歌劇。他寫道：“統(tǒng)合藝術(shù)品必須把藝術(shù)的各個分支用作手段加以統(tǒng)合，在某種意義上是為了共同的目標(biāo)（即完美人性無條件的、絕對的展現(xiàn)）而消解各個藝術(shù)分支。這種統(tǒng)合藝術(shù)品不可能基于人之部分的任意目的來描繪，而只能構(gòu)想為未來人類內(nèi)生的和相伴的產(chǎn)物?！?在瓦格納看來，實現(xiàn)統(tǒng)合藝術(shù)品，最合適的藝術(shù)是歌劇，它可以是詩歌、音樂和舞蹈“三姊妹”的團(tuán)圓。瓦格納以后，“統(tǒng)合藝術(shù)品”概念不斷被賦予新的意義，成為浪漫主義以降一個經(jīng)常被熱議的藝術(shù)概念。根據(jù)當(dāng)代德國學(xué)者福諾夫的系統(tǒng)研究，“統(tǒng)合藝術(shù)品”至少包含以下四層意思：首先，它是一種與世界和社會全景相關(guān)的不同藝術(shù)跨媒介或多媒介的統(tǒng)一；其次，它是各門藝術(shù)理想或隱或顯融合的某種理論；再次，它是某種將社會烏托邦的或歷史哲學(xué)的或形而上—宗教的整體性形象結(jié)合起來的封閉的世界觀；最后，它是一種審美—社會的或?qū)徝馈诮痰臑跬邪钔渡?，意在尋找藝術(shù)的力量來加以表現(xiàn)，并把藝術(shù)作為一種改變社會的手段?。就這四個層面的關(guān)系而言，最基本的顯然就是藝術(shù)的跨媒介性基礎(chǔ)上的藝術(shù)統(tǒng)一性，離開這種統(tǒng)一性，其他層面的理想和功能便無從談起。這就從更高的層面上為藝術(shù)理論知識建構(gòu)提供了合法化的證明。當(dāng)然，這不是說唯有音樂劇才是統(tǒng)合藝術(shù)品的載體，其實在藝術(shù)中這樣具有整合性和統(tǒng)一性的藝術(shù)新載體正在層出不窮地涌現(xiàn)。晚近媒介文化和數(shù)字文化的興起，為統(tǒng)合藝術(shù)品的生成提供了更多可能性。以至于有學(xué)者認(rèn)為，瓦格納統(tǒng)合藝術(shù)品的理論和實踐已成為我們理解一系列跨界形式的重要方法：“從19世紀(jì)的歌劇到20世紀(jì)早期電影的誕生，再到電子藝術(shù)、錄像、哈潑寧、60年代混合媒介戲劇，一直到今天個人電腦上操作的數(shù)字多媒體互動形式?！?

結(jié) 語

奧爾布賴特認(rèn)為：“比較藝術(shù)的基本問題在于，各門藝術(shù)究竟是一還是多？這個問題曾困擾希臘人，今天也不斷地困擾我們?！?從比較藝術(shù)到跨媒介藝術(shù)研究，一與多的矛盾始終是一個剪不斷、理還亂的難題，在當(dāng)下藝術(shù)理論學(xué)科建設(shè)中呈現(xiàn)為合與分的張力。分離論者強調(diào)多樣性和差異性，主張各門藝術(shù)及其研究自成一格的獨立性，輕視甚至抵制總體性藝術(shù)理論；整合論者認(rèn)為各門藝術(shù)實際上是一個“聯(lián)邦合眾國”，它們有共同的問題和規(guī)律，尤其是對于各門具體藝術(shù)研究而言，如果沒有藝術(shù)理論提供觀念、方法和概念，我們是無法深入研究它們的。我以為解決這個難題的有效路徑也許就在于多樣統(tǒng)一的辯證法，或者用更為準(zhǔn)確的術(shù)語來描述這一關(guān)系，即多樣性中的統(tǒng)一性。正是因為多樣性，所以有各門藝術(shù)存在的合理性；同理，正是因為各門藝術(shù)中存在著統(tǒng)一性，所以藝術(shù)才作為人類文明中的一個總體文化現(xiàn)象而具有合法性。我堅持認(rèn)為，多樣統(tǒng)一不但是藝術(shù)存在的根據(jù)，也是跨媒介藝術(shù)研究乃至藝術(shù)理論作為一個知識體系存在的理據(jù)。藝術(shù)的跨媒介性作為一種觀念或方法，并不是讓各門藝術(shù)分道揚鑣，各說各的話語，而是著力于考量不同媒介之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而把握不同藝術(shù)門類之間的統(tǒng)一性。這正是當(dāng)下提倡跨媒介研究對于藝術(shù)理論學(xué)科知識建構(gòu)的意義所在。

① 蘇軾：《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第305頁。

② 詩人吳龍翰語，曹庭棟《宋百家詩存》卷一九，轉(zhuǎn)引自錢鐘書《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第7頁。

③ See Herbert M.Schueller,“Correspondences between Music and the Sister Arts,According to 18th Century Aesthetic Theory”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.11,No.4(1953):334-359.

④ Cf.Murray Krieger,Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1992;Peter Wagner(ed.),Icons-Texts-Iconotexts:Essays on Ekphrasis and Intermediality,Berlin&New York:Walter de Gruyter,1996;Emily Bilman,Modern Ekphrasis,Bern:Peter Lang,2013;Asunción López-Varela Azcárate and Ananta Charan Sukla (eds.),The Ekphrastic Turn:Inter-art Dialogues,Champaign,IL:Common Ground,2015;Stephen Cheeke,Writing for Art:The Aesthetics of Ekphrasis,Manchester:Manchester University Press,2010;Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer,Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung:Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart,Paderborn:Verlag Wilhelm Fink,1995.

⑤ 阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第242頁。

⑥ 羅曼·雅各布森：《主導(dǎo)》，任生名譯，趙毅衡編選《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第9—10頁。

⑦ Thomas Munro,The Arts and Their Interrelations,Cleveland:Press of Western Reserve University,1967,pp.297-314,528-529.

⑧ 瑪麗·蓋塞：《文學(xué)與藝術(shù)》，張隆溪譯，張隆溪選編《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社1982年版，第121頁。

⑨⑩ Claus Clüver,“ Interarts Studies:An Introduction”,in Stephanie A.Glaser(ed.),Media inter Media:Essays in Honor of Claus Clüver,Amsterdam&New York:Rodopi,2009,pp.504,500,pp.505-509.

? Anke Finger,“ Comparative Literature and Internart Studies”,in Steven T?t?sy de Zepetnek and Tutun Mukherjee(eds.),Companion to Comparative Literature,World Literatures,and Comparative Cultural Studies,Cambridge:Cambridge University Press,2013,p.131.

? See Helmut A.Hatzfeld,Literature through Art:A New Approach to French Literature,Chapel Hill:University of North Carolina,2018.

? Gabriele Rippl(ed.),Handbook of Intermediality,Berlin&Boston:Walter de Gruyter,2015,p.1.

? Irina O.Rajewsky, “ Intermediality,Intertextuality,and Remediation:A Literary Perspective on Intermediality ”,Intermédialités,No.6(Automne 2005):47-49.

? Abbey Batteux, “ The Fine Arts Reduced to a Single Principle”,in Susan Feagin&Patrick Maynard(eds.),Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,1997,p.104.

? 克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術(shù)體系》，閻嘉譯，周憲主編《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第77頁。

? 這本書的作者多為文學(xué)背景，所以文學(xué)在其中扮演了中心角色，未能脫離比較文學(xué)構(gòu)架中的比較藝術(shù)學(xué)路徑。See Gabriele Rippl(ed.),The Handbook of Intermediality.

? See Daniel Albright,Panaesthetics:On the Unity and Diversity of the Arts,New Haven:Yale University Press,2014.

?? 黑格爾：《 美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第104頁，第114頁。

? “ All art constantly aspires towards the condition of music.” Cf.Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,edited with texual and explanatory notes by Donald L.Hill,Berkeley:University of California Press,1980,p.106.

? Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,p.109.

? Quoted in Peter Vergo,The Music of Painting:Music,Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage,London:Phaidon,2012,p.8.

? 瓦萊里：《純詩》，豐華瞻譯，吳蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第29頁。

??? Werner Wolf,“ Intermediality”,in David Hartman et al.(eds.),Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,London:Routledge,2005,pp.253-255,p.253,pp.253-255.

? 康拉德在其《黑暗的心》一開始，就采用印象主義風(fēng)景畫的手法描繪了他眼中的泰晤士河景觀：“泰晤士河的入?？谠谖业难矍吧煺梗路鹗且粭l橫無際涯的水路的開端。遠(yuǎn)處水面上，海天一色，渾無間隙。在明凈的天空下，幾艘駁船緩緩行駛在潮水中，船上黑褐色的風(fēng)帆反襯著尖尖的紅帆布，好像著色后的鬼魂釋放著幽光。海灘籠罩在一片煙霧中，平坦地向大海蜿蜒，消失在煙波浩淼之處。格雷夫森港上空天色陰沉，越往里越黯淡，凝結(jié)成一團(tuán)朦朧，盤旋在這座世界上最偉大的城市之上，森然可怖。”（約瑟夫·康拉德：《黑暗的心》，孫禮中、季忠民譯，解放軍文藝出版社2005年版。）

? 轉(zhuǎn)引自保羅·霍爾姆斯《德彪西》，楊敦惠譯，江蘇人民出版社1999年版，第65—66頁。

? See Jens Schr?ter,“ Four Models of Intermediality”,in Bernd Herzogenrath(ed.),Travels in Intermediality:Reblurring the Boundaries,Hanover:Datmouth College Press,2012,pp.15-36.

? See Irina O.Rajewsky,“Border Talks:The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality”,in Lars Ellestr?m (ed.),Media Borders,Multimodality and Intermediality,New York:Palgrave,2010,pp.51-68.

? Richard Wagner,“ The Art-work of the Future”,http://public-library.uk/ebooks/107/74.pdf.

? Roger Fornoff,Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk:Studien zu einer ?sthetischen Konzeption der Moderne,Hildesheim:Olms,2004.See also David Roberts,The Total Work of Art in European Modernism,Ithaca:Cornell University Press,2011,p.7.

? Randall Packer, “ The Gesamtkunstwerk and Interactive Multimedia”,in Anke Finger and Danielle Follett(eds.),The Aesthetics of the Total Artwork,Baltimore:Johns Hopkins University Press,2011,p.156.

? Daniel Albright,Panaesthetics:On the Unity and Diversity of the Arts,p.2.