如何塑造我們的面孔
——“臉性社會(huì)”的媒介文化批判

戰(zhàn) 迪

一、吊詭的審美經(jīng)驗(yàn)：“看臉時(shí)代”的悄然蒞臨

近年來，“看臉時(shí)代”這一表述依托媒介文化的泛娛樂生產(chǎn)邏輯在東亞文化語境下廣為流傳。由它生發(fā)出的一系列相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)熱詞，如“正太”“蘿莉”“小鮮肉”“花美男”“顏值”“顏控”“萌文化”等，融入當(dāng)代媒介文化實(shí)踐者群體的日常生活和交流語匯，共同指向了大眾審美的一種可能的新傾向，促使機(jī)制化的媒介文化依其邏輯調(diào)整自己的產(chǎn)品策略，以滿足消費(fèi)者通過“看臉”獲取快感的需求①。從大眾認(rèn)知的角度看，“看臉文化”一方面將臉從人的身體以及身體所處的具體社會(huì)語境中抽離出來，以符號(hào)手段掩蓋身體在物理世界中衰老退化的自然規(guī)律，從而獲得一種“永葆青春”的虛假幻象，也令“抗拒變化”的議題在媒介文化中獲得了某種熱點(diǎn)地位；另一方面，從文化學(xué)的角度看，臉是人最為直接的形象載體和符號(hào)再現(xiàn)，作為一種社會(huì)性建構(gòu)，臉承載著與社會(huì)文化系統(tǒng)進(jìn)行交流和互動(dòng)的功能②，也就是說，臉在媒介文化構(gòu)建的社會(huì)議題中承擔(dān)著傳情達(dá)意的特殊任務(wù)，它表征著特定人群所依賴的歷史傳統(tǒng)和文化意蘊(yùn)。一如南茜·亨雷（Nancy Henley）所言：“人對(duì)自己的容貌和身體的想象……在本質(zhì)上是一個(gè)政治問題，是實(shí)現(xiàn)文化統(tǒng)治、組織人際關(guān)系最主要的非語言渠道?！雹?/p>

“看臉文化”在媒介話語中的流行，自然是傳播技術(shù)驅(qū)動(dòng)下文化的“圖形轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）所帶來的必然結(jié)果。作為對(duì)20世紀(jì)60—70年代出現(xiàn)的“語言論轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）的反撥，“圖形轉(zhuǎn)向”開始被學(xué)者們用于描述圖像邏輯對(duì)文化發(fā)展具有的主導(dǎo)作用④，以及情感在這一過程中對(duì)理性的僭越⑤。在信息技術(shù)狂飆突進(jìn)、媒介融合日趨深化的語境下，高度視覺化的媒介文化所構(gòu)建的圖像世界，因其更加明晰的意義機(jī)制和更加便捷的認(rèn)知路徑，開始全面侵占人們的生活時(shí)空。視聽符號(hào)在實(shí)體社會(huì)向媒介社會(huì)的轉(zhuǎn)型中不僅扮演著重要的中介角色，更將世界越發(fā)轉(zhuǎn)化、構(gòu)想和把握為具體可感的形象。

如果將媒介文化對(duì)人的面部的建構(gòu)追溯到電影工業(yè)誕生的20世紀(jì)初，那么我們可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)臉的塑造大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：首先是由好萊塢創(chuàng)設(shè)并推行的具有典范意義的電影工業(yè)時(shí)代的“明星臉”，其次是伴隨著電視的普及和媒介文化的全球風(fēng)行而帶來的“媒介臉”，再次是媒介文化在進(jìn)入融媒體乃至自媒體階段后出現(xiàn)的、消費(fèi)者廣泛借助數(shù)字編輯手段和社交媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)的生產(chǎn)與傳播充分個(gè)性化的“后媒介臉”。電影工業(yè)生產(chǎn)的“明星臉”作為標(biāo)準(zhǔn)化面容制造的濫觴，在早期流行文化領(lǐng)域指涉某種約定俗成的大眾美感經(jīng)驗(yàn)；進(jìn)入電視普及的時(shí)代，由社會(huì)公共事件生產(chǎn)的既可能是精心設(shè)計(jì)的又可能是隨機(jī)選取的“媒介臉”，更多呈現(xiàn)出一種社會(huì)事件所賦予的公共性色彩；而由電視和互聯(lián)網(wǎng)共同制造的融媒體乃至自媒體時(shí)代，它使個(gè)體作為消費(fèi)的積極參與者，通過個(gè)性化數(shù)字編輯手段自主生成的“后媒介臉”，儼然成為由媒介文化推崇的流行的審美時(shí)尚。這是一個(gè)媒介文化從構(gòu)建現(xiàn)代性到全面卷入非現(xiàn)代性的過程。其實(shí)，那些帶有機(jī)械復(fù)制色彩的標(biāo)準(zhǔn)化面孔的流行體現(xiàn)了技術(shù)邏輯和經(jīng)濟(jì)邏輯在塑造大眾審美方面的雙重成功，但同時(shí)也造成了人類審美經(jīng)驗(yàn)中能指和所指、符號(hào)與本體之間的斷裂危機(jī)，任何面孔的重構(gòu)都難以挽回昔日大眾審美理想的流逝。需要指出的是，上述臉的塑造的三個(gè)階段，并非是前后銜接的線性關(guān)系，而是隨著技術(shù)和媒介文化的發(fā)展，以不同類型的文化姿態(tài)彼此交纏的關(guān)系，有著復(fù)雜的交疊性。在當(dāng)下，被流行文化所推崇的具有最大公約數(shù)效應(yīng)的技術(shù)消費(fèi)型的臉，一定意義上就是“明星臉”“媒介臉”和“后媒介臉”三者之間的互鑒和融構(gòu)。

在歷史學(xué)家讓—克勞德·施密特（Jean-Claude Schmitt）看來，無論是作為身份符號(hào)的臉、作為表情載體的臉，還是作為再現(xiàn)場(chǎng)所的臉，都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和人們感知社會(huì)風(fēng)化史的標(biāo)簽?！叭绻f臉本身即構(gòu)成了一種符號(hào)，那么它既承擔(dān)著我們加諸其上的一切，也承擔(dān)著它自身所隱匿的一切。”⑥被早期電影工業(yè)塑造并推崇的“明星臉”，可被視為“時(shí)代的面容”，其視覺和審美形態(tài)符合特定歷史條件下最廣大文化消費(fèi)者的審美標(biāo)準(zhǔn)，那些或光滑細(xì)膩、或粗獷豪放的面部肖像，成為人們追逐和向往的審美標(biāo)桿?？梢哉f，“明星臉”既是明星個(gè)體實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)和信息傳播的工具，又是媒介文化對(duì)社會(huì)關(guān)系加以操演的重要場(chǎng)域。隨著媒介文化的發(fā)展，以“明星臉”為核心概念的“看臉文化”開始出現(xiàn)變化。以往滋養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)化的“明星臉”的文化土壤——依托電影工業(yè)發(fā)展起來的明星制，逐漸被一種以訊息包裹大眾的日常媒介環(huán)境所取代，這一媒介環(huán)境將臉部呈現(xiàn)的裁決權(quán)部分地讓渡給了電視熒屏傳播的社會(huì)公共事件，部分讓渡給了廣大的普通消費(fèi)者。電視在第二次世界大戰(zhàn)之后的普及在這一過程中扮演了極其重要的角色。電視與電影最大的不同之處在于，電視在大眾審美之外極大地拓展了大眾需求的呈現(xiàn)范圍，它把社會(huì)生活的方方面面化為電視熒屏上的事件，聚焦這些事件所帶入的公共人物以及他們所散發(fā)的公共能量。電視的步入千家萬戶，使得傳統(tǒng)意義上的“明星臉”制造預(yù)期有所弱化，公共人物的形象開始充斥無處不在的電視熒屏。臉的消費(fèi)帶有一種公共事件色彩，社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)變成一種事件標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)化的集體審美行為逐步演變?yōu)楣残缘挠^看行為，“媒介臉”的出現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)了大眾審美逐漸將自身從明星崇拜的審美模式中解放出來，將審美行為轉(zhuǎn)化為觀看行為，并使之與日常生活實(shí)踐密切連接起來。至于“后媒介臉”的出現(xiàn)，離不開互聯(lián)網(wǎng)的崛起，尤其融媒體、自媒體的出現(xiàn)。作為當(dāng)代媒介文化的一個(gè)重要的驅(qū)動(dòng)力，互聯(lián)網(wǎng)統(tǒng)轄下的融媒體和自媒體使得大眾在相當(dāng)程度上獲得了對(duì)自己所心儀的面孔進(jìn)行建構(gòu)的權(quán)利，各種類型的便捷修圖工具和可實(shí)現(xiàn)圖像即時(shí)發(fā)布的社交平臺(tái)，固然難以令消費(fèi)者獲得與傳統(tǒng)媒介文化機(jī)制等量齊觀的傳播聲量，卻也令“大眾的聲音”以前所未有的方式被放大、被傳播。要言之，伴隨著塑造標(biāo)準(zhǔn)化面孔的權(quán)利的大眾化（甚至民粹化），臉成為當(dāng)代人群的重要交流媒介，一個(gè)“臉性社會(huì)”逐漸成型。對(duì)于這種建立在媒介文化打造的大眾審美和消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的社會(huì)話語的分析，也就成為我們理解當(dāng)代文化發(fā)展方向的一個(gè)重要的不容忽視的方式。

鑒于此，本文從媒介文化發(fā)展變遷的路徑出發(fā)，梳理并剖析當(dāng)代社會(huì)的“看臉文化”內(nèi)核從“明星臉”到“媒介臉”再到“后媒介臉”的演變過程。在此基礎(chǔ)上，對(duì)“臉性社會(huì)”展開進(jìn)一步反思。

二、從“明星臉”到“媒介臉”：技術(shù)文明主導(dǎo)下的審美隕落

在20世紀(jì)歷史發(fā)展的視野內(nèi)，媒介文化對(duì)臉的迷戀源于早期電影明星制和早期媒介文化塑造社會(huì)偶像、打造注意力經(jīng)濟(jì)、攫取商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)動(dòng)。以第二次世界大戰(zhàn)為界，我們大致可以看到，“看臉文化”的內(nèi)核是由“明星臉”向“媒介臉”轉(zhuǎn)變的。兩者雖然都隸屬于大眾審美對(duì)象和媒介文化建構(gòu)的范疇，但從“明星臉”到“媒介臉”的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了當(dāng)代文化的一種深層次的變化。

所謂“明星臉”，指的是由電影工業(yè)所塑造的、符合廣大審美產(chǎn)品消費(fèi)者期待的標(biāo)準(zhǔn)化面孔。對(duì)“明星臉”的建構(gòu)與明星制在20世紀(jì)初期的誕生和發(fā)展密切相關(guān)。在早期好萊塢電影生產(chǎn)實(shí)踐中，制片廠普遍不在影片中顯示演員的真實(shí)姓名，也限制演員為追求知名度而進(jìn)行自我宣傳。盡管觀眾為電影銀幕所塑造的精美面孔所吸引，卻只能用演員所飾演的角色名字來稱呼他們，這種對(duì)偶像崇拜予以壓抑的文化策略，在早期制片廠的生產(chǎn)機(jī)制中十分常見，它體現(xiàn)了制片廠對(duì)明星個(gè)人所具有的文化力量的控制⑦。然而，隨著演員知名度的不斷提高，對(duì)演員真實(shí)姓名的隱匿已無法阻擋觀眾追捧演員的高漲熱情。1901年，美國(guó)環(huán)球影片公司老板卡爾·萊默爾（Carl Laemmle）做出一個(gè)大膽的決定：不僅為知名演員弗羅倫斯·勞倫斯（Florence Lawrence）大幅提高薪酬，還允許她的名字標(biāo)注在影片中。就這樣，世界電影史上第一位具名的電影明星誕生了。從此，各大制片公司爭(zhēng)相效仿，明星制也因此成為電影業(yè)發(fā)展的巨大推動(dòng)力⑧。明星制的不斷成熟無疑助推了“明星臉”的形成。作為文化工業(yè)的重要一環(huán)，電影業(yè)通過向消費(fèi)者提供標(biāo)準(zhǔn)化的文化商品來營(yíng)利，任何成功的商業(yè)模式都會(huì)被不斷復(fù)制、衍生，直至新模式的出現(xiàn)⑨。因此，“明星臉”也就成了一種典型的電影工業(yè)產(chǎn)品，它遵循著一種非個(gè)性化的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，又往往能夠較為精準(zhǔn)地對(duì)特定時(shí)代的大眾審美需求做出回應(yīng)，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了一種“無個(gè)性的個(gè)性”。

關(guān)于早期好萊塢對(duì)“明星臉”的塑造機(jī)制，我們可以從不少電影史家的記錄中找到鮮活的案例。例如，大衛(wèi)·布萊特（David Bret）就在其為默片時(shí)代的電影女星葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）撰寫的傳記中，記錄了20世紀(jì)20年代米高梅制片廠對(duì)她進(jìn)行形象設(shè)計(jì)的種種細(xì)節(jié)，其中最引人注意之處在于，由于嘉寶是瑞典人，因此她的面孔在當(dāng)時(shí)美國(guó)的大眾審美體系中，被認(rèn)為是冷艷的北歐“異域風(fēng)情”的代表，因此制片廠在對(duì)嘉寶的形象進(jìn)行宣傳（如拍攝宣傳照片、制作電影海報(bào)）時(shí)，幾乎從不讓她露出笑容，從而將其“冷”發(fā)揮到極致。這種形象設(shè)計(jì)策略是嘉寶在默片時(shí)代長(zhǎng)期占據(jù)好萊塢一線女星寶座的重要原因。也正是出于對(duì)嘉寶的冷艷形象的強(qiáng)調(diào)，米高梅甚至考慮只允許她拍攝默片，因?yàn)椤伴_口說話”這個(gè)行為可能會(huì)破壞其面孔的審美特征⑩。

自電影明星制誕生初期至20世紀(jì)60年代電視時(shí)代的到來，作為標(biāo)準(zhǔn)的審美符號(hào)的“明星臉”，其建構(gòu)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：推崇雕琢性和異域感的“歐洲臉”階段、提倡健康自然的“美國(guó)臉”階段以及呈現(xiàn)飽含性意味的“性感臉”階段。以女明星為例，“歐洲臉”的代表包括葛麗泰·嘉寶、瑪琳·戴德麗（Marlene Dietrich）等，這些活躍在20世紀(jì)二三十年代的好萊塢女星大多生于歐洲，擁有典型的歐洲白人女性的面容。由于她們參演的電影多為黑白影片，故主要是通過布光作為面部造型的手段，其金發(fā)、高顴骨、深輪廓的臉部特征凸顯為較強(qiáng)的形象優(yōu)勢(shì)，而好萊塢對(duì)“歐洲臉”的推崇，多少反映出此一時(shí)期以移民為主體的電影生產(chǎn)者和觀眾對(duì)歐洲文化的欽慕和想象。隨著美國(guó)國(guó)力的逐漸強(qiáng)大，尤其是在兩次世界大戰(zhàn)期間實(shí)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)繁榮和國(guó)際地位提升，“美國(guó)臉”作為一種文化和審美自信的載體開始走紅，代表人物包括瑪麗·碧克馥（Mary Pickford）、茱迪·嘉蘭（Judy Garland）等，這些面孔通常被作為資本主義繁榮的美國(guó)的“健康”和“明朗”的象征，具有紅潤(rùn)、活潑、天然的審美特性，如電影史家白里歐（Tino Balio）所說：“（這些面孔）的美是渾然天成的，富有活力，爭(zhēng)強(qiáng)好勝，不僅源于健康，更體現(xiàn)在活潑、積極、聰穎等方面?！?至于“性感臉”的出現(xiàn)則是明星制完全成熟、好萊塢全面成長(zhǎng)為宰制性文化霸權(quán)之后的產(chǎn)物，其代表就是在四五十年代引導(dǎo)女性審美的瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe），其外形以高度的性別和性感化為特征。在這一階段，“明星臉”與美國(guó)國(guó)家話語之間的關(guān)聯(lián)性已相當(dāng)微弱，其自身的商品性達(dá)到巔峰，電影工業(yè)通過對(duì)細(xì)膩、豐裕、具有高飽和度色彩特征的面孔的構(gòu)建，將“明星臉”全面嵌入了大眾的日常審美。不難發(fā)現(xiàn)，“明星臉”的三個(gè)發(fā)展階段，其實(shí)折射出美國(guó)20世紀(jì)上半葉大眾審美由國(guó)家話語主宰到個(gè)體意識(shí)崛起的過程。

伴隨著20世紀(jì)媒介文化的不斷發(fā)展，尤其是以電視為代表的媒介文化的強(qiáng)勢(shì)崛起，“明星臉”的生產(chǎn)方式和商品消費(fèi)形態(tài)逐漸出現(xiàn)了泛化，“媒介臉”開始流行。貝爾廷曾指出：“臉的歷史在以電視為代表的媒介社會(huì)以一種嶄新的方式延續(xù)著。媒介社會(huì)無止境地消費(fèi)著它所制造的‘媒介臉’……媒介臉堂而皇之地占據(jù)著電視熒屏，蔓延在公共領(lǐng)域，最終演化為一種對(duì)鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播的習(xí)以為常的狀態(tài)?！?“媒介臉”超越“明星臉”之處在于，它的構(gòu)成不再局限于標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)范疇，也不再為具體的藝術(shù)形式（如影片的敘事情境）所累，更無須特別考慮大眾的審美需要，“媒介臉”在遠(yuǎn)超電影的這一大眾媒介空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)臉部形象的再造。電視的強(qiáng)大文化影響力為“媒介臉”的流行提供了豐沃的土壤，新的信息環(huán)境不再局限于電影院這一特定的物理空間，而是成為包裹我們的無遠(yuǎn)弗屆的符號(hào)迷陣，從而可以不斷在我們的認(rèn)知中折射和鐫刻“媒介臉”形象。

“媒介臉”的特質(zhì)在于，它將消費(fèi)者對(duì)臉的消費(fèi)行為從偶像崇拜的儀式中解放出來，使其獲得了一種深入日常生活體驗(yàn)的事件意義和象征意義。戴揚(yáng)（Daniel Dayan）和卡茨（Elihu Katz）通過對(duì)重大歷史事件（如英國(guó)皇家儀式、美國(guó)阿波羅號(hào)登月）的電視直播的研究，探討了電視塑造的臉在媒介文化中的獨(dú)特性，即經(jīng)由電視打造的面孔看似被置于事件的當(dāng)下語境之中，但實(shí)際上它們脫離了事件的外延，獲得了一種“回溯式的姿態(tài)”（retrospective stance），其意義在于令受眾將這些面孔“誤認(rèn)為”某種歷史意義的象征?。由此，如果說“明星臉”主要體現(xiàn)的是電影工業(yè)通過操演大眾審美來謀求商業(yè)利益，而這一操演是通過為標(biāo)準(zhǔn)化的臉部賦予明確的美學(xué)形態(tài)來實(shí)現(xiàn)的話，那么“媒介臉”則超越了單純的審美范疇，它所體現(xiàn)的是作為媒介文化的電視對(duì)于臉的社會(huì)文化意義的操縱，其中既有通過將臉剝離出具體的事件意義，為其賦予一種歷史感，又有通過將社會(huì)事件高度媒介化，使臉獲得一種大眾參與體認(rèn)的表征意義?！懊浇槟槨贝碇澳樞陨鐣?huì)”發(fā)展的新階段，臉的媒介文化開始作用于大眾對(duì)于自身和社會(huì)之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系的基于現(xiàn)實(shí)和歷史的認(rèn)知。

很顯然，“媒介臉”與“明星臉”之間的差異并不體現(xiàn)在臉部的大眾美學(xué)形態(tài)上，而是體現(xiàn)在臉部的社會(huì)化生產(chǎn)機(jī)制上。明星制下的臉的生產(chǎn)以更好地消費(fèi)為目的，其主要價(jià)值在于通過對(duì)大眾審美來實(shí)現(xiàn)對(duì)更高的商業(yè)利益的追求，因此電影工業(yè)對(duì)“明星臉”的生產(chǎn)主要是一種大眾美學(xué)的生產(chǎn)。這一生產(chǎn)機(jī)制固然與特定歷史情境下的社會(huì)文化特征有著密切的關(guān)聯(lián)（比如20世紀(jì)20年代美國(guó)大眾對(duì)嘉寶的“北歐臉”的迷戀就不僅僅是一個(gè)審美問題），但這種文化效應(yīng)是附加的，而非本質(zhì)性的。“媒介臉”則不同。電視工業(yè)對(duì)“媒介臉”的生產(chǎn)幾乎不遵循任何嚴(yán)格意義上的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而更多是從臉的社會(huì)、歷史乃至政治意義出發(fā)來進(jìn)行編織，它們可以包括歷史事件中人物的臉、知名新聞主播的臉、頻繁出現(xiàn)在電視鏡頭前的政治家的臉、各種體育和文藝類名人的臉，甚至參與新聞事件的普通人的臉，等等，這種種“媒介臉”固然也需要滿足一般性的大眾審美需求，但其更主要的生產(chǎn)機(jī)制在于其中可能包含的社會(huì)政治意義。正如有學(xué)者在研究香港回歸時(shí)刻中國(guó)電視轉(zhuǎn)播所呈現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)畫面時(shí)指出，英國(guó)王儲(chǔ)查爾斯在交接儀式上落寞的面孔成為這個(gè)事件最重要的歷史象征，因?yàn)樗碇粋€(gè)時(shí)代的殖民主義在大眾認(rèn)知中的徹底終結(jié)?。顯然，“媒介臉”的意義已經(jīng)遠(yuǎn)離了電影時(shí)代的偶像崇拜，是電視的生產(chǎn)機(jī)制和消費(fèi)者共同為它賦予的現(xiàn)實(shí)和歷史意義，“媒介臉”的編碼必須要與消費(fèi)者的解碼相契合，從而體現(xiàn)出“媒介臉”在電視工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制中從媒介向大眾的讓渡。

從“明星臉”到“媒介臉”所折射出的媒介文化的變遷告訴我們，“看臉文化”在今天的泛濫不僅僅出于臉的審美性特質(zhì)及其社會(huì)交際功能，也源于作為文化符號(hào)的臉與媒介文化架構(gòu)下的特定修辭系統(tǒng)之間的關(guān)系。在電影工業(yè)時(shí)代，“明星臉”的符號(hào)效應(yīng)和其對(duì)應(yīng)的意義之間的關(guān)系是轉(zhuǎn)喻式的，亦即特定類型的符號(hào)通常被賦予約定俗成的社會(huì)意義。比如有研究者就認(rèn)為，克拉克·蓋博（Clark Gable）的棱角分明的面孔代表著美國(guó)式的男性氣質(zhì)，而詹姆斯·斯圖亞特（James Stuart）端正而略顯刻板的面孔代表著美國(guó)正統(tǒng)的基督教道德觀?。這種符號(hào)和意義之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系帶有鮮明的人為色彩，它被大眾廣泛接受也是在電影工業(yè)攻勢(shì)下實(shí)現(xiàn)的。但在電視時(shí)代，電影文化的“靈韻”逐漸消亡，審美行為淪為日常化的觀看行為，“媒介臉”的符號(hào)效應(yīng)及其對(duì)應(yīng)的社會(huì)意義之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝涗浭健钡模?hào)和意義之間的關(guān)系被認(rèn)為是“自然而然”的，因?yàn)槊襟w機(jī)構(gòu)的文化生產(chǎn)行為往往依托于具體的歷史事件，因而也就為“媒介臉”賦予了一種看似本真的、有機(jī)的歷史感。其實(shí)，這種歷史感是作用于當(dāng)下的，“媒介臉”所發(fā)揮的作用是令消費(fèi)者通過一種對(duì)歷史的想象性“記錄”來實(shí)現(xiàn)對(duì)于當(dāng)下的文化和政治的理解。也就是說，查爾斯的臉是作為歷史的承載物存在于媒體文化的話語空間的，即使在20年后的今天，它仍然是我們體認(rèn)“殖民主義的終結(jié)”這一宏大議題的文化資源。“媒介臉”的存在，昭示著20世紀(jì)后半葉的媒介文化在“歷史感”（historicity）上的分裂，表面忠實(shí)記錄具體歷史事件的“媒介臉”，實(shí)際上是在將流動(dòng)的歷史性結(jié)晶化，從而令消費(fèi)者獲得對(duì)于歷史的一種整齊劃一的認(rèn)識(shí)。

媒介文化從“明星臉”到“媒介臉”之間的區(qū)隔，最具代表性的案例莫過于好萊塢明星瑪麗蓮·夢(mèng)露的臉在媒介話語空間中的變化過程。夢(mèng)露的人生跨越電影“明星制”時(shí)代和電視工業(yè)時(shí)代。在“明星制”時(shí)代，她的容貌被塑造為好萊塢最著名的性感符號(hào)，同時(shí)代表著美國(guó)物質(zhì)生活的豐裕和個(gè)人身體與精神世界的解放。而當(dāng)1962年8月夢(mèng)露被發(fā)現(xiàn)死于洛杉磯的寓所時(shí)，她的“明星臉”瞬間變成了“媒介臉”，頻繁出現(xiàn)在電視新聞報(bào)道中的夢(mèng)露的臉不再單純是性感和開放的代表，而成為人們緬懷、體認(rèn)黃金時(shí)代的好萊塢所傳遞的關(guān)于美的大眾認(rèn)同的象征?。例如，夢(mèng)露生前成名作《飛瀑欲潮》的宣傳海報(bào)被藝術(shù)家重新制作，在市場(chǎng)流通中具有極高的商業(yè)和文化價(jià)值。美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）最著名的作品，就是將海報(bào)中夢(mèng)露的上半身剪去，僅保留臉部，從而凸顯其表情中流露出的時(shí)代風(fēng)情。不僅如此，沃霍爾還通過絲網(wǎng)印刷術(shù)制作出布面油畫《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》（1962），這一繪畫方式在保留夢(mèng)露為人所熟悉的面容的同時(shí)，有意制造出模糊的輪廓感和朦朧意象。觀眾需要透過這張剝離身體的“明星臉”來反復(fù)閱讀和重思它與時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)。時(shí)至今日，流傳于報(bào)紙、雜志、電影海報(bào)、電視節(jié)目等渠道的夢(mèng)露之臉不計(jì)其數(shù)，那些紙質(zhì)和電子媒體就像是封存著夢(mèng)露臉的時(shí)光容器，隨時(shí)有待開啟。通過這種方式，夢(mèng)露的臉具有了一種歷史感，體現(xiàn)了媒介工業(yè)和媒介消費(fèi)者對(duì)“美”的歷史意義的協(xié)商。

三、從“媒介臉”到“后媒介臉”：數(shù)字技術(shù)賦能的自主性狂歡

數(shù)字科技，尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和人工智能的發(fā)展，為臉在媒介文化中的存在賦予了新的內(nèi)涵。在智能手機(jī)和數(shù)字社交平臺(tái)的介入下，以往媒介機(jī)制對(duì)“媒介臉”的生產(chǎn)特權(quán)受到挑戰(zhàn)，功能強(qiáng)大的修圖軟件的出現(xiàn)進(jìn)一步弱化了傳媒機(jī)制對(duì)臉的文化指認(rèn)和歷史意義的釋放。在人人都可以參與、人人都可以對(duì)自己修容的媒介環(huán)境下，如何使自己的臉最大限度地符合自己想象中的審美標(biāo)準(zhǔn)，并以此作為個(gè)性化表達(dá)的最佳手段，于是“后媒介臉”出現(xiàn)了。

“后媒介臉”生成的技術(shù)基礎(chǔ)來自數(shù)字技術(shù)的“可供性”（affordances）。在技術(shù)哲學(xué)中，可供性主要用于描述特定的技術(shù)所具有的文化偏向，以及這種偏向?qū)μ囟ㄉ罘绞胶托袆?dòng)主義的支持?。而數(shù)字媒體用戶對(duì)自己的形象的“編輯權(quán)”正是數(shù)字技術(shù)的可供性在視覺文化領(lǐng)域發(fā)揮作用的最主要的體現(xiàn)。不少學(xué)者對(duì)此做出了實(shí)證性或思辨性的考察。例如，米勒（D.Miller）通過研究互聯(lián)網(wǎng)用戶在社交媒體上發(fā)布的經(jīng)過編輯的個(gè)人照片，指出越來越多的人習(xí)慣于通過這種方式來理解自己與社會(huì)之間的關(guān)系?。喬科（R.Junco）則指出自拍和修圖行為體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)環(huán)境下媒介用戶對(duì)個(gè)人身份的理解方式的變化：自塑的形象表明當(dāng)代媒介用戶的身份認(rèn)同是一個(gè)包含真實(shí)身份、化名身份和匿名身份三個(gè)層次的復(fù)雜文化構(gòu)成?。因此，“后媒介臉”是用來描述這種主要由媒介文化消費(fèi)者自我塑造、自我傳播的面孔。在“后媒介臉”的生產(chǎn)過程中，無論電影工業(yè)還是電視工業(yè)，都不再擁有以往的面孔塑造的主導(dǎo)權(quán)，它們能做的不過是為消費(fèi)者對(duì)臉的自塑行為提供資源、參考或模板而已?！皞€(gè)人形象的生產(chǎn)完全成為一種碎片化、個(gè)性化的過程。 ”?

從社會(huì)語境的層面看，數(shù)字技術(shù)和媒介融合使媒介信息構(gòu)造的擬態(tài)環(huán)境以更加深刻的方式介入人們的日常生活，人越來越深入地沉浸在信息環(huán)境之中，幾乎被數(shù)字化的圖像和信息完全包裹，日益習(xí)慣于將媒介符號(hào)塑造的非虛構(gòu)敘事理解為現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)真實(shí)?，因此他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出的反應(yīng)，包括處事態(tài)度和行為，多是數(shù)字式的、本體缺位的。如果說“媒介臉”仍然在通過為面容賦予一種形似本真的現(xiàn)實(shí)感和歷史感，以此來實(shí)現(xiàn)在社會(huì)行為和文化語境之間建立起認(rèn)知關(guān)聯(lián)的話，那么“后媒介臉”即使在形式上也完全拋棄了忠于現(xiàn)實(shí)和歷史的本真意義的“承諾”。自塑造和自傳播的“后媒介臉”基于高度個(gè)體化的娛樂經(jīng)驗(yàn)和快感生成機(jī)制，與客觀存在的事件之間缺少文化和歷史上的關(guān)聯(lián)。不同形式的“后媒介臉”彼此之間也不存在對(duì)話關(guān)系，它們?nèi)缤畔⒕W(wǎng)絡(luò)中彼此不相關(guān)的原子化的符號(hào)孤島，作為一個(gè)“無機(jī)的總體”昭示著物質(zhì)的本體在當(dāng)下審美文化中的消亡。日益發(fā)達(dá)的人工智能甚至可以完全基于大數(shù)據(jù)生成“最完美”的臉，這些臉不是任何一張真實(shí)存在的臉的翻版，卻也同時(shí)是全人類的所有的臉的美學(xué)特征的集合?。它不指向自身的“存在”之外的任何歷史和現(xiàn)實(shí)意義。

從具體的制造過程看，形形色色的修圖軟件在“后媒介臉”的流行中扮演了至關(guān)重要的角色，這種數(shù)字技術(shù)讓人們獲得了在賽博空間中自主塑造自己形象的權(quán)利。當(dāng)人們將自己的容貌改造為他們心目中更完美的形式、并在社交平臺(tái)上加以展示之時(shí)，我們已經(jīng)很難去評(píng)判這種不真實(shí)究竟是否帶有欺騙的意味，因?yàn)檫@一行為完全出自普通消費(fèi)者的個(gè)人意愿，這種快感的生產(chǎn)者和受益者都是同一個(gè)個(gè)人，而非源于顯在的外部機(jī)制的強(qiáng)制灌輸。如果說“媒介臉”仍然通過符號(hào)和本體之間的一種“記錄式”的關(guān)系來追求審美與歷史之間的想象性關(guān)聯(lián)，那么數(shù)字媒體環(huán)境下的“后媒介臉”則完全消弭了真實(shí)和虛假的邊界，切斷了能指和所指約定俗成的關(guān)聯(lián)，越過了客觀存在的人類身體，直接在媒介再現(xiàn)和人的感知之間建立聯(lián)系。從這個(gè)意義上講，經(jīng)“美圖秀秀”“美顏相機(jī)”等修圖軟件修飾過并通過社交媒體展示的臉，既非真實(shí)的臉，亦非對(duì)真實(shí)臉的摹寫，而是一種僅為滿足自身的快感而存在的、純粹的符號(hào)拼貼。此時(shí)，個(gè)體的自然之臉已經(jīng)被置換為虛擬的面具，人們?cè)谧晕遗c自拍的肖似性認(rèn)知方面產(chǎn)生的偏差越來越大，生活體驗(yàn)與關(guān)于相貌相似性的知覺經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)了巨大的斷裂。

“后媒介臉”作為一種大眾審美機(jī)制制造的表征符號(hào)，在中國(guó)當(dāng)下的流行文化中有鮮明的表現(xiàn)，催生出“小鮮肉”“小花”和“萌文化”等活躍的媒介話語。前兩者特指青春靚麗、性格溫和、表情單純的青年男性和女性，第三個(gè)詞則指稱那些源于日本二次元文化的“小而可愛”的中性青年形象（包括男女兩種性別）。隨著日、韓的大眾文化在中國(guó)大陸的流行，網(wǎng)友們對(duì)那些具有強(qiáng)烈人工痕跡的青春面孔產(chǎn)生了狂熱追捧的熱潮，更自發(fā)地在互聯(lián)網(wǎng)上為他們建立排名榜單。中國(guó)大陸的視聽綜藝節(jié)目所邀請(qǐng)的嘉賓幾乎都是青春靚麗的流量明星，港臺(tái)地區(qū)情況亦大同小異。如臺(tái)灣東森新聞臺(tái)就在2015年專門舉辦了“兩岸男神榜”評(píng)選活動(dòng)，易烊千璽高票獲封“兩岸小鮮肉”冠軍，王源、連晨翔分列第二三位。在日常生活中，無論是微信朋友圈、微博圖片，還是抖音、快手的動(dòng)態(tài)修圖，“明星臉”甚至自我重塑的草根“網(wǎng)紅”，都成為廣受艷羨的成功模板。近期一則新聞?dòng)葹橐岁P(guān)注。大批“90后”年輕女孩瘋狂涌入德云社觀看演出，并自稱“德云女孩”，只為一睹張?jiān)评?、孟鶴堂等高顏值相聲演員的真容?。臺(tái)下，他們積極通過手機(jī)軟件為偶像畫像，紛紛轉(zhuǎn)載，景象蔚為壯觀。被粉絲共同體推波助瀾的具名之臉、普羅大眾的無名之臉，在社交媒體中相互作用、對(duì)臉的私人消費(fèi)扭結(jié)成了一股強(qiáng)大的流行文化浪潮，一場(chǎng)全民參與的臉性虛擬狂歡就此鋪天蓋地地蔓延開來。值得一提的是，數(shù)字技術(shù)的可供性所產(chǎn)生的文化效應(yīng)并不僅僅局限于數(shù)字平臺(tái)自身，而且還在不斷地與物質(zhì)世界進(jìn)行著雙向互動(dòng)，德國(guó)學(xué)者希爾加·撒多斯基（Helga Sadowski）稱這一互動(dòng)為“數(shù)字—物質(zhì)交纏”（digital-material entanglement）現(xiàn)象?。這揭示了數(shù)字技術(shù)可供性包蘊(yùn)著激發(fā)文化生產(chǎn)主體進(jìn)行物質(zhì)行動(dòng)的巨大潛能。換言之，基于數(shù)字技術(shù)的自我形象構(gòu)建行為會(huì)與線下的、物質(zhì)性的自我形象改造行為相聯(lián)系，從而使得“后媒介臉”擁有一種“媒介臉”往往不具備的物質(zhì)性?。在修圖軟件的盛行和外科整形術(shù)的流行之間，就存在著話語和邏輯上的關(guān)系，數(shù)字技術(shù)的可供性使得“后媒介臉”的生產(chǎn)者有更強(qiáng)烈的意愿依照自己創(chuàng)設(shè)的關(guān)于臉的完美符號(hào)組合，去改造物質(zhì)世界中的真實(shí)的臉。盡管外科整形術(shù)并非新鮮事物，但顯然這種旨在改變?nèi)嗽谖锢砜臻g中的容貌的技術(shù)正在受到越來越多的年輕人的青睞。人們不再是根據(jù)自己的天然容貌去制造圖像，而是反過來根據(jù)自己所理解和認(rèn)同的符號(hào)體系——即“后媒介臉”——去重塑自己的容貌。這種逆向的文化生產(chǎn)活動(dòng)，既包含對(duì)媒介文化中存在的僵化的形象生產(chǎn)機(jī)制的不滿和拒斥，也包含對(duì)一種更加絕對(duì)的文化自主性的構(gòu)想。在這一機(jī)制的支配下，自主性取代進(jìn)化性成為數(shù)字化的媒介文化奉行的宗旨，而自主性的來源就是主動(dòng)將自己的臉變成技術(shù)試驗(yàn)品。

在留意“后媒介臉”的自我美化本質(zhì)的同時(shí)，我們也必須看到，修圖軟件和整形術(shù)共同構(gòu)成的制造機(jī)制，在一定程度上給一度弱勢(shì)的青年文化帶來了自我解放的可能。在數(shù)字技術(shù)可供性下進(jìn)行轉(zhuǎn)型的當(dāng)代媒介文化中，普通人也擁有了介入社會(huì)傳播機(jī)制的權(quán)利和機(jī)會(huì)。青年群體和傳統(tǒng)文化意義上的弱勢(shì)群體（如女性）基于其“數(shù)字原住民”的理念優(yōu)勢(shì)和技術(shù)優(yōu)勢(shì)，獲得了比其他年齡群體更廣闊的文化空間?。無論修圖美顏還是整形重塑，從原始動(dòng)機(jī)來看，都是對(duì)自我身心的釋放，對(duì)一種源于內(nèi)心深處而非外在的社會(huì)規(guī)范的本真性追求。數(shù)字媒體中所呈現(xiàn)的自我之臉，一方面旨在向世人展示自己所設(shè)計(jì)的理想化的外觀，另一方面也隱含地表達(dá)著這種新的自設(shè)的自我，對(duì)于強(qiáng)加于自身的、被機(jī)制化媒介操演的歷史和現(xiàn)實(shí)的背棄。“后媒介臉”的出現(xiàn)及其盛行，意味著“臉性社會(huì)”的形成。這種社會(huì)的主導(dǎo)性的文化否認(rèn)自身與歷史之間的關(guān)聯(lián)，追求通過數(shù)字手段實(shí)現(xiàn)的“不朽”。

四、“臉性社會(huì)”走向危機(jī)后的省思

從“明星臉”到“媒介臉”再到“后媒介臉”，這一媒介文化中形成的大眾審美風(fēng)尚的演變，超出了單一的文化工業(yè)的操縱性問題以及大眾審美的標(biāo)準(zhǔn)化問題。這一演變歷程折射出媒體文化的實(shí)踐者通過不斷疏離歷史和真實(shí)，直至最終切斷自身與歷史和真實(shí)之間關(guān)聯(lián)的努力。不少文化學(xué)者對(duì)此都持批評(píng)態(tài)度。比如貝爾廷就曾憂心忡忡地指出：“人臉已失去了以往作為圖像或圖像載體時(shí)的那種核心意義……在臉的危機(jī)時(shí)代，檔案技術(shù)將所有個(gè)體無差別地納入統(tǒng)計(jì)學(xué)范疇，個(gè)體命運(yùn)遭到漠視?！?事實(shí)上，伴隨著臉的文化意義的非歷史化和純粹符號(hào)化，臉與自我、與自主性之間的邏輯關(guān)聯(lián)也在逐漸弱化，直至消亡。它所勾勒的并不是個(gè)體能動(dòng)性在超越文化結(jié)構(gòu)之后進(jìn)入完全自主性的烏托邦，而是個(gè)體因不斷揚(yáng)棄歷史感和真實(shí)性的邏輯而最終被媒介技術(shù)宰制的晦暗未來。2018年12月，人臉編輯應(yīng)用軟件“Prisma”借助人工智能和大數(shù)據(jù)，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)從海量的圖像素材中自動(dòng)生成任意組合的人臉，這意味著依托數(shù)字可供性的“后媒介臉”既可以是獨(dú)一無二的、完美的臉，也可以是與全世界每一張臉都有關(guān)聯(lián)的、最普通的臉?。2019年9月初，AI換臉應(yīng)用軟件“ZAO”在中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上線，由此引發(fā)人們的恐慌。這款應(yīng)用軟件可以讓用戶將任何視頻中的人臉換成自己的臉，或者換成其他自己所擁有的照片上的臉。拋開這種AI換臉術(shù)的法律和倫理風(fēng)險(xiǎn)不談，僅從技術(shù)和文化的維度看，我們便可以感受到“后媒介臉”的發(fā)展已經(jīng)到了一種可以實(shí)現(xiàn)自我進(jìn)化的程度：這些數(shù)字化的臉完全是基于算法語言自動(dòng)生成的，它們不受任何具體機(jī)制的控制，也不再受媒介消費(fèi)者觀看的控制。換言之，臉取代了人，成為這個(gè)時(shí)代的精神面貌的象征。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一些藝術(shù)家自發(fā)地展開了對(duì)“臉性社會(huì)”的徹底反思和抵抗。例如，加拿大數(shù)字藝術(shù)家薩拉·戈（Sarah Go）在2018—2019年的一系列影響力巨大的數(shù)字肖像畫作品中，展示人臉與不同的自然及文化情境的結(jié)合，這些臉雖然由數(shù)字手段生成，卻遵循著嚴(yán)格的寫實(shí)主義和古典主義的創(chuàng)作準(zhǔn)則，通過刻意制造藝術(shù)的媒介（數(shù)字）與美學(xué)風(fēng)格（古典寫實(shí)）之間的話語張力，藝術(shù)家期望表達(dá)臉的概念在自然、文明和歷史的構(gòu)成中的重要性，以對(duì)抗“后媒介臉”的虛無傾向?。即使在高度商業(yè)化的好萊塢電影生產(chǎn)體系下，創(chuàng)作者群體也開始有意識(shí)地對(duì)數(shù)字化的面容風(fēng)格進(jìn)行抵制。比如，在如今的好萊塢電影中，我們往往可以清晰地看到國(guó)際巨星們?cè)诖植诘钠つw襯托下眼角的皺紋，甚至下垂的眼瞼。即便是出演過《復(fù)仇者聯(lián)盟》的斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）、《神奇女俠》的女主角蓋爾·加朵（Gal Gadot）等好萊塢當(dāng)紅女星，也拒絕以過度技術(shù)修復(fù)的方式來粉飾自己的銀幕年齡。約翰遜在參演電影《我家買了動(dòng)物園》（We Bought a Zoo）時(shí)，甚至拒絕化妝，任由自己面部的瑕疵出現(xiàn)在特寫鏡頭中，而美國(guó)的主流媒體稱贊了她塑造真實(shí)生活的勇氣?。

通過對(duì)“臉性社會(huì)”的文化反思，我們得以通過一條符號(hào)軌跡清晰的認(rèn)知路徑，觸達(dá)當(dāng)代媒介文化的一些本質(zhì)問題。一方面，盡管后現(xiàn)代性和非歷史感對(duì)有意義的文化表達(dá)的僭越已非特例，但文化生產(chǎn)者與文化消費(fèi)者對(duì)這一現(xiàn)狀所持的集體虛無態(tài)度，甚至集體狂歡態(tài)度，才是人類社會(huì)的一種更本質(zhì)危機(jī)，它意味著人作為文化創(chuàng)造的主體，或已失去慎戒的欲望與能力，從內(nèi)心深處全盤接受了由快感驅(qū)使的社會(huì)變遷邏輯。另一方面，隨著大眾審美符號(hào)與具體社會(huì)進(jìn)程之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)的斷裂，當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的文化表達(dá)路徑與社會(huì)進(jìn)步路徑日益成為難以交叉的平行線，數(shù)字媒體技術(shù)不再僅僅是文化和人之間的中介，而成為隔絕物質(zhì)的、具體的社會(huì)實(shí)踐與人的文化體驗(yàn)之間的“數(shù)字鐵幕”——“后媒介臉”實(shí)在是人在數(shù)字化的賽博空間中日趨喪失主體性和歷史使命感的生動(dòng)隱喻。而對(duì)于文化觀察者和研究者來說，將分析的重點(diǎn)由具體的文化符號(hào)構(gòu)成轉(zhuǎn)向數(shù)字技術(shù)及其文化偏向是十分重要的，因?yàn)榧夹g(shù)不再僅僅是工具，更構(gòu)成了我們理解自我、理解社會(huì)、建構(gòu)自身與文化之間關(guān)系的生態(tài)環(huán)境。

應(yīng)該說，融媒體、自媒體時(shí)代的“臉性社會(huì)”的形成并不是對(duì)古老的“看臉文化”的延續(xù)，相反，它將當(dāng)代媒介文化帶入一個(gè)吊詭的斷裂期：符號(hào)和本體的斷裂、審美和歷史的斷裂、表象與真實(shí)的斷裂?！昂竺浇槟槨钡氖⑿泻汀澳樞陨鐣?huì)”的形成，表明圍繞著臉形成的有機(jī)的審美文明已經(jīng)被以自主性為名的非歷史的媒介文化傾向所壓制，臉的概念不再指向特定的人及人群，而是被抽象成了一種快感的驅(qū)使機(jī)制，不斷刺激人們?nèi)?chuàng)造更多既不屬于歷史，也不屬于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的面孔。“臉性社會(huì)”的形成在很大程度上得益于數(shù)字媒體的技術(shù)紅利，但大眾卻始終對(duì)這種技術(shù)的可供性背后的文化偏向和政治偏向缺乏反思。因此，盡管伴隨著媒介文化的歷史向前推進(jìn)，人們?nèi)找鎿碛辛饲八从械木薮舐暳?，但我們卻并未看到帶有反思精神的媒介文化的崛起。媒介文化視域下的“后媒介臉”就像是一副副變化多端卻蒼白無力的面具，抑制了大眾進(jìn)行自我審視和自我表達(dá)的可能。

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? 參見《“德云女孩”是一種什么樣的存在？》，https://know.baidu.com/question/7994cc5afe6f446c38fd382aeb82a 0211d52720。

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? J.Vincent,“ These Faces Show How far AI Image Generation Has Advanced in Just Four Years”.

? Pinterest,Online Exhibition of Sarah Go’s Digital Portrait Works,https://www.pinterest.ch/pin/56316112839626 7061/.

? Scarlett Johansson Refused to Wear Makeup for“ We Bought a Zoo”,https://people.com/style/scarlett-johanssonrefused-to-wear-makeup-for-we-bought-a-zoo/December14,2011.