當(dāng)代油畫與中國書法抽象性之探索

摘 要：對當(dāng)代油畫與中國書法抽象性的探索，是對兩個不同藝術(shù)門類的內(nèi)在性質(zhì)與外在發(fā)展變化的一次跨越式討論。筆者旨在深度挖掘比較當(dāng)代油畫與中國書法各自擁有的抽象性、分析歷史節(jié)點中的藝術(shù)作品、探索兩者擁有的共通原理以及試探二者可結(jié)合發(fā)展。本文從抽象性這一內(nèi)在角度，剖析中國當(dāng)代油畫和中國書法藝術(shù)在本質(zhì)上、形式上、具體作品上展現(xiàn)的可結(jié)合之處;從當(dāng)代油畫萌芽到今天具體藝術(shù)家所探究的成果，從書法五體到實際作品具體表現(xiàn)，舉例分析二者共通性質(zhì)，希望能夠為當(dāng)代油畫發(fā)展融入東方文化神韻、中國書法借鑒西方技法提供理論支撐。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代油畫;中國書法;抽象性;相通性

1 關(guān)于抽象性的概念

1.1 修辭概念

倘若要對當(dāng)代油畫與中國書法進(jìn)行一個較為深遠(yuǎn)的探索，我們必須先弄清楚一個容易使人混淆的觀念，說到油畫抽象性，很多觀者第一反應(yīng)可能理解為當(dāng)代油畫抽象的探索，雖然抽象與抽象性之間只差一個字，但在內(nèi)涵上差了十萬八千里。在王朝剛所著的《抽象藝術(shù)語言》中指出：抽象是一種邏輯思維方法和過程，是從眾多的具體事物中抽取出共同的本質(zhì)的特征，而舍棄其非本質(zhì)的東西。[1]

藝術(shù)作品是一種理解的過程，是人類理性思維發(fā)展的結(jié)果。它是一種作為具體表現(xiàn)形式和手法出現(xiàn)在觀眾面前，給人第一印象為抽象表現(xiàn)形式的作品表現(xiàn)手法。提到抽象藝術(shù)，一般都會將其與偏向直觀表達(dá)的具象藝術(shù)表現(xiàn)形式作為相對立的觀念反映在腦海中，比如提到抽象藝術(shù)，更多人會想到的是畢加索、蒙德里安，中國留學(xué)法國的抽象藝術(shù)家三劍客趙無極、朱德群、吳冠中等，與之相反內(nèi)心還可能出現(xiàn)具象藝術(shù)的代表人物或藝術(shù)作品，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、阿爾布雷特·丟勒的《祈禱之手》等立即給人直觀物象表現(xiàn)感受的作品。

1.2 藝術(shù)概念

抽象性藝術(shù)是作者將客觀事物的變化和存在經(jīng)過內(nèi)心感受的變化、眼見為實的理解、長期積淀的認(rèn)知進(jìn)行綜合分析考慮，加工提煉事物的主次，進(jìn)行主次間的分析考慮，以內(nèi)心認(rèn)知為驅(qū)動力量掌握事物變化規(guī)律從而創(chuàng)造出的作品。

“抽象是外來語。藝術(shù)中的抽象最初指的是對具象的概括和提煉，使得畫面消解了具體的輪廓和細(xì)節(jié)，變得高度象征性?！盵2]許德明先生理解為，抽象性藝術(shù)并不等同于抽象藝術(shù)那樣更多的是簡化作者對物象的理解，提煉物體的輪廓精神意義。任何一件藝術(shù)作品在談到抽象性時，都是絕對擁有他的抽象性影子在其中，它是任意作品創(chuàng)作時的靈魂以及根源所在。

2 21世紀(jì)油畫抽象性的發(fā)展

21世紀(jì)的當(dāng)代油畫表現(xiàn)出抽象性更為豐富的特點，抽象性思維也是如今看來最富有代表性的觀念，如王勁松、張亞杰、張曉剛等，都不同程度地在作品中淋漓盡致地發(fā)揮出抽象性特點，他們將反映現(xiàn)實題材的油畫作品往往以不經(jīng)意的抽象思維體現(xiàn)內(nèi)心所感，具有代表性的張曉剛在作品《大家庭》中，以中國家庭合照為創(chuàng)作源泉，以流行于中國20世紀(jì)50年代至70年代的家庭合照、同志照為背景，把中國傳統(tǒng)家庭合照給人的固有感受，不同家庭照片背景下是一張張看似相同、目光呆滯的印象，黑白與簡約色彩間的融合，以簡單重復(fù)的方式追問歷史，將一個時代對全中國人影響的集體、血緣的典型符號以藝術(shù)加工后呈現(xiàn)在世人面前，反思讓人熟悉卻又回避的現(xiàn)實過往話題。他大膽地突破了歷史時代進(jìn)步的不可回避性，以實際作品為例觸碰敏感話題，以照片固有形態(tài)在世人腦海中的形象通過抽象加工，以內(nèi)心感受具體出藝術(shù)和照片的邊界，證明了藝術(shù)和攝影間存在更多于作者內(nèi)心抒情的方式。這樣的作品抽象性將作者主觀意識的改變呈現(xiàn)于現(xiàn)實的作品，更將具體抽象性思維落實到一個全新的高度。

3 “形象”與“神韻”間的書法抽象性

“形象”與“神韻”是對作品技法和精神不同理解的總結(jié)。我們常說的“形象”，顧名思義指具體物象形象貼合真實物體人體所觀的樣子，經(jīng)過作者再加工得到一個近似物體具體形態(tài)的藝術(shù)品，往往能滿足以上條件的物品我們可以認(rèn)定其是“形象”的。而“神韻”是對作品內(nèi)在精神內(nèi)涵的考核，這樣的判別標(biāo)準(zhǔn)是中國藝術(shù)家根深蒂固的原始模式，謝赫在“六法”中位居第一的“氣韻生動”最初是評判繪畫的第一標(biāo)準(zhǔn)，也包絡(luò)對書法的評判，重點強(qiáng)調(diào)作品必須具備“生命力”。中國人眼中，天地皆由“氣”而生，一副好的書法作品中每一筆的起承轉(zhuǎn)合、上下勾連，都宛若人體血管筋脈的流轉(zhuǎn)。

書法的抽象性，既是書法本身自帶的屬性，也不能完全剝離它“形象”的一面。書法以“形象”的事物造就了它存在的價值與意義，但它的抽象性又在一定程度上使它在反映現(xiàn)實事物上受到局限，正因有了不可逆轉(zhuǎn)的局限性，才使得書法家在創(chuàng)作時展現(xiàn)出它所帶來的朦朧、遐想之美。[3]康有為曾說的“蓋書，形書也”很好地解釋了書法反映外在事物的精準(zhǔn)判斷。古人有云：“囊括萬殊，截成一相?！逼渲械摹耙幌唷辈痪唧w指描繪特定的具體事物的形態(tài)，但它卻表現(xiàn)出了不同事物間共有的動態(tài)美。書法本身以漢字作為載體，雖然表現(xiàn)萬物的時候好似中間隔了一層，看似遠(yuǎn)離了自然之美，但又能做到對世界萬物的歸納總結(jié)，高層次地表達(dá)不同人對世界萬物的不同認(rèn)識，這便是“囊括萬殊”的精妙之處。

4 當(dāng)代油畫抽象性與中國書法抽象性、抒情性

當(dāng)代油畫和中國書法能夠獨(dú)立成為一門大部分群體認(rèn)可的藝術(shù)形式，其抒情性也發(fā)揮著不可磨滅的關(guān)鍵作用。觀者站在欣賞角度，能夠通過夸張或沉穩(wěn)、煩瑣或極簡的形式感受作者抒發(fā)的情感，從而打動內(nèi)心世界，這種抒情性也是他們發(fā)揮藝術(shù)作品功能的關(guān)鍵。

無論是在傳統(tǒng)還是現(xiàn)代人，普遍認(rèn)為繪畫藝術(shù)本身就具有一定的抒情性，正是這個條件，才使得藝術(shù)家催發(fā)了創(chuàng)作的動力和激情。[4]當(dāng)代油畫的一個突出特征便是對抒情性表達(dá)的渴望，不同階段的當(dāng)代油畫都凸顯了這一意圖。在當(dāng)代抽象畫家林風(fēng)眠的《林風(fēng)眠靜物化作》中，無論是對一盆窗邊平淡無奇的盆景的抒寫，或是對屋內(nèi)幾個平淡無奇的玻璃飾品、果蔬、雜物的刻畫，我們都能看出他內(nèi)心世界流露出的抽象性，這種抽象性并未完全剝離現(xiàn)實物品的具體形態(tài)，卻無形在自己的內(nèi)心和創(chuàng)作中交換著感受、抒發(fā)著內(nèi)心情誼。中國書法中人們耳熟能詳?shù)臅ㄗ髌贰豸酥摹短m亭集序》，我們在感嘆其用筆游刃有余、筆走游龍、爐火純青以外，更感慨作者透過文字傳達(dá)的“一觴一詠足以暢敘幽情”的愜意、“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的超前意識、心寄萬物的豪邁之情。書法作品中的抒情性是書法藝術(shù)最難能可貴的精神內(nèi)涵。

5 結(jié)語

把當(dāng)代油畫與中國書法放在同一個話題中，以抽象性多元對比思考二者淵源，通過分析看似毫無瓜葛牽扯的兩個不同的藝術(shù)門類，深度挖掘其結(jié)合點，希望兩顆在中國蓬勃發(fā)展、冉冉升起的紅星能在歷史的維度上有更多碰撞，這是本文選題意義所在，也是未來不同藝術(shù)資源整合必然出現(xiàn)的發(fā)展，更是藝術(shù)前進(jìn)的動力。我們希望在茫茫的藝術(shù)探索中挖掘曾經(jīng)沒有勘測到的新穎事物，我們尊崇任何一門藝術(shù)的獨(dú)特性和其獨(dú)有的耀眼光芒，我們也將用自己的微薄力量凝聚當(dāng)代油畫與書法之間抽象性所散發(fā)的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王朝剛.抽象藝術(shù)語言[M].西南師范大學(xué)出版社，2012：12.

[2] 許德明.中國抽象藝術(shù)學(xué)[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：2.

[3] 崔樹強(qiáng).囊括萬殊，裁成一相”——再論書法的抽象性特征[J].書畫世界，2006（06）：36-38.

[4] 陳正雄.抽象藝術(shù)論[J].清華大學(xué)出版社，2005.

作者簡介：熊玉華（1991—），女，四川南充人，華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士在讀，研究方向：中國書法。