探索中國傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”

◎蔡際洲

緣起：借西方的鑰匙開自己的鎖

改革開放四十年來，在反思中國傳統(tǒng)音樂研究的若干討論中，究竟是應(yīng)直接借鑒西方民族音樂學(xué)的理論與方法呢？還是應(yīng)從本土的實(shí)踐中總結(jié)出一套東西來引領(lǐng)自己的研究呢？一直是頗有爭議的問題。如今看來，不同看法中所體現(xiàn)的，實(shí)為中國傳統(tǒng)音樂研究中不同研究范式的關(guān)系問題。近年來，這種討論似有升溫的趨勢。參考學(xué)界對此問題的若干思考，筆者擬從“中國范式”的角度再作探討。

范式（paradigm），是著名美國科學(xué)史家、科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鳎═homas Samuel Kuhn）提出的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的概念。庫恩本人及中外學(xué)界對其曾有過多種解釋。①中國學(xué)者的基本看法是：“某一科學(xué)共同體在某專業(yè)或?qū)W科中所具有的共同信念，這種信念規(guī)定了他們共同的基本觀點(diǎn)、基本理論和基本方法，為他們提供了共同的理論模式和解決問題的框架，并使之成為該共同體的一種傳統(tǒng)，為該學(xué)科的發(fā)展規(guī)定了共同的方向?！痹攨顟阎?、邱海英《庫恩范式理論的三大功能及其人文意義》，《湖北社會科學(xué)》2008年第6期，第101—104頁。參考學(xué)界對庫恩范式理論多種功能的解讀，我們在這里著重討論其方法論的功能。作為一種學(xué)科理論，范式或來自某一學(xué)術(shù)共同體在實(shí)踐中的積累與探索；或來自對他學(xué)科、他文化的借鑒。因而范式還有“自行范式”和“移植范式”之分。②張祥龍《中國研究范式探義》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期，第16—24頁。前者是指具有原創(chuàng)意義的研究范式；后者則是指外來的且未被充分消化的研究范式。

學(xué)術(shù)研究沒有范式，說明該領(lǐng)域尚處在“摸著石頭過河”的“前學(xué)科”階段。有了范式的引領(lǐng)，則標(biāo)志著從自發(fā)階段已進(jìn)入自覺階段。如美國近半個(gè)世紀(jì)以來的自然科學(xué)研究，獲得如日中天的發(fā)展，就與其獲得極其明確、突出的“自行范式”有關(guān)。③同注②。再如我國大陸音樂學(xué)界關(guān)于“儀式音樂”的研究，近年來異軍突起，成果眾多，也得益于對美國民族音樂學(xué)界“梅氏模式”“賴氏模式”等“移植范式”的借鑒與吸納。④誠然，這是就范式在學(xué)術(shù)研究中的意義而言的。外來范式移植到中國，也有負(fù)面影響，這也是不少海內(nèi)外音樂學(xué)者反思的問題和本文擬討論的問題。

所謂“中國范式”，即在研究中國問題中產(chǎn)生的，具有中國文化特點(diǎn)的理論與方法。這是一種有別于“移植范式”的“自行范式”。自西方民族音樂學(xué)的理論與方法引進(jìn)我國以來，開啟了現(xiàn)代意義上的中國民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)之路。對中國傳統(tǒng)音樂研究而言，既產(chǎn)生不少積極影響，也產(chǎn)生種種問題。如今看來，西方民族音樂學(xué)的范式是“外來范式”，不是“中國范式”；是“他者范式”，不是“自我范式”。西方的范式來源于西方的實(shí)踐，是反映西方若干“個(gè)別”中的“一般”。因此，它不可能是全人類一切音樂研究的抽象，也不可能是全人類一切音樂的“公理”，更不可能解決中國傳統(tǒng)音樂研究中的所有問題。對于西方的范式，我們可以學(xué)習(xí)、借鑒，但不能替代我們的創(chuàng)造。

早在20世紀(jì)90年代初，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系宋祥瑞就對這種現(xiàn)象提出過質(zhì)疑，認(rèn)為這是“借西方的鑰匙開自己的鎖”⑤宋祥瑞《關(guān)于中西比較音樂研究的思考》，《音樂研究》1993年第4期，第34—40頁。—沒有從本己文化發(fā)展的特性中引出一種相適應(yīng)的理論與方法，來構(gòu)建自己的學(xué)科理論體系。后來，他還在《中國民族音樂學(xué)研究的歷史與問題》《借西方的鑰匙開自己的鎖》等文章進(jìn)一步闡述了自己的相關(guān)看法。⑥《黃鐘》2001年第2期；2011年第2期。筆者也曾在一篇文章中提出過“如何看待音樂學(xué)科理論中的中西關(guān)系”“中國的音樂學(xué)科理論建設(shè)之立足點(diǎn)是什么”⑦蔡際洲《音樂理論與音樂學(xué)科理論》，《黃鐘》1996年第2期，第11—15頁。等問題。遺憾的是，未能引起人們的較多關(guān)注。

經(jīng)多年的思考并結(jié)合自己的科研與教學(xué)實(shí)踐，筆者一直認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂的研究范式，同樣存在著一個(gè)中西關(guān)系問題。我們除了要學(xué)習(xí)、借鑒外來范式之外，還應(yīng)該有一套從特定研究對象中產(chǎn)生的“中國范式”。近年來，董維松、伍國棟、俞人豪、杜亞雄、劉勇、項(xiàng)陽、李方元、蒲亨強(qiáng)、蒲亨建、薛藝兵、藍(lán)雪霏、楊善武等⑧詳參董維松《重提“民族音樂”及其學(xué)科名稱問題》，《中國音樂》2008年第2期；伍國棟《得失有三思均可以為鑒—民族音樂學(xué)理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期；俞人豪《擺脫“民族音樂學(xué)”的桎梏讓世界音樂研究回歸藝術(shù)》，《人民音樂》2015年第11期；等等。紛紛撰文，對三十余年來西方民族音樂學(xué)理論的得失進(jìn)行了反思。但其中與本文論題關(guān)系較近者，主要是劉勇⑨劉勇《全世界民族音樂學(xué)家，聯(lián)合起來—兼論民族音樂學(xué)中國學(xué)派的形成和學(xué)術(shù)特點(diǎn)》，《中國音樂》2008年第2期。與杜亞雄⑩杜亞雄《為建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派而奮斗—紀(jì)念南京會議召開30周年》，《藝術(shù)百家》2010年第4期。二位關(guān)于建立民族音樂學(xué)“中國學(xué)派”的文章。他們主張倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)本土學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，立足特定研究對象，彰顯自己的學(xué)術(shù)個(gè)性。

在我看來，“中國學(xué)派”的倡導(dǎo)甚好。但是，在建立中國學(xué)派的過程中，如何探索“中國范式”應(yīng)是我們的重要選擇之一。此外，音樂學(xué)界也有人提出過“中國范式”這一概念。?何艷珊《體·相·用：音樂學(xué)寫作的中國范式》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2004年第2期。但該文討論的主要是如何運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，來展開音樂學(xué)寫作的模式問題。與以上文獻(xiàn)不同的是，本文擬回答：在中國傳統(tǒng)音樂研究中，探索“中國范式”的學(xué)術(shù)背景、學(xué)術(shù)意義是什么；探索“中國范式”的初步嘗試、實(shí)施途徑有哪些等問題。本文的研究思路，除來源于文中的相關(guān)參考文獻(xiàn)之外，還與筆者近年來的思考以及在若干學(xué)術(shù)會議上的發(fā)言（未刊稿）?諸如1.《理論創(chuàng)新：中國傳統(tǒng)音樂研究的新課題》（2011·上海音樂學(xué)院“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)及學(xué)科建設(shè)研討會”）；2.《創(chuàng)建具有“自我”文化特點(diǎn)的民族音樂學(xué)學(xué)科理論》（2014·中國音樂學(xué)院“民族音樂學(xué)高端論壇”）；3.《中國傳統(tǒng)音樂研究的幾種范式》（2015·中國音樂學(xué)院“中國跨界民族音樂2015學(xué)術(shù)論壇”）；4.《中國傳統(tǒng)音樂研究中的若干問題》（2017·中國音樂學(xué)院“民族音樂研究與傳播基地學(xué)術(shù)年會”）等宣讀稿。有關(guān)。因此可以說，本文也是在這些未刊稿基礎(chǔ)上的整合與延伸。

一、探索“中國范式”的學(xué)術(shù)背景

音樂文化的發(fā)生與發(fā)展，都與其特定文化背景關(guān)系密切。學(xué)術(shù)文化的建設(shè)也是如此，理論命題的提出與學(xué)術(shù)成果的產(chǎn)生，往往與特定學(xué)術(shù)背景有關(guān)。因此，“中國范式”的提出并不是一個(gè)偶然現(xiàn)象，它與近年來學(xué)界同人對近現(xiàn)代以來我國學(xué)術(shù)史的反思有關(guān)，是近年來我國學(xué)術(shù)界較為關(guān)心的一個(gè)話題。目前看來，關(guān)于建立“中國范式”的討論，主要涉及哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、法學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、翻譯學(xué)、環(huán)境科學(xué)和新聞傳播學(xué)等學(xué)科。以下略呈幾例，聊以管窺學(xué)界的反思概況。

（一）其他學(xué)界的反思

哲學(xué)家的看法：

20世紀(jì)是西方研究方法全面覆蓋中國學(xué)術(shù)的時(shí)期。從哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)批評、語言學(xué)，到各種社會科學(xué)和自然科學(xué)，乃至相應(yīng)的教育體制、研究體制，西方學(xué)術(shù)范式都毫不含糊地頂替了中國古學(xué)的道術(shù)?！┠陙?，我們時(shí)或聽到置疑這種全面頂替的合理性的聲音，以及要求中國學(xué)術(shù)有自己的研究范式的呼聲。?同注②。

史學(xué)家的看法：

的確，中國學(xué)術(shù)主體性之確立，首先需要面對一個(gè)重要問題：如何擺脫中國思想對西方理論的依附狀態(tài)?！袊鴮W(xué)術(shù)界的許多學(xué)者，一直在套用西方的范式、理論、概念和方法，用來理解和解釋中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)?！袊鴳?yīng)該尋找自己的方式來理解自身的歷史與現(xiàn)實(shí)。于是，“中國學(xué)術(shù)范式”成為一個(gè)呼之欲出的目標(biāo)。?劉擎《建構(gòu)純粹的“中國范式”是否可能》，《文化報(bào)》（第008版）2009年8月9日。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家的看法：

中國經(jīng)濟(jì)學(xué)研究目前出現(xiàn)在拋棄“蘇聯(lián)范式”的同時(shí)，照搬西方“主流經(jīng)濟(jì)學(xué)范式”的傾向。西方主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的假設(shè)條件與我國經(jīng)濟(jì)實(shí)際存在重大差異，實(shí)踐也沒有證明其是最好的研究范式，對研究我國的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象具有很大的局限性，因此，不能照搬西方“主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的范式”。應(yīng)該有經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的“中國范式”……?胡少華《論經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的“中國范式”》，《云南財(cái)貿(mào)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2005年第3期，第35—37頁。

人類學(xué)家的看法：

一個(gè)學(xué)科研究的本土化或本國化，不但應(yīng)該包括研究的內(nèi)容要是本地的、本國的，而且更重要的是也要在研究的方法上、觀念上與理論上表現(xiàn)出本國文化的特性，而不是一味追隨西方的模型。……根據(jù)我們多年研究的經(jīng)驗(yàn)，不僅在研究方法層次上，西方的模式不甚適合于我們中國社會，而在很多基礎(chǔ)的社會文化觀念上與理論上也都格格不入……?李亦園《人類學(xué)本土化之我見》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1998年第3期，第36—38頁。

（二）音樂學(xué)界的反思

先說說海外音樂學(xué)者的見解，他們的看法對我們更具有“旁觀者清”的啟迪意義。以下特將筆者近年來獲取的信息與大家分享于此。

美籍華裔學(xué)者林萃青說：

大陸在民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)上的“后殖民”影響太嚴(yán)重了！中國的民族音樂學(xué)為什么要與美國一樣？怎么能把以研究“異文化”為主，研究無文字記載音樂為主的西方理論用來指導(dǎo)中國音樂的研究？?2008年，美國密西根大學(xué)教授林萃青應(yīng)邀來武漢音樂學(xué)院講學(xué)，上文引自林先生與筆者的交談。

美國音樂學(xué)家羅斯（Ross）說：

內(nèi)特爾說過，Ethnomusicology后面現(xiàn)在都加上了S，關(guān)于該學(xué)科目前至少有30多種定義，哪一種是最正宗的？中國有自己悠久的歷史與文化，為何要將自己“套”到美國的“框子”中去？……學(xué)術(shù)研究重在創(chuàng)造，如果追求與我們美國民族音樂學(xué)一樣，那么你們自己的創(chuàng)造呢？?2010年，筆者應(yīng)邀赴美國密里金大學(xué)講學(xué)、訪問。上文引自羅斯（Ross）與筆者的交談。

美國音樂學(xué)者斯塔梅林（Stimling）說：

作為一個(gè)美國學(xué)者，我極力主張首先弄清美國本土的東西，對本土的音樂也要能動手、動口，這才是理想的狀態(tài)?！煌幕捎谘芯繉ο蟛煌?，自然有不同的研究范式。因此，中國的范式應(yīng)該受到尊重，如同應(yīng)該尊重中國的歷史與文化、尊重中國的音樂一樣。?2010年，筆者應(yīng)邀赴美國密里金大學(xué)講學(xué)、訪問。上文引自斯塔梅林（Stimling）與筆者的交談。

在國內(nèi)音樂學(xué)界，縱觀上文所述宋祥瑞、董維松、伍國棟、俞人豪等人的相關(guān)文獻(xiàn)，盡管各自討論的角度和側(cè)重點(diǎn)不盡相同，但對有關(guān)西方民族音樂學(xué)理論負(fù)面影響的看法卻基本一致。諸如其一，一味對“他者”理論頂禮膜拜、趨之若鶩，本土治學(xué)傳統(tǒng)備受冷落；其二，在西學(xué)的范式里取舍中國傳統(tǒng)音樂問題，遮蔽了自己的理論原創(chuàng)；其三，產(chǎn)生“去音樂化”現(xiàn)象，迷失本位，迷失自我，導(dǎo)致“音樂學(xué)學(xué)科屬性”模糊。

無疑，以上學(xué)界的各種反思，都與“他者”理論的盛行有關(guān)。那么，“他者”理論為何盛行？除了客觀的歷史文化原因之外，其中還有否我們自己的主觀原因？等等，都是我們在反思中必須回答的問題，也是我們討論“中國范式”的基本前提。筆者以為，大致可歸為如下幾點(diǎn)：

第一，從社會背景上看，自魏源提出“師夷長技以制夷”及其后的洋務(wù)運(yùn)動以來，揭開了中國人學(xué)習(xí)西方的歷史。一百多年來，西學(xué)就成了我們發(fā)展中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)不可或缺的重要參照。受這一社會思潮影響，西學(xué)已經(jīng)成為一種時(shí)尚。不懂西學(xué)，不足以論學(xué)術(shù)；不懂西學(xué)，就會懷疑你的學(xué)人身份。?宋祥瑞《借西方的鑰匙開自己的鎖—中國近現(xiàn)代以來學(xué)術(shù)研究中的問題》，《黃鐘》2011年第2期，第97—100頁。因此，裹挾在這一潮流之中的音樂學(xué)術(shù)自然不可例外。更由于近一個(gè)世紀(jì)以來音樂教育中的“西化”傾向，學(xué)習(xí)西方民族音樂學(xué)理論也就順理成章地成為我們研究中國傳統(tǒng)音樂的必由之路。

第二，從思維方式上看，中國人重綜合，不重分析，體現(xiàn)出“主客合一”的思維特征。這一思維方式不僅與我國傳統(tǒng)文化發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，而且也對音樂文化的方方面面產(chǎn)生著不可估量的影響。正因如此，我們有作曲無作曲法；有樂曲無練習(xí)曲；有理論研究無研究的理論，?蔡際洲《從思維方式看中西音樂之比較—關(guān)于中國音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，《音樂研究》2002年第3期，第68—72頁。如此等等。這些從音樂文化上所呈現(xiàn)出的種種特征，均與這一思維方式有關(guān)。因此，在音樂研究上，我們不大習(xí)慣像西方人那樣善于建構(gòu)學(xué)科理論與方法體系，并用其引領(lǐng)自已的研究，而只注重對西方理論的“拿來”，導(dǎo)致自己理論原創(chuàng)的缺失。

第三，從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上看，我們在治學(xué)上總是習(xí)慣于“演繹”，而不善于“歸納”，這是中西方治學(xué)特點(diǎn)的重要差異之一。?何星亮《中西學(xué)術(shù)研究之異同》，《社會科學(xué)管理與評論》2003年第3期，第15—28頁?；蛘哒f，西方人善于從個(gè)別到一般，歸納出科學(xué)的法則、原理；中國人則善于從一般到個(gè)別，而不是創(chuàng)造新理論、新法則。故此我們更習(xí)慣于將“外來的”“他者的”理論與方法作為“一般”，來指導(dǎo)我們的“個(gè)別”。我們較少思考：對國際民族音樂學(xué)界而言，我們“中國學(xué)者”的貢獻(xiàn)是什么？對中國學(xué)術(shù)界而言，我們“音樂學(xué)者”的貢獻(xiàn)又是什么？?蔡際洲、許璐《中國傳統(tǒng)音樂研究30年—關(guān)于學(xué)術(shù)規(guī)范的審視與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的反思》，《黃鐘》2011年第4期，第191—202頁。

第四，從思想觀念上看，與國人骨子里潛在的“后殖民”影響有關(guān)。如今，在反對“歐洲音樂中心論”高舉“文化相對論”大旗的中國民族音樂學(xué)界，誰也不會懷疑昆曲與交響曲、古琴與鋼琴各自“相對”的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。但在研究范式上，認(rèn)為西方先進(jìn)而中國落后者卻大有人在。面對西方的一套套音樂學(xué)科理論，又是“梅氏模式”又是“賴氏模式”，又是“文化中的音樂”又是“局內(nèi)局外”，相形之下難免讓人自慚形穢。因而，我們自覺不自覺地陷入了一個(gè)“歐洲理論中心論”的怪圈。?音樂史學(xué)界的朋友為此調(diào)侃我們說：你們趕走了一批老洋鬼子（巴赫、貝多芬、柴科夫斯基），又迎來了一批新洋鬼子（梅里亞姆、胡德、內(nèi)特爾）。

二、探索“中國范式”的學(xué)術(shù)意義

既然要探索“中國范式”，那么其學(xué)術(shù)意義是什么？這是我們必須回答的一個(gè)問題。所謂意義，除了其中所蘊(yùn)含的意圖、意思、認(rèn)知等等之外，還包括對這種探索的價(jià)值判斷。竊以為，對某種研究范式學(xué)術(shù)意義的解讀，至少應(yīng)從學(xué)術(shù)原創(chuàng)、學(xué)術(shù)生態(tài)和技術(shù)操作三方面入手。為什么要考慮這三方面的問題，筆者的思路是：因?yàn)閷W(xué)術(shù)原創(chuàng)是學(xué)術(shù)工作最根本的宗旨，舍此，其他的無從談起；此外，學(xué)術(shù)生態(tài)與某學(xué)術(shù)共同體的生存狀況、與學(xué)術(shù)的繁榮與否關(guān)系密切；而技術(shù)操作，則直接關(guān)系著某種研究范式在特定研究對象中的可行性。以下擬從這三個(gè)方面展開。

（一）從學(xué)術(shù)原創(chuàng)的角度看，我們需要有“結(jié)構(gòu)層”的創(chuàng)新

復(fù)旦大學(xué)鄒詩鵬曾經(jīng)指出，學(xué)術(shù)原創(chuàng)有三種類型?鄒詩鵬《學(xué)術(shù)原創(chuàng)的三個(gè)層面》，http://www.acriticism.com，2018年8月25日。：一是質(zhì)料層的創(chuàng)新。所謂質(zhì)料層創(chuàng)新，是指在學(xué)術(shù)研究中對研究材料的發(fā)現(xiàn)和開掘。這是一切學(xué)術(shù)原創(chuàng)的基礎(chǔ)。如摩爾根的《古代社會》、費(fèi)孝通的《江村經(jīng)濟(jì)》，以及音樂學(xué)界在田野考察基礎(chǔ)上的各種個(gè)案研究等等即屬這種類型。二是結(jié)構(gòu)層的創(chuàng)新。結(jié)構(gòu)層創(chuàng)新即范式的創(chuàng)新。學(xué)術(shù)積累到一定程度，就會形成相應(yīng)的范式。這種創(chuàng)新不僅具有質(zhì)料層的意義，而且還具有結(jié)構(gòu)層的意義。如我國著名哲學(xué)家馮友蘭的中國哲學(xué)史研究，一改以往的“信古”“疑古”為“釋古”，即為范式創(chuàng)新的典型范例。音樂學(xué)界如楊匡民的“民歌色彩區(qū)”研究、劉正維的“二黃腔淵源”的曲調(diào)考證等等也是在發(fā)現(xiàn)新材料的同時(shí)，提出了一種新的范式。三是理念層創(chuàng)新。在學(xué)術(shù)創(chuàng)新中提出一個(gè)新的理論，一個(gè)新的原理。這是學(xué)術(shù)原創(chuàng)的最高層次。如經(jīng)濟(jì)學(xué)的“剩余價(jià)值論”、物理學(xué)的“相對論”、生物學(xué)的“進(jìn)化論”，等等。

參考以上的表述，我們僅有“質(zhì)料層”的創(chuàng)新是不夠的。我們還需要有“結(jié)構(gòu)層”乃至“理念層”的創(chuàng)新。在我看來，學(xué)術(shù)研究中“運(yùn)用新范式”與“創(chuàng)造新范式”不可同日而語。對中國傳統(tǒng)音樂研究而言，外來的“梅氏模式”“賴斯模式”等等盡管屬新的范式；但這是別人的創(chuàng)造，不是我們的創(chuàng)造?？梢姡覀冞€需要有研究范式的創(chuàng)新。而“中國范式”的創(chuàng)造，正好彌補(bǔ)了這一方面的缺憾。

（二）從學(xué)術(shù)生態(tài)的角度看，范式的多樣性可維護(hù)學(xué)術(shù)文化的多元、平衡發(fā)展

音樂文化需要多元發(fā)展，學(xué)術(shù)文化也需要多元發(fā)展。如果在中國傳統(tǒng)音樂研究中，只能推崇一種研究方法，只能認(rèn)定一種研究路向，否則就是“離經(jīng)叛道”，就是“不正宗”；那么，不僅不可能有真正意義上的“百家爭鳴”、真正意義上的學(xué)術(shù)繁榮，而且也是違背學(xué)術(shù)發(fā)展規(guī)律的。

學(xué)術(shù)研究中究竟有沒有“離經(jīng)叛道”？有沒有“不正宗”？當(dāng)然有。那就是學(xué)界公認(rèn)的：剽竊抄襲、弄虛作假、低水平重復(fù)，以及有悖于學(xué)術(shù)研究“四項(xiàng)基本原則”?詳參葛劍雄《學(xué)術(shù)研究規(guī)范》中的“四個(gè)必須”，我將其戲稱為“四項(xiàng)基本原則”。載楊玉圣、張保生《學(xué)術(shù)規(guī)范導(dǎo)論》，高等教育出版社2004年版，第39—42頁。的種種違法違規(guī)行為?？梢姡瑢W(xué)術(shù)研究中有無“創(chuàng)新”是對錯(cuò)問題；然而，學(xué)術(shù)研究的不同范式則不是對錯(cuò)問題。相反，我們應(yīng)大力倡導(dǎo)不同研究范式的創(chuàng)造與發(fā)展，從而形成不同風(fēng)格的學(xué)術(shù)共同體—學(xué)術(shù)流派。無論何種范式的研究，凡屬創(chuàng)新者，均應(yīng)視為學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)；凡屬違法違規(guī)者，均應(yīng)視為學(xué)術(shù)垃圾。因此，我們對學(xué)術(shù)成果的評價(jià)不宜用某種研究范式來作取舍，而應(yīng)統(tǒng)一到“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”這一基本點(diǎn)上來。

其實(shí)，關(guān)于如何看待中國傳統(tǒng)音樂研究中的不同研究范式，近年來在不同學(xué)術(shù)背景的音樂學(xué)者中也逐漸出現(xiàn)了一些共同的聲音—在研究范式上，我們也要持多元發(fā)展的學(xué)術(shù)理念。比如，側(cè)重本土傳統(tǒng)治學(xué)方法的學(xué)者認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)音樂研究中，不應(yīng)該只有西方民族音樂學(xué)理論這“唯一學(xué)術(shù)通道”?藍(lán)雪霏《國學(xué)遺產(chǎn)對中國傳統(tǒng)音樂研究的啟示五題》，《音樂研究》2016年第1期，第5—19頁。；側(cè)重西方民族音樂學(xué)研究方法的學(xué)者，也提出在學(xué)科發(fā)展與研究路向上要“強(qiáng)調(diào)‘差異’弱化‘統(tǒng)一’”的看法。?薛藝兵《拆除藩籬—對中國民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代反思》，《中國音樂學(xué)》2010年第3期，第69—78頁。只要不違背學(xué)術(shù)研究的基本原則，任何人都有在研究范式上進(jìn)行選擇、進(jìn)行創(chuàng)造的權(quán)利。喜歡外來范式的朋友，可以盡情選擇、廣泛運(yùn)用；關(guān)心中國范式的同人，也有在此進(jìn)行種種探索的學(xué)術(shù)自由。圓融無礙，和而不同。唯有多元，我們的學(xué)術(shù)生態(tài)才能平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展；唯有多元，我們的學(xué)術(shù)事業(yè)才能蓬勃向上。因?yàn)?，“?dú)立之精神，自由之思想”才是學(xué)術(shù)的根本。故此探索“中國范式”本身，也是繁榮中國音樂學(xué)術(shù)文化生態(tài)的需要。

（三）從技術(shù)操作的角度看，對象不同方法各異

眾所周知，研究方法有三大層次：哲學(xué)的方法、一般學(xué)科的方法和具體學(xué)科的方法。除了普適性最寬的哲學(xué)方法和普適性較寬的一般學(xué)科的方法外，在具體學(xué)科這一層面，方法往往因研究對象不同而有所差異。?黑格爾在談到哲學(xué)方法的特點(diǎn)時(shí)說，方法和自己對象的內(nèi)容本性相符合，因?yàn)椤胺椒ú⒉皇峭庠诘男问?，而是?nèi)容的靈魂和概念”，“方法與其對象和內(nèi)容并無不同”。詳參陳波等《社會科學(xué)方法論》，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第133頁。比如，分析美術(shù)作品的方法，就不宜用來分析音樂作品。

那么，在音樂學(xué)領(lǐng)域內(nèi)也是如此。具體的方法因?qū)ο蟛煌辽儆袣v史屬性、文化屬性和學(xué)科屬性之區(qū)別。所謂歷史屬性，是指不同歷史時(shí)期的音樂作品其研究方法所體現(xiàn)出的時(shí)代特征?劉健《論西方音樂作品中調(diào)性結(jié)構(gòu)和材料結(jié)構(gòu)的同步性與異步性》，《黃鐘》1990年第2期，第1—8頁。；所謂文化屬性，即不同文化中的音樂作品，其研究方法所體具有的本己文化特征?毛繼增《音樂史家論治史—訪楊蔭瀏先生》，《音樂研究》1982年第1期，第40—45頁。；而學(xué)科屬性，則指在音樂學(xué)的不同分支學(xué)科中（如民族音樂學(xué)與音樂形態(tài)學(xué)），由于各自的研究目的和價(jià)值取向不同，其方法所具有的學(xué)科差異性。?沈洽《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》（上），《中國音樂學(xué)》1986年第1期，第62—77頁。由此可見，對西方現(xiàn)代音樂作品的分析與闡釋，若仍參照歐洲古典主義音樂的技術(shù)理論，則幾乎無從入手；研究中國古琴曲、皮黃腔、民間吹打樂的音樂結(jié)構(gòu)，也不宜直接搬用西方曲式學(xué)的理論與方法；同為對民間音樂的實(shí)地考察，民族音樂學(xué)家求真，作曲家求美，其采集方法自然不可等量齊觀。

如果我們將外來的理論不加選擇、不加改造地用來指導(dǎo)中國傳統(tǒng)音樂研究，勢必造成在不少研究對象上或研究課題上的“不適應(yīng)”現(xiàn)象。比如，董維松曾問一位民族音樂學(xué)家說：既然民族音樂學(xué)的方法很好，為何不用來研究研究我們的國粹？研究研究我們的昆曲呢？答曰：很難。筆者曾與國內(nèi)同行交流探討：楊蔭瀏的“語音音樂學(xué)研究”、黃翔鵬的“古曲考證”、于會泳的“腔詞關(guān)系研究”等，能否在西方民族音樂學(xué)理論中找到“注腳”？答曰：不能。可見，直接搬用西方民族音樂學(xué)的范式，不可能解決中國傳統(tǒng)音樂研究中的所有問題。

三、探索“中國范式”的初步嘗試

必須承認(rèn)，音樂學(xué)還是一個(gè)發(fā)展中學(xué)科。因此，在中國傳統(tǒng)音樂這一領(lǐng)域，研究范式的建設(shè)相對滯后。盡管如此，我們在這方面也有一些初步的嘗試。如對這些文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，不僅有厘清該領(lǐng)域?qū)W術(shù)史的意義，而且也是我們建立“成熟的中國范式”的基礎(chǔ)。以筆者熟悉的相關(guān)文獻(xiàn)為例，特將其粗略梳理如后。

（一）于會泳、趙宋光、董維松的早期構(gòu)想

據(jù)沈洽有關(guān)《〈腔詞關(guān)系研究〉解讀》中披露的若干材料?《音樂藝術(shù)》2007年第4期，第24—34頁。，我們可發(fā)現(xiàn)，于會泳是在研究方法方面較早進(jìn)行思考的學(xué)者。1958年，為當(dāng)時(shí)“上音”的“民族音樂理論”專業(yè)學(xué)科建設(shè)之需，于先生提出了“縱向研究”“橫向研究”的構(gòu)想。所謂“縱向研究”，是指關(guān)于民族音樂“五大類”的研究；所謂“橫向研究”，是在以上“縱向研究”基礎(chǔ)上進(jìn)行的綜合性專題研究，包括“腔詞關(guān)系、句式、結(jié)構(gòu)規(guī)律、宮調(diào)、唱腔與伴奏關(guān)系、潤腔”，等等。

1982年，趙宋光的《對民族音樂形態(tài)學(xué)的構(gòu)想》?《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期，第8—10頁。一文，屬“文革”后的早期文獻(xiàn)。趙先生認(rèn)為，與歐美流行的借鑒社會學(xué)、民俗學(xué)的方法不同的是，中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)前更需要形態(tài)學(xué)的研究。他對民族音樂形態(tài)學(xué)提出了建立七種“學(xué)術(shù)檔案”的主張：1.規(guī)范化的原始資料；2. 編碼；3. 譜系梳理；4. 樂匯典；5. 結(jié)構(gòu)歸類；6. 樂種特征描述；7.編曲教程的準(zhǔn)備資料，等等?？梢钥闯觯w先生的主張是上述于會泳“橫向研究”的另一切入角度。除了有利于民族音樂形態(tài)研究的規(guī)范化、體系化之外，還與民族音樂作曲理論的建設(shè)有關(guān)。

1988年，董維松鑒于當(dāng)時(shí)音樂學(xué)界對學(xué)科名稱的不同看法，以及關(guān)于傳統(tǒng)音樂分類的專題討論，不僅提出“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)”這一概念，而且還將中國傳統(tǒng)音樂的研究類型分為“樂體、樂種、樂調(diào)、樂類”四種，并梳理了四者之間的各種交叉關(guān)系。?董維松《中國傳統(tǒng)音樂學(xué)與樂種學(xué)問題及分類方法》，《中國音樂學(xué)》1988年第2期，第56—67頁。顯然，四種研究類型的提出也與上述于會泳先生的“橫向研究”類似，所不同的是作者更多考慮了研究對象的傳播變遷因素和這些類別之間的構(gòu)成關(guān)系。

以上各種研究構(gòu)想，均可看作探索“中國范式”的先聲。

（二）喬建中關(guān)于中國音樂地理學(xué)學(xué)科理論的探討

1988年，喬建中在《音地關(guān)系論》?載《“中國音樂與亞洲音樂研討會”論文集》，1988年香港出版；后收入喬建中《土地與歌—傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社1998年版，第259—282頁。一文中，第一次從學(xué)科理論的高度提出了中國音樂地理學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。該文除了結(jié)合歷史文獻(xiàn)梳理了“中國民間音樂中的地理因素”外，還立足于特定研究對象，論述了“音地”的三種關(guān)系：（1） 表層關(guān)系—環(huán)境對體裁的“選擇”；（2） 深層關(guān)系—地理因素所造成的民間音樂風(fēng)格區(qū)；（3） 儲存關(guān)系—作為保護(hù)傳統(tǒng)文化自然屏障的地理環(huán)境。

這是有關(guān)中國音樂地理學(xué)學(xué)科理論建設(shè)的第一篇文獻(xiàn)，也是在“中國范式”這一論題中，討論音樂學(xué)與其他學(xué)科交叉研究的較早文獻(xiàn)。

（三）王耀華關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科體系的建構(gòu)

1990年，臺灣出版了王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》?海棠事業(yè)文化有限公司1990年版。一書。作者在書中也認(rèn)同“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)”這一概念。并認(rèn)為，與西方民族音樂學(xué)用民族學(xué)的方法研究音樂不同的是，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究范疇包括：中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂社會學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂民俗學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂樂種學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂樂種學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂分類學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂樂器學(xué)，等等。

顯而易見，王耀華所建構(gòu)的是一個(gè)以傳統(tǒng)音樂為對象，并運(yùn)用多學(xué)科研究方法所構(gòu)成的開放性的學(xué)科體系。這是有關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)科體系建構(gòu)的第一次系統(tǒng)解讀。

（四）劉國杰關(guān)于戲曲音樂研究方法的歸納

1994年，劉國杰提出了關(guān)于戲曲音樂的“戲曲聲腔研究”“劇種音樂研究”“劇目音樂研究”“戲曲音樂專題研究”等四大部類?劉國杰《戲曲音樂研究概說》，載薛良《民族民間音樂工作指南》，中國文聯(lián)出版公司1994年版，第81—113頁。的構(gòu)想，是中國戲曲音樂研究范式的早期成果。其中的戲曲聲腔研究、戲曲音樂專題研究，還包含有各種分支子項(xiàng)。尤其是劇目音樂研究、戲曲聲腔研究等，更具戲曲音樂研究之特色。從中我們也可看出“對象不同方法各異”這一學(xué)術(shù)理念在該領(lǐng)域中的體現(xiàn)?？梢?，劉先生在這里探討的是于會泳“縱向研究”中某一門類的研究范式。董維松提出的四大類型之交叉關(guān)系，在其中也得以具體體現(xiàn)。

戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂中發(fā)展程度較高、藝術(shù)形式相對成熟的重要體裁。從某種意義上講，戲曲音樂也是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者。因此，對戲曲音樂研究范式的歸納，盡管只屬于傳統(tǒng)音樂諸體裁中的一類，但其意義還不僅僅局限于此，它理應(yīng)對其他體裁研究范式的探索具有參考意義。

（五）袁靜芳、伍國棟關(guān)于樂種研究范式的探索

1999年，袁靜芳在《樂種學(xué)》?華樂出版社1999年版。中，提出了樂種（主要是民族器樂之樂種）研究之實(shí)地考察三層次：文化背景考察、音樂背景考察、音樂形態(tài)考察。還提出了樂種研究的“模式分析法”三步驟：辨別模式類型、尋求典型模式、分析各類模式的文化背景與歷史層次。這是作者在1988年首次提出“樂種學(xué)”?袁靜芳《樂種學(xué)構(gòu)想》，《音樂研究》1988年第4期，第16—23頁。專論后的“發(fā)展延伸版”，較為系統(tǒng)地闡釋了樂種研究的理論與方法。

2010年，伍國棟在江南絲竹的研究中?伍國棟《江南絲竹：樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》，人民音樂出版社2010年版。，根據(jù)特定研究對象，提出了樂種研究的新范式：“歷史的邏輯、生態(tài)的邏輯、本體的邏輯和互動的邏輯”。在自己設(shè)計(jì)的研究范式的引領(lǐng)下，該研究具有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：一是形態(tài)研究與文化研究結(jié)合；二是共時(shí)研究與歷時(shí)研究相融；三是宏觀研究與微觀研究并重；四是研究中自覺的學(xué)科意識。?蔡際洲《樂種研究的重要收獲—伍國棟〈江南絲竹：樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究〉讀后》，《中國音樂學(xué)》2012年第4期，第128—131頁。

樂種是中國傳統(tǒng)音樂中的重要研究對象，關(guān)于其研究范式的探討，既有于會泳“縱向研究”的意義，也有“橫向研究”的意義。

（六）蔡際洲關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂六種研究范式的思考

作者與許璐曾撰寫《中國傳統(tǒng)音樂研究30年》?同注?。一文，對其間產(chǎn)生的“新范式”進(jìn)行了粗略的歸納。計(jì)有：音樂本體范式、歷史淵源范式、地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、文化內(nèi)涵范式等六種類型。這幾種研究范式的提出，來源于作者對中國傳統(tǒng)音樂六種研究角度的思考。?蔡際洲《中國傳統(tǒng)音樂的研究角度》，《黃鐘》2007年第1期，第78—83頁。

如果說上述的樂種研究范式、戲曲音樂研究范式是一種“研究對象”之范式的話，那么，這里提出的則是一種建立在“研究角度”之上的范式。?所謂研究角度，是指在案頭研究構(gòu)思中，根據(jù)特定研究目的對研究對象所選擇的一種切入點(diǎn)。后來，筆者還將這一思路再作擴(kuò)展，并結(jié)合實(shí)踐中的具體案例做過以《中國傳統(tǒng)音樂研究的幾種范式》為題的會議發(fā)言和學(xué)術(shù)講座 （未刊）。?如2015年在中國音樂學(xué)院的“中國跨界民族音樂2015學(xué)術(shù)論壇”上的發(fā)言；2016年在南京藝術(shù)學(xué)院、上海音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)講座等。誠然，這些思考還不成熟，還須作理論上的提升。

四、探索“中國范式”的幾種途徑

探索“中國范式”任重而道遠(yuǎn)，我們有必要對該領(lǐng)域的未來做些前瞻性的思考。宋祥瑞曾提出過“借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖”的主張，但沒有展開。那么，如何“借西方制造鑰匙的方法”？如何“制造中國的鑰匙”？竊以為在此基礎(chǔ)上可歸為兩點(diǎn)：一是學(xué)習(xí)“他者”經(jīng)驗(yàn)；二是立足“自我”實(shí)踐。聊作探索“中國范式”的幾種途徑。

（一）學(xué)習(xí)“他者”經(jīng)驗(yàn)

既然探索中國傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”，還需要向西方學(xué)習(xí)嗎？當(dāng)然需要。我們?nèi)缃駥W(xué)術(shù)話語中“范式”這一概念，以及關(guān)于范式的功能等若干問題，都說明我們不可能不學(xué)習(xí)西方。但是，關(guān)鍵在于學(xué)西方的什么。在這里，我們必須把“借西方的鑰匙”與“借西方造鑰匙的方法”區(qū)分開來。顯然，后者才是我們學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。既然學(xué)習(xí)了西方，那么哪來的中國特色？哪來的中國范式？我們的回答是，任何知識創(chuàng)新均不可能離開對前人成果的學(xué)習(xí)與借鑒。馬克思主義也有三大來源，更何況音樂學(xué)學(xué)科理論。?參閱曹本冶《思想～行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)》2006年第3期，第83—102頁。因此，學(xué)習(xí)“他者”經(jīng)驗(yàn)無疑是我們建立現(xiàn)代意義上的“中國范式”的必由之路。

首先，學(xué)習(xí)西人的分析思維，重視學(xué)科理論的建構(gòu)。西方人在思維上重“分析”，具有“主客二分”的思維特點(diǎn)。從中西文化對話的角度看，這是他們的長處。因此，他們善于建構(gòu)體系，建構(gòu)方法，善于在“一般理論”之外再創(chuàng)立一套“學(xué)科理論”，并用以引領(lǐng)自己的研究。而國人傳統(tǒng)的思維方式中缺乏的正是這種“分析”的東西。我們的音樂學(xué)科理論建設(shè)相對滯后，學(xué)術(shù)研究中的“中國范式”亟待探索，不能不說與這一思維方式有著密切的聯(lián)系。

其次，學(xué)習(xí)西人的治學(xué)特點(diǎn)，善于從個(gè)別中發(fā)現(xiàn)一般。從學(xué)術(shù)原創(chuàng)的理念層面看，為什么經(jīng)濟(jì)學(xué)的剩余價(jià)值論、物理學(xué)的相對論、生物學(xué)的進(jìn)化論等等，大都產(chǎn)生在西方？原因可能很多，但其中與西方人的治學(xué)傳統(tǒng)—善于運(yùn)用歸納法—“從個(gè)別中發(fā)現(xiàn)一般”不無關(guān)系。中國人的治學(xué)特點(diǎn)是“重演繹，輕歸納”?張岱年等《中國思維偏向》，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第248頁。，習(xí)慣從一般到個(gè)別。因此我們還需學(xué)習(xí)西方人善于歸納的治學(xué)特點(diǎn)，力求將豐富的實(shí)踐中的若干個(gè)別上升為一般，以推動具有中國文化特點(diǎn)的音樂學(xué)科理論建設(shè)。

再次，學(xué)習(xí)西人的文化自信，突破“歐洲理論中心論”的怪圈。美國的民族音樂學(xué)來自歐洲，但他們并不認(rèn)為自己的研究一定要與歐洲人一樣，更沒有覺得自己的研究與歐洲人不一樣有何不妥。因而，他們根據(jù)自身研究主體與客體的文化特點(diǎn)進(jìn)行重新選擇，對該學(xué)科的研究路向進(jìn)行重新定位，以彰顯他們自己的個(gè)性，自己的特色。原因在于，他們有著充分的文化自信與文化自覺。因此，他們才有梅里亞姆、內(nèi)特爾、胡德等學(xué)術(shù)大師出現(xiàn)，他們才創(chuàng)造了有別于歐洲人的民族音樂學(xué)的“美國學(xué)派”。?伍國棟《民族音樂學(xué)概論》（增訂版），人民音樂出版社2012年版，第7—8頁。

（二）立足“自我”實(shí)踐

“中國范式”從哪里來？那就是“中國的實(shí)踐”。改革開放以來，中國傳統(tǒng)音樂研究盡管存在著這樣那樣的問題，但成就也是巨大的。在中國知網(wǎng)上檢索，僅以“中國傳統(tǒng)音樂”以及各種體裁名為篇名的論文就有10，000多篇。這還不包括各種學(xué)術(shù)專著以及各類“民族音樂集成”在內(nèi)。豐富多樣的實(shí)踐，是我們研究“中國范式”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。初步考慮，可從如下幾個(gè)方面著手。

其一，加強(qiáng)重要學(xué)術(shù)成果的理論歸納。在已有的重要學(xué)術(shù)成果中，尤其是一些前輩先賢的扛鼎之作，亟需進(jìn)行整理歸納。董維松、沈洽在三十多年前就曾指出：“我們傳統(tǒng)的民族音樂理論在方法論方面，‘地區(qū)性深入’、‘個(gè)體深入’和‘歷史主義’的研究方法，是極有特色的。值得我們認(rèn)真加以研究、總結(jié)、發(fā)揚(yáng)和進(jìn)一步提高?！?董維松、沈洽《民族音樂學(xué)問題》，《音樂研究》1982年第4期，第33—40頁。諸如楊蔭瀏的“語言音樂學(xué)研究”、黃翔鵬的“古曲考證”、于會泳的“腔詞關(guān)系研究”、楊匡民的“民歌三聲腔研究及色彩區(qū)研究”、趙宋光的“樂律學(xué)研究”“旋律學(xué)研究”、劉正維的“戲曲聲腔系統(tǒng)研究及淵源考證”，等等，都是極具“中國特點(diǎn)”的范例。如能從這些“個(gè)別”中總結(jié)出“一般”來，再作理論上的提升，必然是我們建立“中國范式”的重要基石。

其二，加強(qiáng)研究方法的學(xué)術(shù)史研究。如果說以上對重要學(xué)術(shù)成果的理論歸納屬“個(gè)案”研究的話，那么，有關(guān)研究方法的學(xué)術(shù)史研究則是在其基礎(chǔ)上按時(shí)間線索進(jìn)行的系統(tǒng)梳理。北大學(xué)者陳平原曾說過：

學(xué)術(shù)史的主要功用，還不在于對具體學(xué)人或著作的褒貶抑揚(yáng)，而是通過“分源別流”，讓后學(xué)了解一代學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和走向；通過描述學(xué)術(shù)進(jìn)程的連續(xù)性，鼓勵(lì)和引導(dǎo)后來者盡快進(jìn)入某一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，免去許多暗中摸索的工夫。陳平原《學(xué)術(shù)史研究隨想》，載楊玉圣、張保生《學(xué)術(shù)規(guī)范讀本》，高等教育出版社2004年版，第5—7頁。

以上陳平原的“某一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”，也有某一“范式”的意思。在我看來，有關(guān)研究方法的學(xué)術(shù)史研究，其目的也正是如此。這種研究理應(yīng)成為我們探索“中國范式”的重要內(nèi)容之一。尤其是在厘清中國傳統(tǒng)音樂的治學(xué)特點(diǎn)與西方民族音樂學(xué)理論之間的關(guān)系上、發(fā)展脈絡(luò)上，更有著不容忽視的意義。

其三，加強(qiáng)“已有范式”的梳理整合。盡管我們目前較為缺乏“成熟的中國范式”，但在這方面并不是空白。如上文所述于會泳、趙宋光、董維松、喬建中、王耀華、劉國杰、袁靜芳、伍國棟等在不同時(shí)期提出的各種研究構(gòu)想與研究方法等，這里姑且稱其為“已有范式”。但是，這些東西目前尚處在“各自為政”的狀態(tài)。一方面，需要加強(qiáng)橫向聯(lián)系；另一方面，也需要進(jìn)行理論提升；同時(shí)，更需要將其放到“實(shí)踐”中去“檢驗(yàn)”。這個(gè)“實(shí)踐”，就是我們自己的研究與對研究生的指導(dǎo)。學(xué)術(shù)理論成果，唯有在“實(shí)踐—理論”之間不斷的循環(huán)往復(fù)中，才能逐步完善并得以提高。因此，梳理、整合、檢驗(yàn)這些“已有范式”也是我們面臨的重要任務(wù)。

結(jié)語：造中國的鑰匙開中國的鎖

基于學(xué)界的各種反思和中國傳統(tǒng)音樂的研究現(xiàn)狀，我們應(yīng)探索研究中的“中國范式”。這種探索，不僅是較高層次學(xué)術(shù)原創(chuàng)的需要，也是一個(gè)健全的學(xué)術(shù)生態(tài)的需要，更是我們特殊研究對象的需要。接過當(dāng)年宋祥瑞的一句話就是：造一把中國的鑰匙開中國的鎖。

誠如本文所述，有關(guān)“中國范式”的探索我們尚處初級階段。雖然目前我們還無法對“中國范式”作出全面、系統(tǒng)的分析與解讀；但我們堅(jiān)信，隨著研究的不斷深化和研究生教學(xué)的發(fā)展，有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”將會日漸發(fā)展成熟。我們有理由期待，以中國傳統(tǒng)音樂為主要對象的、并擁有“中國范式”的民族音樂學(xué)“中國學(xué)派”早日形成。

2018年9月初稿，2018年12月改定。