西方音樂研究需要關注的幾個問題

◎李秀軍

回顧過去幾十年西方音樂史學科在我國的發(fā)展，特別是我們對它的研究，確實取得了令人矚目的成就：從國家級到各層級研究課題的大量實施，一部部研究專著的出現(xiàn)，數(shù)目可觀的研究論文發(fā)表，富有一定學術水準的博士論文通過答辯等，都意味著西方音樂史學科發(fā)展在我國的茁壯成長。然而，在欣喜之余，我們或多或少又有些不滿足感，總感到盡管我們有了這些年的努力，但這一學科在與國際全面接軌時，仍然與之存在著一定的距離。主要表現(xiàn)為：一方面我們不僅還需要一定數(shù)量的西方音樂史學科中不同領域里有影響和代表的文稿問世；另一方面我們已取得的研究成果，在世界范圍內還沒有引起西方學者的足夠關注和重視。我們還需要有更多的學科自信，還需要在這一學科更廣泛的領域里與世界深入接軌，還需要在世界范圍內與本學科領域中的專家、學者一道，攜手共進，將中國的西方音樂史學科建設得更加完善，為中華民族傳統(tǒng)文化的復興，做出這一學科應有的歷史貢獻。

一、基督教與西方藝術音樂的關系及問題

中國音樂學家較為全面、集中、認真地審視、研究基督教和西方藝術音樂之間的關系，以及由此產(chǎn)生的一些基本或特殊問題，是20世紀九十年代的事了。楊燕迪、蔡良玉、李應華、高士杰等知名學者，分別從各自的思考和認知出發(fā)，就這一問題進行了較為深入的探討。楊燕迪認為西方音樂，實際上就是以基督教文明為基質發(fā)展起來的藝術音樂。蔡良玉在探討西方音樂的文化特征時，也深刻地指出西方音樂文化的主要特征之一，就是它的基督教文化傳統(tǒng)。李應華則對以往西方音樂史研究中，特別是在極“左”思潮的影響下，基督教與西方藝術音樂之間的關系研究所存在的突出問題，進行了深入的剖析和批判，提出了與以往研究截然不同的論點。從中國西方音樂史研究后期的發(fā)展上看，李應華的研究結論，更符合西方音樂發(fā)展的客觀歷史事實和規(guī)律。20世紀90年代針對上述問題的研究，尤以高士杰發(fā)表在《中國音樂學》（1994年第4期中的《基督教與西方音樂文化問題的若干思考》，1998年第3期中的《基督教精神與西方藝術音樂傳統(tǒng)》）中的兩篇論文而引人注目。前文從“形”與“神”即構成音樂作品的物質手段和文化特征、精神氣質兩個方面，探討了西方藝術音樂與基督教之間的內在關系，而后文可看作是前文的進一步深入展開。具體來講，它是基督教與西方藝術音樂深層次關系問題的哲學、美學探討。文中的“基督教的美學觀念和西方音樂文化的內在聯(lián)系”“作為神本位文化的基督教精神和外在超越的價值追求對西方音樂的影響”等，這些問題在文中，都有深入的展開與探討。研究成果令人矚目。

2009年國內第一本集中探討基督教與西方藝術音樂關系的論文集—《“神”的光芒，“人”的情感》出版。作者皆是該文集主編高士杰所指導的研究生。論文集所探討的內容涉及基督教觀念的基本含義和精神、基督教人文主義與音樂創(chuàng)作及作品內涵的許多方面。高士杰在“前言”中對西方音樂歷史發(fā)展范疇與特征作了界定，“西方音樂的歷史不是歐洲各國或各民族音樂的歷史，而是一個特定的文化單位的藝術音樂的歷史”①高士杰《“神”的光芒，“人”的情感》，文化藝術出版社2009年版，第3頁。，這不僅對我們進一步深入思考基督教與西方藝術音樂之間的關系有著特殊的指導意義，而且對我們更加深入地思考這一“特定的文化單位”與中國傳統(tǒng)音樂文化之間的關系，特別是研究中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作道路發(fā)展中遇到的許多問題，也有著直接的啟發(fā)意義。

伍維曦《紀堯姆·德·馬肖的“圣母彌撒”—文本與文化研究》是國內最早探討基督教與西方藝術音樂之間關系的博士論文。該文對與音樂文本相關的文化因素，進行了較為詳細的歷史考查與解讀。2018年，中國音樂學院李晶完成了其博士學位論文《十九世紀歌劇“女性救贖”主題研究》。這是一部從基督教文化的主要特征之一“救贖”觀念出發(fā)，通過對貝多芬《費德里奧》、韋伯《魔彈射手》、古諾《浮士德》、貝里尼《諾爾瑪》、威爾第《茶花女》和瓦格納《漂泊的荷蘭人》六部歌劇的具體分析，深入地揭示出基督教文化中的這一傳統(tǒng)特征。這種觀念在整個西方音樂發(fā)展歷史中，特別是對19世紀歐洲不同國家音樂家的創(chuàng)作，都有著深刻影響。從20世紀90年代起至今，中國學者對基督教與西方藝術音樂關系的研究，一方面反映出我們對整體西方音樂認識的不斷深化，另一方面也反映出我們自身對西方音樂史學科意識的增強。然而筆者認為，我們僅僅看到基督教對西方音樂的整體、普遍、一般性影響這個層面是遠遠不夠的，因為它最終解釋不了為什么西方不同國家在音樂風格上又是那樣的斑駁陸離。筆者對這一問題的思考、認識是這樣的：基督教雖為西方人的共同宗教，但它的基本精神卻被日耳曼人所直接繼承。無論是德國哲學家黑格爾，還是整個德國宗教歷史的發(fā)展過程，都深深地證明了這一點。而這一特性直接影響了幾百年來德、奧音樂，成為其區(qū)別于其他國家音樂的本質特征?；蛘呖梢赃@樣說，西方不同國家對基督教所采取的不同態(tài)度或方式及接受的程度，影響了這些國家之間不同的風格特征。在這一點上民族音樂學家可以從形成一個民族生活風俗的角度來研究西方不同國家、民族之間音樂風格中的各種差異性，但如果要從更深層的精神領域來認識這一問題，應該看到本人上述的這一點。我個人認為這是我們能夠更進一步地深入研究西方音樂的一個視角。

二、西方藝術音樂的文化特征問題

對西方音樂文化特征、特質的探討與研究，是近幾十年來我國西方音樂史研究的另一重要方面。學者們普遍認為除上所述基督教文化傳統(tǒng)是西方音樂文化的一大重要特征外，西方藝術音樂的特征還較為明顯地表現(xiàn)在以下幾個主要方面：科學理性傳統(tǒng)和音樂創(chuàng)作中的工藝形式、技術與審美特質（實際上也是科學理性精神在音樂創(chuàng)作上的形式表現(xiàn)）；音樂創(chuàng)作中追求自己的獨特風格及個性化創(chuàng)作；海納百川、博采眾人之長，共而為之的藝術特質。我個人認為，經(jīng)過這幾十年的努力，我們在對西方音樂史較為重要的作曲家的創(chuàng)作，他們創(chuàng)作的個性特質，通過對這些作曲家的美學創(chuàng)作觀念及物化形式—音樂作品的分析上，確實取得了不小的成績。這方面的例子數(shù)不勝數(shù)。然而就本人上述提及的西方音樂的其他文化特質，雖然在以往的研究中，一些專家、學者看到并研究了這一文化單位所具有的上述文化特質，并取得了一定的成績，但仍需要從歷史的深層次領域和文化結構上下大力氣去研究、去發(fā)現(xiàn)。如西方音樂的源頭古希臘時期，希臘人就賦予了這一音（聲）響藝術科學理性，追求真理的特質，這從希臘人給音樂所下的定義—“音樂是追求真理和追求美的一種活動”②李秀軍《西方音樂史教程》，上海音樂出版社2013年版，第8頁。中即可看出。這一文化特質及精神，可以說貫穿于整個西方音樂的歷史發(fā)展中。從這一視角出發(fā)，我們完全可以領悟到西方音樂史上所涌現(xiàn)出的那些杰出的作曲家，如巴赫、貝多芬、舒伯特、瓦格納、肖邦、馬勒、勛伯格、肖斯塔科維奇等，以他們各自獨特的音樂創(chuàng)作所強烈地表現(xiàn)出對時代本質特征的探索，對殘暴惡勢力的鞭笞與斗爭，對美好未來與理想世界的追求、感悟與向往等，都可理解成是對“真理”追求與探求的表現(xiàn)。我國對西方音樂的全面接受，在追求“真理”這點上是一個很重要的社會原因，或者說是一個契合點。直率地講，這是20世紀初我們自覺地接受，而不是被動地接受西方音樂的一個主要原因。因為“五四”新文化運動高舉的旗幟之一，就是用“科學理性”精神，反對封建社會與封建主義傳統(tǒng)文化。而科學理性的核心，就是追求“真理”。拿“五四”新文化運動與歐洲的“文藝復興”及18世紀的“理性主義”（音樂上的古典主義時期）相比較會發(fā)現(xiàn)，盡管它們發(fā)生在歷史上的不同時期，產(chǎn)生它的歷史原因很不一樣，但它們所追求的目標卻有著驚人的相似性，即它們的共同之處都是在用“科學理性”。反對封建制度以及封建傳統(tǒng)文化。因此，從這一音樂文化的特質所產(chǎn)生的源頭上，從更深層次的歷史發(fā)展和產(chǎn)生這一文化特質的文化土壤、傳統(tǒng)中去追尋，去研究該文化的這一特征，也許能進一步加深我們對西方音樂文化的認識。

西方音樂的開放性特質，也是西方音樂呈現(xiàn)給世界的一大突出特點。無論是這一文化的整個發(fā)展的事實過程，還是以往我們對它的全面研究，都不會對此存有異議。形成這一音樂特質的原因，除有著地理、歷史形成的外部原因外（現(xiàn)代歐洲國家版圖的地理劃分，基本上是19世紀中葉以后的事了，19世紀也是西方國家和民族意識迅速發(fā)展的時期），西方音樂的這一開放性特質，從它起始的文化源頭即已反映出。這從形成西方的信仰觀念、生活觀念，指導西方一切行為準則的基督教傳統(tǒng)中反映出來。它的核心就是以《圣經(jīng)》為代表的基督教文化中所倡導的跨越種族、血緣、語言的不僅適合基督教世界，也同樣適合于（按照基督教的理論）上帝所創(chuàng)造的這個世界上的任何一個人和民族的行為準則及精神。這也是今天我們稱“基督教”為世界“三大宗教”的主要原因之一。而公元5世紀《日爾曼法規(guī)》的頒布，蠻族對基督教的皈依，原居住在古羅馬帝國境內人的“主客關系”逐漸消失所形成的基督教一統(tǒng)下的“歐洲大家庭”這一歷史事實，客觀上幫助了歐洲人世界性“大家庭”觀念的形成和在這一觀念下的全部生活。自此后，盡管歐洲的各郡主間為了爭得土地和婚姻進行著無休止的戰(zhàn)爭和爾虞我詐，但民間的相互往來從來都是自由開放、沒有界限和限制規(guī)定的。音樂史上表現(xiàn)出的音樂家們的這種自由開放生活，就是在歐洲各國教會和城市宮庭間的自由往來和服務。不像近現(xiàn)代的歐洲歷史，18世紀以前歐洲各國間的戰(zhàn)爭，人們的觀念是“為國王而戰(zhàn)”，而不是為“民族”“國家”而戰(zhàn)。因此，西方音樂表現(xiàn)出的這種開放性特質，需要我們未來的西方音樂史研究，要深入到這個層面，目的是要使我們最終看清這一音樂特質所形成的文化基因和土壤，特別是它們之間建構起的內在本質關系。

三、西方藝術音樂與歐洲各國各民族樂派間的交流與關系

西方藝術音樂特別是浪漫主義音樂與世界各國、各民族樂派（包括中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作）之間的關系問題，應該成為我們現(xiàn)階段西方音樂研究關注的一個焦點。之所以再次強調提出這一問題，一方面我感到需要對西方藝術音樂與世界各國、各民族樂派的專業(yè)音樂創(chuàng)作之間的關系，有一個更加客觀、公正的認識，這對正確理解近現(xiàn)代中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作尤其重要；另一方面我們也換位思考一下：為什么西方一些音樂學家將19世紀上半葉開始的歐洲各民族樂派，看成是“19世紀音樂的邊緣及其實踐”③〔美〕保羅·亨利·朗著，楊燕迪等譯《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2001年版，第916頁。“19世紀”音樂，就是浪漫主義音樂。文中的“邊緣”，無貶義之意?；蚶寺髁x音樂的外圍。

高士杰就這一問題于1996年著文指出：“歐洲各國的文化交流有著悠久的傳統(tǒng)?！?，在我們的西方音樂史研究中，往往把一國的音樂成就在別國發(fā)生強大影響，看作似乎是一種文化侵略，是一種妨礙別國民族音樂文化發(fā)展的作用。”④高士杰《理解 追問 反思—高士杰文集》，上海音樂學院出版社2007年版，第92頁。

一部西方音樂史，從某種意義上講可以看成是一部西方音樂發(fā)展的交流史。西方音樂發(fā)展的這一文化特質，與形成這一文化特質的宗教傳統(tǒng)和教義，以及基督教如何看待世界、看待人的基本觀念密切相關?；浇趟珜У倪@一教會的世界性特質，奠定了西方音樂的這一文化傳統(tǒng)特征。這是因為按照基督教的觀念和學說，上帝在召喚他的臣民時，不僅是從基督教世界，而是“要差使者，用號角般的大聲，將他的臣民，從四方，從天邊，從天那邊，都召聚來”⑤Deryck Cooke，Gustav Mahler An Introduction to His Music. P.55, in 1980.by Faber Music.。而早期基督教時代基督教徒們?yōu)榱藗鞑ァ吧系鄹Ｒ簟庇巫呤澜纾朴嗡姆?，浪跡天涯的宗教生活傳統(tǒng)，形成了西方人特有的“使者云游”的生活方式，并作為一種文化觀念固化在人們的生活意識中，逐漸影響到人們生活、生產(chǎn)的方方面面。讀過歐洲音樂史的人都知道，早期基督教時代，羅馬教皇格里高利對教會儀式的改革與統(tǒng)一，實際上就是為了消除帶有各地方特點的本地宗教特色的基督教儀式活動。具體來講，他的目的就是要消除嚴重影響上帝信仰一致性的那些東西。適應這項基督教儀式的改革，從各地的宗教圣詠（這其中也包括有各地的民歌）中最終選擇、改編出的“格里高利圣詠”，盡管它主觀上是為了適用基督教規(guī)范的儀式活動，既是西方音樂文化交流下的第一批產(chǎn)物，也是西方音樂文化將交流看作是人的本質力量活動，形成其文化傳統(tǒng)的生動體現(xiàn)。在西方音樂的發(fā)展史上，盡管交流的方式、形式多種多樣，但交流所帶來的藝術成果，以及人的觀念包括藝術視野的進步，是有目共睹的。恩格斯在論述文藝復興時期那些做出突出貢獻的偉人時說：“那時，差不多沒有一個著名人物不曾作過長途的旅行，不會說四五種語言，不在好幾個專業(yè)上放射出光芒?！雹蕖驳隆扯鞲袼怪茌崛A、于光遠譯《自然辯證法導言》，人民出版社1950年版，第1頁。文藝復興時期的音樂家也是如此，如尼德蘭樂派的三代作曲家“常常周游列國，服務于各國王公貴族的宮廷或歐洲各大城市的大禮拜堂”⑦張洪島 《歐洲音樂史》，人民音樂出版社1983年版，第41頁。。歐洲近現(xiàn)代音樂體裁的形成，如歌劇、交響樂、協(xié)奏曲、獨奏奏鳴曲等，大多都出現(xiàn)在巴洛克和前古典主義時期，每一體裁的形成過程，基本上都是歐洲各國共同參與、共同交流、共同創(chuàng)造的結果。以交響樂為例，這一體裁最早出現(xiàn)在意大利，經(jīng)過捷克作曲家J.施塔米茨和巴赫的兒子C.P.E. 巴赫的改革，最終成熟在維也納古典樂派海頓、莫扎特、貝多芬三位交響巨人的創(chuàng)作中。

兩名最偉大的巴洛克音樂家亨德爾和巴赫，一位幾乎游遍整個歐洲，另一位雖未出過國，但其創(chuàng)作卻遍及除歌劇以外的西方所有音樂體裁。古典主義時期的莫扎特是那一時期音樂風格最廣泛、最“世界化”，也是最普遍被接受的音樂家，這得益于他少年時期即開始接觸當時歐洲各國音樂文化，使得他將古典主義音樂推向了一個完美的藝術創(chuàng)作高度。而在貝多芬的創(chuàng)作中，法國的、西班牙的、意大利的創(chuàng)作因素比比皆是。19世紀30年代起在東、北歐各國形成的民族樂派，它們的代表人物，幾乎無一例外地帶著自己本民族音樂文化的烙印，在西方接受了完整的音樂教育。無論是格林卡、格里格、西貝柳斯，斯美塔納、德沃夏克，還是肖邦和柴科夫斯基都是如此。同時這些民族樂派的作曲家們也是在歐洲接受了浪漫主義的“民族”和“民主”意識觀念，即在失去民族獨立的國家要求民族的獨立，在封建意識濃厚的國家要求民主。兩大社會思潮和觀念的影響，在他們的創(chuàng)作中，無論是民族特色比較鮮明的音樂，還是創(chuàng)作個性比較突出的音樂，都是通過歌劇、交響樂、藝術歌曲（包括合唱）、音樂小品這些歐洲音樂史上，特別是浪漫主義時期的音樂體裁反映出。我們也是通過這些具體的審美對象，認識這些代表不同國家的民族樂派的音樂創(chuàng)作，感受這些國家的音樂魅力。從這個意義上看，這些音樂體裁是不是也客觀上起到了對這些民族樂派作曲家的所在國民族音樂的某種保護和傳播呢？（當然他們還有其他民族音樂的傳播和保護手段）依我看，西方音樂特別是浪漫主義音樂與歐洲各民族樂派的關系，是互為影響和生產(chǎn)的關系，即浪漫主義音樂為歐洲各國民族樂派提供了廣闊的發(fā)展框架、技術手段和媒介；反過來各民族樂派又為浪漫主義音樂提供了新的血液和色彩，走得是一條通向世界的“既能吸收又能被吸收”⑧同注③，第939頁。的民族樂派的專業(yè)發(fā)展道路，即“成為世界藝術的積極的收獲”⑨同注③。的音樂文化的發(fā)展道路。本文上述的這些19世紀、20世紀初的各民族樂派的音樂家們，通過他們的創(chuàng)作，實踐的正是本國專業(yè)音樂發(fā)展的歷史目標。從此視角看，近現(xiàn)代中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作，與上述世界各民族樂派的音樂創(chuàng)作相比，走得是一條極其相似的發(fā)展道路。

四、西方音樂研究與研究者的“身份”關系問題

研究者在具體的西方音樂研究中確定自己（研究者）的文化“身份”，或研究對象與自己的建構關系，從這種建構起來的關系角度去研究西方音樂，成為近些年來人們關切的一個熱點。研究的成果對西方音樂的研究給我們帶來新的思考空間是顯而易見和富有幫助的。這最為突出的就是“‘我’文化和‘他’文化”西方音樂研究之觀念。本人《從西方近幾十年對蒙特威爾第的研究看21世紀西方音樂史學科在中國的發(fā)展》⑩李秀軍《從西方近幾十年對蒙特威爾第的研究看21世紀西方音樂史學科在中國的發(fā)展》，《音樂研究》2013年第2期。一文對這一研究觀念和方法有過論述，充分肯定它在西方音樂史研究中所發(fā)揮的作用，特別是其他方法所不易發(fā)覺，但在“他文化”眼中確易觀察到的一些突出有利于發(fā)展我國民族音樂的因素。這是因為差異性越大的兩種文化，它們之間的文化特征就更加明顯，感知需要取諸對方有利于自己文化進一步發(fā)展的因素就更加直接。然而，西方音樂的對象性質，特別是如今它所呈現(xiàn)出的世界性特質，已遠遠走出地域性范疇，以及一般意義上對我們僅僅是有用的功能，成為世界人民共同的精神財富和審美對象。如我們在具體的西方音樂的審美中，以貝多芬的交響曲，斯美塔納的交響詩，或西方專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種各樣的民族、民間舞曲等為例，都有著這樣的審美體驗，即如果你在整個審美過程中不強制性地充分牢固地在意識中反復記憶你的文化“身份”應有的文化所屬，你很少發(fā)現(xiàn)或意識到當下你是在欣賞一部“外國音樂作品”，不信我們就去欣賞一下捷克作曲家斯美塔納的交響詩《沃爾塔瓦河》，勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》等作品。舉這些例子或審美表現(xiàn)，絕不是想模糊“我文化”和“他文化”之間的界限，或懷疑“我文化”和“他文化”觀察問題的科學角度，而是想再次強調這樣一個問題，即在西方音樂史的研究中，有時，甚至是更多的時候，是需要我們去淡化研究者的“身份”屬性。之所以這樣去做的一個主要原因，并不是有意想通過淡化研究者的身份屬性，變成一個既無國界又無民族意識的世界主義者，而僅僅是想提醒，這是由西方音樂中具體研究對象的一些客觀內容所決定。研究的客觀內容，西方音樂史學家可以去做，中國音樂史學家也可以去做，即使是從同一種方法論或視角出發(fā)。在上述本人的文章中，已指出一些淡化研究者的文化方位，但卻實實在在將西方音樂史學中的一些問題深入下去的一些研究成果。如海倫·洛桑德所著的《17世紀的威尼斯歌劇—一種音樂風格的建立》，以及萊奧·施納德的《蒙特威爾第—現(xiàn)代音樂的建立者》，這里就不贅言了。

以審美為主的藝術音樂與以伴隨其他非音樂表現(xiàn)功能為主的音樂的關系問題，是未來西方音樂史學科研究中無論從理論上，還是現(xiàn)實實踐上，亟需我們既要從認識論的高度，也要從圍繞這一問題的其他相關方面進行更為細致的研究。一段時間以來，可能是出于對“歐洲音樂中心論”的反感或反對，我們經(jīng)常以豐富多樣的民族民間音樂為自豪和依據(jù)，有意無意地來與之相對立和抗衡。高士杰在2017年 《交響》第4期發(fā)表了《在人類音樂文化的大視野中認識中國音樂的發(fā)展現(xiàn)狀》?高士杰《在人類音樂文化的大視野中認識中國音樂的發(fā)展現(xiàn)狀》，《交響》2017年第4期。一文。該文從音樂作品哲學存在的兩大方式，即“混聲性音樂”和“自足性音樂”出發(fā)，深入探討了這兩類音樂的歷史發(fā)展來源和過程，以及它們之間所應有的，或者說已經(jīng)建立起來的音樂關系和發(fā)展現(xiàn)實。這對我們深入認識西方音樂的一些重要問題，如中西音樂的關系問題，藝術音樂與功能性音樂的關系問題等，有著方法論和哲學思考層面上的深刻啟示。高士杰在另一篇文章中提出，即不是所有的西方音樂都能向世界擴散和傳播，只有具備了“世界的音樂”的基本體制和工藝規(guī)范的西方藝術音樂才有可能。?同注④，第75頁。這對我們思考中國音樂的對外傳播，和能實際發(fā)生的對外影響與作用，也有著深刻的認識和啟發(fā)意義。

五、問題意識與研究方法

關注國際上西方音樂史研究方法的研究現(xiàn)狀和已取得的研究成果，以及在自己的研究中注重研究方法的運用，是近幾十年來我國西方音樂史研究與世界這一領域接軌的又一突出表現(xiàn)。20世紀八九十年代，我國部分西方音樂史學家通過自己的研究，一方面大量地介紹國外西方音樂史的研究方法，另一方面也將這些方法運用在自己的研究領域中。如劉經(jīng)樹在其所著的《簡明西方音樂史》一書中，一方面回顧和總結了西方音樂史研究方法的歷史演進及其揚棄過程，同時也以當時大家所普遍接受的“風格史”研究方法，完成了上述教材的寫作。以風格史的方法，完成音樂史寫作的又一重要教材，是已故老一代著名音樂學家錢仁康所著的《歐洲音樂簡史》。20世紀90年代中葉，《中央音樂學院學報》連續(xù)兩期刊載了楊燕迪、孫國忠兩位合著的《西方音樂斷代史研究導論》。該文逐一“理論”（作者語）了西方自古希臘至20世紀八個斷代時期西方音樂研究中的重要代表著作。通過這些著作中具體體現(xiàn)的研究成果，具象地介紹了幾乎所有西方音樂史的研究方法與寫作。這些研究成果，至今對我國的西方音樂史研究和教學，有著積極的借鑒意義和參考價值。蔡良玉所著的《西方音樂文化》一書，強烈地表現(xiàn)出作者力圖用文化史的方法，更深層次地解讀西方音樂史的努力。于潤洋是首開富有我們自己研究特色的音樂史學家，他所倡導的“歷史與美學”的研究方法，“歷史與邏輯的統(tǒng)一”原則，即音樂史的研究中，一方面對史料要有美學層次的思考，甚至是思想的先導，同時在音樂史的美學研究中，要貫穿著歷史的厚度。這不僅是其一生中有著重要影響的研究成果；同時對我們今后的西方音樂史研究，在研究方法上有著重要的啟發(fā)意義。難能可貴的是于先生在西方音樂史研究的方法上并沒有固步自封，在其所著的《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》一書中，他對西方20世紀以來史學研究中新的研究方法的透視思考，如歷史釋義學、現(xiàn)代釋義學、音樂現(xiàn)象學等，無論是對我們今后的西方音樂史學科建設還是具體的史學研究，都有著積極的借鑒意義。

經(jīng)過我們這些年對上述方法的研究與實踐，確實取得了不小的成績。然而我們在冷靜的思考中也深深感到，對已取得的研究成果還不十分滿意，具體表現(xiàn)為我們在這一學科領域影響世界的著作還寥寥無幾，對這一學科的“世界貢獻”還很不夠。翻開《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，會發(fā)現(xiàn)其中的許多西方音樂詞條，撰寫者多為亞洲籍的音樂學家。他們同樣未有過西方國家的成長生活背景。本人在相關文獻中對產(chǎn)生上述現(xiàn)象的原因進行過分析。?同注⑩。除該文所提到的原因外，我個人還感到我們對西方音樂史學中研究方法的如何使用還沒有完全吃透。舉例來說，我近些年所閱讀到的一些碩士、博士學位論文的研究文獻中，至少要寫到四五種文中將要使用的研究方法，有的甚至還要多。而世界上有影響的西方音樂研究文獻中顯現(xiàn)作者們在各自的研究領域所具體運用的研究方法只有一個。如余志剛翻譯出版的D.格勞特所著的《西方音樂史》一書，作者僅運用了“風格的研究方法”。楊燕迪主編翻譯的《西方文明中的音樂》，作者運用的是“文化的研究方法”。美國前音樂學學會主席海倫·羅桑德，用考證學的研究方法完成了其一生中有影響的兩部著作：《17世紀威尼斯歌劇—一種風格的建立》及《蒙特威爾第的晚期歌劇創(chuàng)作》。2011年，三位榮獲美國“有突出貢獻的音樂學家”之一的蘇珊·麥克萊瑞，曾以細讀的方法完成其博士論文《蒙特威爾第作品中從調式向調性組織的過渡》的寫作。1993年J. 科茨曼也用“細讀”的方法，分析了蒙特威爾第的第八集牧歌。即使偉大的革命導師卡爾·馬克思，在其有巨大影響的《資本論》中，也就運用了“從抽象到具體”的這一種，而不是“多種綜合為一體”的研究方法及思維模式。

方法的使用，取決于研究者的問題意識。有什么樣的問題意識，如何解決該問題，決定了研究者研究方法的選擇與使用。從以上有影響的音樂文獻中我們看到，撰寫者基本上多是這樣的一種研究模式。我們可以將這種研究模式歸結為“問題與方法的統(tǒng)一”。

“問題與方法的統(tǒng)一”，盡管不是西方音樂史研究模式的全部，但我認為現(xiàn)階段是有助于我們將西方音樂史學科在中國的發(fā)展和我們所面臨的問題研究深入下去。21世紀的中國，面臨著中華民族文化的偉大復興，這是一種“不忘本來、吸收外來、面向未來”的中華民族傳統(tǒng)文化（包括音樂）的偉大復興，是一種“發(fā)揚光大，走向世界”的中華民族傳統(tǒng)音樂文化的偉大復興。因此，如何進一步更好地吸收外來優(yōu)秀音樂文化（包括它的理論研究有益成分的某種程度），直接影響著這一偉大目標的實現(xiàn)。時代為我國的西方音樂研究提出了新要求，讓我們把準這一偉大的文化發(fā)展方向和歷史機遇，攜手共進，為開創(chuàng)這一美好的未來而努力。