中國(guó)水墨與當(dāng)下體驗(yàn)
——對(duì)話鄔一名

鄔一名 王春杰 夏 存（執(zhí)筆）

夏存（以下簡(jiǎn)稱夏）：鄔先生，您好！記得2009年，《上海文化》曾經(jīng)和您做過一次訪談。從那時(shí)至今，10年過去了，您在生活、藝術(shù)創(chuàng)作上有些怎樣的變化，這是我們最想請(qǐng)您先談一談的。

鄔一名（以下簡(jiǎn)稱鄔）：除了年齡又長(zhǎng)了10歲之外，在生活上似乎沒啥大的變化；在創(chuàng)作狀態(tài)上和10年前相比也沒有很大的差別。我每天的生活內(nèi)容很簡(jiǎn)單，除了看書就是工作，我不太喜歡過多的社交，這讓我能省去很多不必要的麻煩。我覺得畫畫的人狀態(tài)還是很重要的，你在想什么，你今天做了多少事，你的內(nèi)心是平靜的還是焦慮的，這些都會(huì)在你的筆下反映出來(lái)，所以我總是想讓自己簡(jiǎn)單些，再簡(jiǎn)單些，不要過多地介入到那些無(wú)謂的事情里去。如果說這10年有點(diǎn)變化的話，那么就是隨著年齡的增加，我覺得我的知識(shí)結(jié)構(gòu)也在逐漸完善，特別是這幾年，我發(fā)現(xiàn)我慢慢開始有一種自信，自信自己只要認(rèn)準(zhǔn)了去做一件事，無(wú)論這是一件怎樣的事，都一定能做得好，做得深入，做得完滿。這是我最近這幾年里慢慢才有的感受。

王春杰（以下簡(jiǎn)稱王）：您這種藝術(shù)上的“自信”，我們能夠從您近期的作品中感悟到。特別是您在“寫物”的一系列創(chuàng)作中，您對(duì)身邊日常事物的思考，它們與您10年前的作品相比已經(jīng)發(fā)生了很大的變化了。

鄔：是的，這10年我作品的變化是比較大的，特別是在題材上我改變了很多。10年之前我還專注于人物，先是畫了許多傳統(tǒng)仕女的作品，后又畫了一系列的都市白領(lǐng)形象，都是用我最熟悉的中國(guó)水墨的形式?！皶r(shí)尚青年”“上海男女”系列就是那時(shí)的作品。而現(xiàn)在我對(duì)這樣的題材沒啥興趣了。我現(xiàn)在更關(guān)注一些發(fā)生在身邊的瑣事，它們平凡、細(xì)小，卻真實(shí)地存在著，充滿生命活力。

王：您這個(gè)轉(zhuǎn)變確實(shí)很大，而且如果我沒有記錯(cuò)的話，當(dāng)時(shí)您的人物畫有很好的市場(chǎng)效果，幾乎可以“熱買”來(lái)形容，用業(yè)內(nèi)的話來(lái)說，您是在“行情看漲”的情況下毅然停止了人物畫創(chuàng)作，而轉(zhuǎn)向一個(gè)新的領(lǐng)域，這種轉(zhuǎn)變是因?yàn)槭裁丛颍?/p>

鄔：這是一個(gè)好問題！它關(guān)系到畫家與題材之間的復(fù)雜關(guān)系。有些著名畫家一輩子就鐘情于一個(gè)題材，像意大利的莫蘭迪畫了一輩子的瓶子，日本的草間彌生畫了一輩子的圓點(diǎn)，而中國(guó)的齊白石也只是畫些小蟲、小蝦之類，但他們都是大藝術(shù)家；也有許多畫家在不停地轉(zhuǎn)換題材。在我看來(lái)，題材關(guān)涉畫家如何看待世界、看待藝術(shù)的角度和觀念的問題。當(dāng)初我之所以熱衷于人物題材，現(xiàn)在想起來(lái)，這與我內(nèi)心深處的理想主義和英雄主義有關(guān)。我們這些出生在20世紀(jì)60年代的人，從小受到的是烏托邦式的理想主義和英雄主義的教育，因此開始接觸國(guó)畫就抱著振興中國(guó)水墨的雄心壯志，其后又經(jīng)歷了“85’藝術(shù)思潮”的洗禮，于是又有了改造中國(guó)水墨的想法，感到中國(guó)水墨與當(dāng)代生活已嚴(yán)重脫節(jié)。當(dāng)時(shí)我們的想法很簡(jiǎn)單，只要把西方表現(xiàn)主義藝術(shù)與中國(guó)水墨畫結(jié)合起來(lái)，就能走出一條中國(guó)水墨的革新之路。我當(dāng)時(shí)就用水墨來(lái)模仿西方野獸派馬蒂斯，在宣紙上表現(xiàn)馬蒂斯的鮮艷色彩。

夏：您認(rèn)為這種中國(guó)水墨的革新之路能夠走通嗎？

鄔：這自然存在很大的困難，就我而言，路越走越窄。在宣紙上模仿油畫，我每次畫好一筆，就要用水去暈染，然后一打濕，整張紙就黑乎乎的，我根本不知道會(huì)出現(xiàn)什么，等干了后才看到，啊！原來(lái)是這樣的。宣紙沒法覆蓋，不好就只能廢掉重來(lái)。技術(shù)層面的困難倒還是其次的，更嚴(yán)重的是在觀念層面上我們把中國(guó)水墨的革新看簡(jiǎn)單了，以為借助西畫的一些現(xiàn)代元素就能成功，這無(wú)疑助長(zhǎng)了創(chuàng)作的概念化傾向?，F(xiàn)在回過頭來(lái)看我當(dāng)時(shí)畫的人物，幾乎都是沒有五官、沒有表情、虛幻漂浮的，說白了，這僅僅是人的符號(hào)，人的觀念的圖像化，而不是活生生的現(xiàn)實(shí)的人。藝術(shù)一刻也不能離開現(xiàn)實(shí)生活，即使是今天看來(lái)亟需改革的中國(guó)水墨，當(dāng)年也同樣是現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)物。我們的先輩創(chuàng)造出中國(guó)水墨這種藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)他們的生活，值得今人為之驕傲。而今天中國(guó)水墨之所以需要革新，根本的原因是我們的生活發(fā)生了變化，中國(guó)水墨要適應(yīng)、契合這變化了的新生活。我想這才是問題的根本，而不是丟開現(xiàn)實(shí)生活，片面、孤立地去追求所謂的中西融合。

夏：說得好！中國(guó)水墨在唐宋時(shí)代達(dá)到鼎盛，它以中國(guó)獨(dú)有的形式展現(xiàn)了中國(guó)文化的博大恢弘，如果我們今天仍然過著唐宋時(shí)代的生活，那么中國(guó)水墨就根本不存在改革的問題。根本的原因是，如今是向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代，我們的生活推動(dòng)著中國(guó)水墨的革新。發(fā)生在吳冠中先生和張仃先生之間的關(guān)于“筆墨”的論爭(zhēng)，說到底就是這種生活內(nèi)容與藝術(shù)形式矛盾的反映。那么，您當(dāng)時(shí)是怎樣認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的呢？您能否詳細(xì)談?wù)勥@個(gè)過程。

鄔：記得我在2001年畫過一個(gè)作品，叫做《太暗了，你在哪兒》。這題目很能說明我當(dāng)時(shí)在繪畫道路上苦苦摸索的心情，那種失去了方向，看不到前途的焦慮壓迫著我。這當(dāng)然是在我內(nèi)心深處的壓力，在外表上，人們看我還是十分幸運(yùn)的。我很早就做過個(gè)展，那時(shí)候在國(guó)內(nèi)幾乎還沒有藝術(shù)市場(chǎng)，但是我已經(jīng)被大家認(rèn)識(shí)了。那時(shí)我的人物畫確實(shí)像你們所說，是比較“熱買”的。但是這種外在的“熱買”已經(jīng)難以疏解我內(nèi)心的焦慮。也正是在外人看我順風(fēng)順?biāo)臅r(shí)候，我內(nèi)心卻正在經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)變。大約在2005年左右，我做了一系列雕塑，這其中有自由女神像，有博伊斯雕像，我把它命名為《新宗教》。我把這個(gè)系列看成我內(nèi)心轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要標(biāo)志。博伊斯是繼杜尚之后西方現(xiàn)代藝術(shù)中非常具有標(biāo)志性的人物，他用藝術(shù)去重建人與人、人與物、人與自然的親和關(guān)系，他努力讓人們?nèi)リP(guān)注與人共生的許多物種，以及這些物種與人的密切關(guān)系，他筆下的動(dòng)物、毛氈、油脂、蜂蜜等都有著獨(dú)特的隱喻，為作品營(yíng)造著特殊的氣氛，勾起人們對(duì)歷史的記憶。博伊斯給了我新的啟示，讓我對(duì)藝術(shù)的作用和價(jià)值有了新的認(rèn)識(shí)。這種新認(rèn)識(shí)毫不夸張地成了我的“新宗教”。藝術(shù)家不是政治家或社會(huì)活動(dòng)家，他只是一個(gè)圖像的創(chuàng)造者，但是他可以通過圖像表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，通過圖像介入生活。畫家不是生活的觀摩者，而是參與者。只有用生活中最感動(dòng)和震撼你的東西，才能為藝術(shù)注入持久而強(qiáng)盛的生命力。

王：差不多與《新宗教》同時(shí)，你還創(chuàng)作了“行道樹”系列的作品，這些普通的人行道旁的樹木是怎樣進(jìn)入你的藝術(shù)視野的？它是否也與你的“新宗教”有關(guān)系？

鄔：應(yīng)該是有關(guān)系的。有了這樣的新認(rèn)識(shí)，你對(duì)周邊的事物，不再以事不關(guān)己的冷靜、理智的眼光去看待了，而是以一種“共在”的心態(tài)去感受發(fā)生在身邊的每一件事。行道樹一向被人熟視無(wú)睹，因?yàn)樗胀?，但是?dāng)你用“共在”的眼光審視它們時(shí)，你就與它們發(fā)生了生命的交感，你發(fā)現(xiàn)自然的樹木被整齊地栽種，并且被修剪，自由自在的天性在這里被束縛了。這引起我極大的觸動(dòng)，我畫行道樹仿佛就在畫我自己，這或許就是我創(chuàng)作《行道樹》的初衷。順著這個(gè)方向，我還畫過一些人物畫，但是，他們不再是沒有五官，幽靈式地飄來(lái)飄去，而是都有了眉眼，有了表情，就是說，我不再把他們當(dāng)作一個(gè)符號(hào)來(lái)刻畫了，他們都是具體的、現(xiàn)實(shí)的、具有個(gè)性的人，都是生活在我的周圍，與我正常交往的人，我的命運(yùn)與他們的命運(yùn)發(fā)生了緊密的聯(lián)系。

夏：我看到網(wǎng)上有評(píng)論把您這種創(chuàng)作理念概括為是“個(gè)人化的對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的深層感知”，不知您是否贊同這個(gè)說法？您近期的“寫物”系列是否也可以用這種理念來(lái)解讀？

鄔：從我今天的理解來(lái)說，這種概括并不完全準(zhǔn)確。感知不管是深層還是淺層的，都是一種認(rèn)識(shí)，或者說是一種知識(shí)，藝術(shù)不能單憑知識(shí)來(lái)造就，藝術(shù)面對(duì)的是人的生存，它表達(dá)的是個(gè)人化的生存體驗(yàn)。感知的基礎(chǔ)還是我與對(duì)象的二分，而體驗(yàn)則把我與對(duì)象合二為一了，它使得我在對(duì)象中看我自己。當(dāng)然，面對(duì)同樣的生活，每個(gè)人的體驗(yàn)也是完全不同的，這才為藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性提供可能。我的“寫物”系列可以說都貫穿了這種我對(duì)生活的體驗(yàn)。

夏：可否跟我們?cè)敿?xì)說說？

鄔：“寫物”聽起來(lái)有點(diǎn)自然主義的味道，但其實(shí)完全不是那回事。物雖然是一種客觀自在的東西，表面上與人事無(wú)關(guān)，但是“寫物”就意味著“物”與我發(fā)生了關(guān)系，進(jìn)入了我的體驗(yàn)。寫物就是寫出我的這種體驗(yàn)。以“寫物”中的“薺菜”系列為例，我特別喜歡薺菜，它是江南一種很普通的野菜，開著淡淡的小花，可以食用，遇到荒年人們常常用它充饑，因此薺菜有濟(jì)世救人的美稱。我愛它的不艷麗，不張揚(yáng)，質(zhì)樸實(shí)用。有一次揀完薺菜，看到地上那散落的薺菜葉姿態(tài)特別美。我決心將它表現(xiàn)出來(lái)，我一遍又一遍地畫，甚至有時(shí)候要疊加20多遍，我覺得我作畫的過程，也是我與對(duì)象交流、共存的過程，我們共同把我們的情感和精神賦予了作品。因此“薺菜”系列的創(chuàng)作過程完全是個(gè)人化的，它所表現(xiàn)的美也完全超越了感知的層次，而上升為一種道德和宗教的層次?！八j菜”系列的尺幅都非常巨大，站在畫前會(huì)讓普通的小人物們找到某種存在的感覺。

夏：這幾年您的作品都是在寫您的生存經(jīng)驗(yàn)嗎？

鄔：是的，我繪畫是因?yàn)槲腋袆?dòng)。這幾年我還嘗試過很多題材，比如對(duì)于光，特別是城市燈光的表達(dá)。燈光是人造的，當(dāng)它劃破黑暗，投射在物的表面時(shí)，顯得如此強(qiáng)烈、眩目，常常震撼著我。這種強(qiáng)烈、眩目感與水墨的溫和、柔性形成鮮明的反差，甚至有一種強(qiáng)烈的對(duì)抗性。因此人們大多認(rèn)為城市燈光很難用水墨來(lái)表現(xiàn)。但我并不這么認(rèn)為。其實(shí)水墨的柔和性是與中國(guó)古代農(nóng)耕社會(huì)生活的特性相契合的，是古代文人們?cè)诒憩F(xiàn)他們生活的過程中不知不覺積淀而成的特性。因此它與今天城市燈光的剛性所形成的反差，在我看來(lái)是必然和合理的，它本質(zhì)上正是顯示了傳統(tǒng)與當(dāng)代的矛盾。因此當(dāng)我用水墨來(lái)表現(xiàn)城市燈光的時(shí)候，我的注意力放在怎樣把城市燈光所給予我的感動(dòng)和震撼表現(xiàn)出來(lái)，而并不顧及水墨到底應(yīng)該柔和還是剛性，把水墨的傳統(tǒng)像現(xiàn)象學(xué)那樣用括號(hào)將其懸置起來(lái)，一切任由我對(duì)光的感受來(lái)擺弄。在我的繪畫世界，凡我感受到的，我認(rèn)為都是合理的。中國(guó)水墨的革新不是一個(gè)理論問題，而是一個(gè)實(shí)踐問題，是畫家究竟怎樣把感悟到的世界盡力表現(xiàn)的問題。一切水墨傳統(tǒng)都在這種表現(xiàn)中顯現(xiàn)自己的合理與不合理性，否則丟掉你表現(xiàn)的對(duì)象，盲目地爭(zhēng)論筆墨之有無(wú)，純屬隔靴搔癢。

王：如果我沒有理解錯(cuò)的話，你這番話也是您理解的中國(guó)水墨的當(dāng)代精神的一種詮釋。不問古今，無(wú)論東西，發(fā)展中國(guó)當(dāng)代水墨的根本就在于面對(duì)當(dāng)下的生活體驗(yàn)。傳統(tǒng)也好，西畫的現(xiàn)代元素也好，它們都是圍繞表現(xiàn)當(dāng)下體驗(yàn)的，不能本末倒置。

鄔：是的。當(dāng)下體驗(yàn)應(yīng)該成為我們藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，體驗(yàn)是生命的存在狀態(tài)，它消除了我與世界的對(duì)立，也消除了藝術(shù)中內(nèi)容與形式的對(duì)立，在當(dāng)下體驗(yàn)面前，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的二分對(duì)立被消解了，不存在了。藝術(shù)家要忠于自己的體驗(yàn)，要盡力把自身體驗(yàn)最充分、最生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)，不管什么方法，水墨的、水彩的、油畫的，甚至雕塑的、裝置的、行為的等都可嘗試，也可以創(chuàng)造出新的方法。表達(dá)活動(dòng)本身就是當(dāng)下體驗(yàn)的一部分。反過來(lái)也一樣，只有在當(dāng)下體驗(yàn)活動(dòng)中，所謂的藝術(shù)形式才真正獨(dú)立起來(lái)，從而獲得自由自在、無(wú)拘無(wú)束的發(fā)展。比如在用水墨表現(xiàn)對(duì)城市燈光的體驗(yàn)中，就不必拘泥于水墨柔性的陳說，從而發(fā)現(xiàn)水墨剛健、豪放的另一面。其次，當(dāng)下體驗(yàn)是最具個(gè)性化的當(dāng)下存在。當(dāng)下體驗(yàn)總是貫穿著個(gè)人的情感活動(dòng)，因而面對(duì)同一環(huán)境同一對(duì)象，每個(gè)人的體驗(yàn)是完全不同的。以往我們所接受的教育都是盡力地貶低、抹殺這種個(gè)人化的不同的東西，而強(qiáng)調(diào)群體的共同的東西。事實(shí)上，人類真正的創(chuàng)新都是從這種個(gè)人化的與眾不同的東西開始的。藝術(shù)就最講究個(gè)性精神，而這也只有當(dāng)下體驗(yàn)才能提供保證。回到當(dāng)代水墨的話題。強(qiáng)調(diào)當(dāng)下體驗(yàn)并不是把水墨的革新簡(jiǎn)單化，似乎只要面對(duì)當(dāng)下體驗(yàn)，一切問題都解決了，完全不是！水墨的水深不可測(cè)，能控制它的人并不多，當(dāng)你要把傳統(tǒng)懸置起來(lái)之前，你首先得對(duì)傳統(tǒng)技法熟練掌握，對(duì)我而言，從小至今一直在搞水墨，運(yùn)用起來(lái)最順手。

夏：您說的藝術(shù)的當(dāng)下體驗(yàn)與個(gè)性化的關(guān)系，我非常感興趣，但這種個(gè)性化的表達(dá)，是否會(huì)造成與觀眾的距離，形成解讀的障礙？

鄔：我認(rèn)為這是不會(huì)的。我們今天處在一個(gè)多元的時(shí)代，每個(gè)人都可以和別人不一樣，作為藝術(shù)家，更應(yīng)該是這樣，我反對(duì)那種人云亦云的藝術(shù)形式。藝術(shù)家首先要認(rèn)識(shí)自己，知道自己是什么，需要什么。認(rèn)識(shí)自己是實(shí)現(xiàn)自己的第一步，我不奢求大家都喜歡我，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代任何東西都會(huì)有人喜歡，有人討厭，喜歡我的作品固然很好，討厭我的作品也無(wú)所謂，畢竟做個(gè)小眾藝術(shù)家也挺開心的。再有一點(diǎn)，如果大家都注重了當(dāng)下體驗(yàn)，那么雖然相互之間這種體驗(yàn)的內(nèi)容并不一致，但是恰恰是在體驗(yàn)上相互有共同的語(yǔ)言，不同的體驗(yàn)之間可以對(duì)話和交流，這就為閱讀不同的作品提供了溝通的基礎(chǔ)。

王：你近幾年的作品，比如盆景、瓷器，還有剛才你說的關(guān)于“薺菜”的主題，它們雖與古代文人畫的題材有所差異，但仍然透出宋代花鳥畫的意境，仍然有受傳統(tǒng)影響的痕跡。

鄔：是的，這也正好說明當(dāng)代中國(guó)水墨實(shí)踐雖說要把傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗(yàn)懸置起來(lái)，但實(shí)際上傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗(yàn)都隨時(shí)隨地在影響著你，你是不可、也不能拋棄它們的，它們太強(qiáng)大。所謂懸置，只是要強(qiáng)調(diào)，不能把它們先驗(yàn)地預(yù)設(shè)為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，這才有當(dāng)代人表述當(dāng)下體驗(yàn)的空間。有意栽花花不開，無(wú)心插柳柳成蔭，傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗(yàn)都已融入我們的血液，它們隨時(shí)都會(huì)在創(chuàng)新的作品中流露出來(lái)。前幾年我曾經(jīng)對(duì)宋瓷圖案做過專門的研究，并為此畫過一批作品。宋瓷圖案有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是它的紋樣、圖案以及描繪的內(nèi)容與瓷器的形體兩者渾然一體，以至于圖案就是瓷器的一個(gè)組成部分，如果缺少了這部分，瓷器就不成立了，這也就意味著工匠在制作瓷器胎體時(shí)就必須考慮它的圖案，是圖案升華了胎體還是胎體促發(fā)了圖案，難以分清，總之兩者形成極為和諧統(tǒng)一的美。這個(gè)特點(diǎn)是明清時(shí)期的瓷器所不具備的。這個(gè)特點(diǎn)對(duì)我印象太深刻了，很多時(shí)候它會(huì)在我的作品中不由自主地流露出來(lái)。