戲曲唱腔在高校民族聲樂教學中的運用

嚴洪萍

[摘 要]

具有悠久歷史的中國戲曲音樂，長期以來在眾多藝術家智慧下綻放出了奪目的光芒，在中國傳統音樂中占有相當重要的地位。中國戲曲、印度梵劇和古希臘悲喜劇并稱為世界最古老的三大戲劇。戲曲唱腔，經過長期孕育、發(fā)展、吸收和融合，成了我國傳統聲樂藝術的百花園。在高校民族聲樂教學中納入戲曲的唱腔，對保護和傳承民族傳統文化有著深遠的意義，而且也使民族聲樂教學拓寬了渠道，避免了“千人一聲”的現象，也為其演唱提供了更多的可能性。

[關鍵詞] 民族聲樂演唱;戲曲唱腔;借鑒;融合

[中圖分類號]G6135 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0131-02

中國戲曲在中華民族的歷史文化中積累了幾千年，它具有極其深厚的傳統與鮮明的民族風格特征，是中國傳統文化不可分割的重要部分。傳統文化和傳統音樂在歷史發(fā)展的長河中，維系著國家的統一，到現在仍在發(fā)揮著重大的作用，是中華民族的記憶和靈魂。文化的繁榮和自信是一個國家的根基。因此，繼承和發(fā)展中國傳統音樂有著非常重要的意義。[1]

一、師范院校納入戲曲唱腔音樂的意義

中國戲曲從古代傳承至今，積累了深厚的群眾基礎，它不但演繹了歷史的滄桑巨變，而且承載著人民的悲歡離合。[2]在中國這片廣闊的土地上，中國的戲曲在不斷的演變中形成了豐富多樣的表現形式，每一個劇種都浸透著廣大人民的智慧，凸顯著獨特的地方風味。所以，師范院校民族聲樂教學納入戲曲元素意義非凡。

（一）對保護、傳承、發(fā)展戲曲音樂有積極的作用

高校聲樂教師不但要教書育人，還要不唯書本，與時俱進，擔負起傳統文化傳承與發(fā)展的責任。把戲曲聲腔的演唱方法融進日常的聲樂教學課堂，就是做到了把抽象藝術簡單化和具體化，為中華傳統文化的繼承、繁衍和發(fā)展找到了一條新的途徑。

（二）拓寬了民族聲樂教學的渠道，實現了多元化教學

任何一門藝術想要長足發(fā)展，必須借鑒其他藝術的閃光之處，民族聲樂也不例外，戲曲藝術經過長期的發(fā)展，已經有了自己穩(wěn)固的體系，學生通過掌握民族聲樂演唱技巧，再結合戲曲唱腔的發(fā)聲技巧，演唱風格以及舞臺表演等，可以為我們民族聲樂的教學與演唱注入新鮮的血液。

二、師范院校納入戲曲唱腔的策略

現在，很多高校對我國傳統戲曲表演與唱腔缺乏一定的了解，有些學校開設的戲曲聲樂課程也沒有得到相當的重視，所以，學生在大學期間并沒有得到充分了解和學習戲曲文化的機會。所以，教師首先要積極了解戲曲知識，通過不同類型的戲曲元素來提升自己對戲曲文化的認知。其次，每個地方的傳統文化風俗和先天的地理環(huán)境有很大差異，會導致戲曲文化的不同，但有一點我們都知道，正是這種差異性，才讓各地戲曲文化形勢呈現出百花齊放的局面。各地高校民族聲樂教學可以根據當地不同的曲種形勢，找出自己的文化背景與文化起源，這對民族聲樂教學甚至一個人的終身成長都有積極的推動作用。[3]

三、聲樂課需借鑒的戲曲唱腔技巧

戲曲藝術是一種根植于民間文化，集音樂、文學、舞蹈、雜技、表演、舞臺藝術等多重手段于一身的綜合的舞臺藝術形式。而戲曲的演唱唱腔是戲曲音樂的主體，同時，也是塑造人物形象、表達思想感情、刻畫人物性格的手段之一。[4]

（一）拖腔

拖腔是指戲曲、曲藝的演唱唱腔中為了表現人物情緒而有意延長的部分。有長有短，而且出現的地方也不太一樣，有的出現在句中，有的出現在句尾。在歌曲演唱中，拖腔多出現在尾音的延長上，有的還加上了襯字或襯詞，這種唱法是對原唱腔的進一步發(fā)揮，可以起到烘托氣氛、增強音樂感染力和表現力的作用。拖腔也好，快節(jié)奏唱腔也好，都注重氣息的使用。深吸氣，丹田用力，要把聲音用氣托住，聲音才會好聽，唱腔才能唱得好聽。學習民族聲樂演唱要多練習這種拖腔，如果不能維持十幾秒，說明氣息運用和發(fā)聲方法沒有運用好。在練習演唱拖長音時，應該靜下心用耳朵去聽，做到聲音穩(wěn)定、氣息均勻，不能有忽強忽弱，忽前忽后的不穩(wěn)定變化。

我們在民族聲樂教學和演唱中可以利用“拖音加字”練習。一般用“ang”的發(fā)音比較合適。民族聲樂演唱中發(fā)音位置低的話，聲音就容易掉在喉嚨里，感覺像是被吃進去了一樣，聽不清吐字，而且歸韻歸不到位置上，這是因為我們的鼻腔沒有打開，沒有做到通著演唱，用“ang”拖長音就可以有效幫助克服這種問題。做這個練習時，首先要做到氣息穩(wěn)定和均勻、鼻腔通暢、且延續(xù)較長時間的腔體共鳴，然后在這個基礎上開始念字。念字就需要加上聲母部分，也就是在流暢的聲音進行下，不斷地進行阻氣、擋氣、塞擦等不同語言器官的運動。如此反復練習，我們的咬字和共鳴狀態(tài)就比較穩(wěn)定。

（二）潤腔

所謂“潤腔”是指在保證旋律的基本時值和音高的基礎上，為了保證音樂的風格，體會某種歌唱情緒，而添加的隨意性較強的“微小音符”。這種“微小音符”表現在民族聲樂的演唱當中，就被稱為“潤腔”。[5]“潤腔”是中國民族聲樂演唱中特有唱法，也是構成民族聲樂美學價值的一個重要標準。在實際的藝術表演當中，常見的潤腔形式有根據語調語勢等裝飾的上倚音、下倚音、前倚音、后倚音、單倚音、復倚音、慢倚音、快倚音、滑音、潤腔等等。

潤腔，從本質上來說，是我國古代乃至近現代藝術家在沒有揚聲器的前提下，為了讓自己的唱腔與鑼鼓和諧統一，同時又要讓觀眾聽清唱詞而采取的一種“有意拖延”的辦法，這種有意拖延的辦法，不僅能夠讓觀眾聽清歌詞，而且能夠渲染感情。

（三）顫音

在演唱一個較長時值的音時，為了避免唱長音腔時聲音的平直，使唱腔聽起來更加優(yōu)美委婉生動，就可以加上顫音的裝飾性演唱。顫音有很多種，如大顫、小顫、上顫、下顫等，大部分顫音是相距二度的音程之間的快速輪回交替演唱，當然這是根據不同的作品加上演唱者的不同理解加以演唱的。

顫音的實質是來自丹田的氣息的壓力產生了氣流，氣流沖擊共鳴腔所產生的震動。顫音可以分為異音顫和同音顫，異音顫就是不同的音上下顫、大小顫、快慢顫、勻速顫，同音顫是在同一個音上斷連顫或強弱顫。顫音可以使聲音聽起來松弛、生動，情感表達更豐富。

（四）念白

京劇的念白形式很有特色，它和日常生活語言不太一樣，是經過了藝術加工的、具有音樂演唱性的舞臺語言。要在沒有音樂伴奏的條件下，念出一定的韻律，掌握好抑揚頓挫的變化，以及人物的獨特語氣。在京劇界有些大師級的人物在念白上所達到的水平絕不亞于他們的演唱，甚至人們更喜歡聽他們的念白，如肖長華、荀慧生、周信芳等。京劇一代宗匠譚鑫培說：我就是用念的感覺來唱的。

眾所周知，想要具備一副好嗓音，頭腔的共鳴是不能缺少的，它不但干凈明亮，而且挺拔高昂，用頭腔的位置演唱，就不會把聲音憋在喉嚨里，聽起來像是在嚼字。這是因為，學生一般都有一種錯誤的歌唱意識，只要覺得自己是在演唱了，就容易以自己的想象特意加強一些語言器官的力度，不協調地扯著嗓子亂使勁，脖子、下巴甚至全身的勁兒都有，連平時講話很容易說清楚的字，也要經過刻意加工處理，錯誤地以為這樣演唱就會特別響亮過癮。糾正這種歌唱習慣，就可以用高位置念字，較輕地打開共鳴腔念出，然后再加上拖腔延長。我們利用高位置練習戲曲的念白，要做到與講話時一樣的自然放松感覺，掛上高位置氣息嘆到底讀字，不能為了追求高位置，把喉嚨捏緊，把氣息和聲音吊起來，渾身僵硬地使勁。另外，念白的內容可以用唱段的歌詞，這樣一舉多得，目的性強，演唱時效果也直接一些，并且能夠快速地了解歌曲所表達的思想感情。

另外，戲曲藝術的高度綜合性，決定了每一個演員都要精通自己所屬行當的唱、念、做、打等一系列的表演技巧，將這些作品的藝術形象的喜怒哀樂呈現給觀眾，這些豐富的藝術表現手段，都與我們民族聲樂表演藝術緊密的結合在了一起，我們在積極學習借鑒戲曲唱腔的同時，還要不斷挖掘琢磨戲曲的身段表演，將民歌演唱歌詞、曲調、音樂與表演融為一體，充分調動戲曲藝術表現手段的感染力，讓民族聲樂表演藝術更加有鮮活的生命力。

結 語

戲曲唱腔與民族音樂的關系非常密切，時代感也很強，它們有不同的樣式，不能互相替代，但它們可以互相學習，共同發(fā)展。在當今急劇變革的時代，人們的審美要求發(fā)生很大變化，民族聲樂想要有大的突破，必須在當前教學傳統的基礎上，廣泛地吸取姊妹藝術的精華，吸收世界音樂的先進經驗，為之所用。

（責任編輯：張洪全）