淺議少數(shù)民族地區(qū)民歌中的鋼琴伴奏藝術(shù)

□劉華清 廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院

鋼琴本身屬于西方樂器，其獨(dú)奏或伴奏曲目，在大眾視角上一般具有西方式優(yōu)雅的藝術(shù)表現(xiàn)，而隨著鋼琴在國(guó)際范圍內(nèi)的使用，其早已成了國(guó)際性樂器，在不同類型的歌曲當(dāng)中均有出色表現(xiàn)。少數(shù)民族地區(qū)的民歌很少與鋼琴“合作”，原因在于大部分少數(shù)民族地區(qū)民歌都是隨意創(chuàng)作，演唱者見山唱山、見海唱海，其中蘊(yùn)含著濃厚的傳統(tǒng)文化色彩，所以大多數(shù)情況下都采用我國(guó)傳統(tǒng)樂器作為伴奏樂器。在這一條件下，本文認(rèn)為對(duì)民歌與鋼琴伴奏進(jìn)行研究具有創(chuàng)新意義，可以突破傳統(tǒng)民歌的框架，推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化走向國(guó)際舞臺(tái)。

一、少數(shù)民族民歌分析

（一）特點(diǎn)

我國(guó)少數(shù)民族民歌是傳統(tǒng)文化的象征，代表了各個(gè)少數(shù)民族的風(fēng)土人情、文化里程，所以在特點(diǎn)上，大多數(shù)民歌的調(diào)性、旋律、節(jié)奏、歌詞等，都與其生活環(huán)境有關(guān)。例如，維吾爾族民歌《掀起你的蓋頭來》，其旋律輕快，體現(xiàn)喜慶的氛圍，結(jié)合歌詞襯托出新郎迎接新娘時(shí)的激動(dòng)心情，同時(shí)在調(diào)性上與維吾爾族的其他民歌如出一轍，說明該民歌具有該民族的文化特色，且早已融為一體，這即為《掀起你的蓋頭來》的民族特點(diǎn)表現(xiàn)。其他民族歌曲也與之相同，大多都與民族文化背景有一定的關(guān)系[1]。

另外，在專業(yè)角度上，我國(guó)少數(shù)民族民歌所采用的調(diào)式也極具特點(diǎn)，即大多數(shù)民歌都采用我國(guó)古時(shí)流傳下來的五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽），而非現(xiàn)代流行歌曲中的七聲調(diào)式（do、lei、mi、fa、suo、la、xi），兩個(gè)調(diào)式在旋律組合上有較大的差異，如五聲調(diào)式中的“商”，可以形成商、角、徵、羽、宮、商的商調(diào)式，音程關(guān)系為：大二度、小三度、大二度、小三度、大二度，這一表現(xiàn)與七聲調(diào)式完全不同，說明其十分獨(dú)特，而源于五聲調(diào)式的民歌也自然具有相同表現(xiàn)。

（二）情感

我國(guó)少數(shù)民族民歌種類豐富，涵蓋了人類所有的情感層次，但不同民族地區(qū)的民歌，其因?yàn)轱L(fēng)土人情的關(guān)系，在情感表達(dá)上具有一些差異。舉例來說，我國(guó)陜北地區(qū)與江南地區(qū)的少數(shù)民族，在生活方式、人文背景等方面截然不同，即陜北地區(qū)民風(fēng)彪悍豪邁，而江南地區(qū)則民風(fēng)謙遜溫和，所以即使面對(duì)同樣的事物，不同少數(shù)民族的情感表達(dá)方式也不同，所以民歌作為一種情感表達(dá)方式，不同地區(qū)少數(shù)民族民歌也有同樣的表現(xiàn)[2]。

例如，陜北地區(qū)羌族民歌《酒歌》，其旋律與歌詞都是在訴說“借酒消愁”之情，但表達(dá)方式上十分直接，這一點(diǎn)從其中“如果酒是那么好喝，為什么喝的時(shí)候，總是皺著眉頭。如果酒真能夠解愁，為什么喝過以后，還是不快樂”的歌詞中有明確體現(xiàn)，而江南地區(qū)苗族《酒歌》當(dāng)中也有表達(dá)“借酒消愁”之情的樂章，其對(duì)于情感表達(dá)婉轉(zhuǎn)、悠長(zhǎng)，情感體現(xiàn)并不直接，猶如江南地區(qū)綿綿細(xì)雨，將情緒向聽眾緩緩道來。

（三）技巧

相較于現(xiàn)代流行歌曲，此類歌曲融合了東西方元素，情感表達(dá)富有層次，所以要求演唱者掌握多個(gè)體系的演唱技巧，熟練切換后才能體現(xiàn)情感層次，這種歌曲的情感世界往往比較復(fù)雜。而少數(shù)民族歌曲，因?yàn)樯贁?shù)民族民風(fēng)淳樸，所以對(duì)于情感的理解并不復(fù)雜，在民歌演唱時(shí)的情感表達(dá)比較純粹，所以演唱者不需要掌握太多的演唱技巧，只需要掌握當(dāng)?shù)鬲?dú)有的技巧體系即可。例如，在唱腔技巧方面，現(xiàn)代流行歌曲演唱往往需要演唱者使用“怒音”“美聲”等唱腔技巧來回切換，而民族歌曲中的唱腔技巧并不涉及“怒音”“美聲”等，更多的是一種純粹的腔調(diào)（被稱為民歌腔調(diào)，是一種依靠胸腔與聲帶發(fā)生的口腔結(jié)構(gòu)，其音色清亮富有穿透力）。此外，在上述比較當(dāng)中，流行歌曲與民族歌曲的技巧組成雖然不同，但兩者之間并沒有高低之分，均屬于歌曲演唱時(shí)，為滿足藝術(shù)美感表現(xiàn)的藝術(shù)技藝。

二、鋼琴伴奏與少數(shù)民族民歌之間的關(guān)系

少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)鮮明，富有我國(guó)傳統(tǒng)文化色彩，而鋼琴作為西方樂器，其與少數(shù)民族民歌之間表面上并無(wú)太多聯(lián)系，兩者在我國(guó)音樂發(fā)展史上少有代表性的作品出現(xiàn)，接觸也比較少。但深入來看，鋼琴在成為常用伴奏樂器之后，其在不同類型歌曲中都有應(yīng)用，且取得了良好的表現(xiàn)，說明其通用性良好，民歌與鋼琴的結(jié)合相得益彰，同時(shí)在藝術(shù)本質(zhì)上，都是互通的，所以鋼琴與民歌同為音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者之間一定存在聯(lián)系，只是我們還未掌握方法。結(jié)合先進(jìn)理論，鋼琴伴奏與少數(shù)民族民歌之間存在多個(gè)藝術(shù)角度上的關(guān)系，具體如下：

（一）互補(bǔ)關(guān)系

在音樂結(jié)構(gòu)上，一般以歌曲為主伴奏為輔，其中歌曲是主要的情感表達(dá)部分，伴奏則起到點(diǎn)綴效果。而鑒于上述（少數(shù)民族民歌分析）分析內(nèi)容可見，少數(shù)民族民歌對(duì)于情感的表達(dá)較為純粹，所以情境描述難免顯得單薄，不滿足現(xiàn)代聽眾的音樂審美觀，而鋼琴作為西方樂器，其具有七個(gè)八度的音階，每個(gè)音階中又包含七個(gè)音調(diào)（七聲調(diào)式內(nèi)容），說明鋼琴音色眾多，對(duì)于情感表達(dá)更具層次，符合現(xiàn)代聽眾審美觀，但美中不足的是，鋼琴作為樂器對(duì)于情感的表達(dá)始終不如歌曲直觀，所以將鋼琴伴奏與民歌相結(jié)合，兩者可以形成互補(bǔ)關(guān)系，即民歌中對(duì)情感的直觀表達(dá)，可以彌補(bǔ)鋼琴伴奏情感表達(dá)直觀性的缺陷，而鋼琴伴奏可以豐富民歌單薄的情境，使其情感更加豐富。

（二）“中西結(jié)合”關(guān)系

在藝術(shù)領(lǐng)域角度上，音樂是沒有“國(guó)籍”之分的，所以在早期理論當(dāng)中，針對(duì)我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)民歌以及西方流行音樂，提出過“中西結(jié)合”的觀念，即東方音樂與西方音樂元素，在藝術(shù)層面上可以相互融合，融合后形成的音樂樂曲更具魅力，這一點(diǎn)在現(xiàn)代很多流行歌曲中都有體現(xiàn)，如王力宏《在梅邊》就融合了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素以及西方“嘻哈”元素，同理既然“中西結(jié)合”早已實(shí)現(xiàn)，那么少數(shù)民族民歌與鋼琴伴奏同樣存在這一關(guān)系。

三、鋼琴伴奏少數(shù)民族民歌藝術(shù)表現(xiàn)

（一）新穎的音樂形式

鋼琴伴奏下的少數(shù)民族民歌，在某種角度上已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)民歌的范疇，朝著更高的藝術(shù)層次發(fā)展，其音樂形式新穎、旋律動(dòng)聽，且更具節(jié)奏感。具體來說，鋼琴伴奏因?yàn)橐綦A、音色、音調(diào)較多，所以伴奏曲更加豐富，可以表達(dá)多種情感，同時(shí)在西方音樂審美上，認(rèn)為富有節(jié)奏的音樂更容易被接受，所以在我國(guó)少數(shù)民族民歌演唱中，可以融入富有節(jié)奏感的鋼琴伴奏曲，借助伴奏曲的節(jié)奏豐富我國(guó)民歌音樂藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)情感多層次表達(dá)的目的，這種音樂形式既具有西方音樂文化表現(xiàn)，也含有我國(guó)傳統(tǒng)文化背景。例如，李娜的《青藏高原》，歌曲本身嘹亮、直接的藝術(shù)表現(xiàn)，配合鋼琴富有節(jié)奏的伴奏，將更加接近現(xiàn)代流行音樂形式，但兩者之間又存在根本的差別，所以這是一種新穎的音樂形式。

（二）文化背景融合下的藝術(shù)表現(xiàn)

中西音樂的結(jié)合并不僅僅是表面上的詞曲融合，而是更深層次的文化背景融合，即西方音樂傳遞出來的文化內(nèi)涵是與西方國(guó)家的生活作息、見聞等息息相關(guān)的，而我國(guó)少數(shù)民族的民歌同樣如此，所以在文化本質(zhì)上兩者沒有區(qū)別。在這一條件下，將鋼琴伴奏與代表我國(guó)的民族歌曲相互結(jié)合，就實(shí)現(xiàn)了文化融合，但在我國(guó)聽眾的視角上，以民歌作為文化主導(dǎo)，其文化輸出形式更具東方色彩，所以藝術(shù)表現(xiàn)形式上更貼近我國(guó)文化體系。舉例來說，騰格爾的《天堂》用鋼琴加以伴奏，歌曲藝術(shù)表現(xiàn)同樣是遼闊草原的景象以及歌唱者對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情，而鋼琴伴奏可以通過西方音樂特點(diǎn)，將歌曲藝術(shù)表現(xiàn)形式改變，通過豐富的情感表現(xiàn)來引起聽眾的共鳴。

（三）音色變化

音色同樣是歌曲情感表達(dá)的重要組成部分，在民歌與鋼琴伴奏的結(jié)合下，兩者需要互相襯托，所以演唱者在演唱民歌時(shí)，需要配合鋼琴伴奏來改變音色，而這一舉動(dòng)會(huì)改變歌曲藝術(shù)表現(xiàn)。具體來說，無(wú)論用哪一種樂器進(jìn)行伴奏，都需要與歌曲結(jié)合，兩者之間需要互補(bǔ)，而我國(guó)少數(shù)民族唱腔類型較多，在與其他樂器伴奏曲進(jìn)行表演時(shí)，如果演唱者音色與樂器伴奏不配合，則會(huì)分離主體而使整個(gè)表演變得十分突兀，因此，在鋼琴伴奏當(dāng)中也要遵循這一原則，在鋼琴伴奏時(shí)，要配合鋼琴伴奏的音色，在個(gè)人音色上進(jìn)行模仿。主要方法為采用“裝飾音技法”在樂句或者單一音上進(jìn)行運(yùn)用，如顫音、刮奏、滑奏、波音等，使兩者融合緊密，同時(shí)值得注意的是，在互補(bǔ)關(guān)系上，音色上的變化并不是指民歌演唱者單純向鋼琴音色靠攏，相反鋼琴伴奏的音色才是音色變化的主導(dǎo)，因?yàn)闃菲饕粲?、音色種類豐富，所以音色變化更加容易，只需要通過相應(yīng)演奏方法即可做出變化，所以在民歌演唱時(shí)，需要以鋼琴為主導(dǎo)，配合演唱者對(duì)音色的控制來找到一個(gè)合理點(diǎn)。例如，可以利用鋼琴的音色變化能力，模仿民族樂器的音色，模仿其力度變化、色彩對(duì)比等，使演唱者可以在一個(gè)舒服的唱腔中完成表演，這也是鋼琴伴奏少數(shù)民族民歌的一大藝術(shù)表現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

鋼琴作為西方樂器，在近代音樂發(fā)展當(dāng)中逐漸變成了通用性樂器，因?yàn)槠淇梢浴跋比我飧枨愋?，原理在于鋼琴的演奏技巧多變，且富有層次感，可以配合各類歌曲做出相?yīng)變化。少數(shù)民族民歌作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其同樣可以與鋼琴伴奏相呼應(yīng)。本文通過對(duì)伴奏藝術(shù)淺顯的探析，對(duì)了解民歌特征以及民歌與鋼琴伴奏之間的關(guān)系，闡述鋼琴伴奏少數(shù)民族民歌藝術(shù)表現(xiàn)形式，融合二者藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵，起到一絲推動(dòng)作用。