用鏡頭表現(xiàn)生活褶皺
——解讀劉瑞新的《邊緣生存》

文＼汪素 圖劉瑞新

人類(lèi)對(duì)自身文明記憶的存儲(chǔ)方式迄今主要有三種：圖像、文字和聲音。圖像最古，在科技支持和生活節(jié)奏影響下，而今它也最新、最快，甚至今天的時(shí)代被共識(shí)為一個(gè)讀圖時(shí)代。今天，具象的圖像，在社交媒體傳播效應(yīng)放大下，其敘事能力和效率已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了抽象的文字。俗語(yǔ)所謂“一圖勝千言”，是我們不得不接受的事實(shí)。然而，另一個(gè)事實(shí)是，圖像的表層內(nèi)容，可能盡人皆知，但其邏輯內(nèi)涵和深層隱喻，還是需要用文字來(lái)解讀。這是文字與圖像之間的關(guān)系悖論。

劉瑞新的《邊緣生存》系列攝影作品，圖像本身首先事涉異國(guó)人群的生存狀態(tài)。這些普通人身處底層的生命狀態(tài)和生存境遇，讓一顆有著悲憫之心的中國(guó)攝影師的心靈，觸碰到了人類(lèi)生存的底部世界和基層組織。能夠看到生活的褶皺里隱藏著的豐富的肌理和質(zhì)地，是一個(gè)攝影師的幸運(yùn)和敏感，能夠把它們用鏡頭語(yǔ)言準(zhǔn)確表現(xiàn)出來(lái)，把對(duì)它們的理解和情感充分表達(dá)出來(lái)，這是一個(gè)攝影師的能力。

《邊緣生存》拍攝初衷在于記錄特定環(huán)境下特定人群的生存狀態(tài)，因此，除了對(duì)人物的表情、姿態(tài)、動(dòng)作的細(xì)膩刻畫(huà)之外，更注重對(duì)環(huán)境因素的攝取，注重人物與環(huán)境之間的關(guān)系因素。鏡頭框取的一方矩形舞臺(tái)之上，一觸即發(fā)的戲劇性瞬間的準(zhǔn)確捕捉，顯示出攝影師的影像把控能力；平視的角度，足夠的距離，又顯示出攝影師對(duì)拍攝對(duì)象足夠的尊重。非誠(chéng)勿擾，誠(chéng)也不擾，以隱身術(shù)將相機(jī)置于最隱蔽處，讓鏡頭做類(lèi)似肉眼的觀察，保持人物在自然狀態(tài)下的瞬間情狀，場(chǎng)景和人物融為一體，二者不互相爭(zhēng)奪搶人眼球。

任何人身處異國(guó)，不可避免地會(huì)面臨文化的差異和沖突，不由自主就會(huì)進(jìn)行各方面的比較，尤其是在東西方本土文化差異巨大的情況下?！拔沂钱愑谒麄兊耐鈬?guó)人”這一意識(shí)應(yīng)該是最強(qiáng)烈的；在自我身份認(rèn)同的同時(shí)，也會(huì)不由自主地對(duì)對(duì)方進(jìn)行身份定位，而這反過(guò)來(lái)也是自我身份認(rèn)同和建構(gòu)的途徑和方法之一。或者，對(duì)于一個(gè)通過(guò)鏡頭來(lái)看世界的攝影師來(lái)說(shuō)，通過(guò)向內(nèi)向外、觀己觀人的“觀看”來(lái)進(jìn)行的自我與他人的身份定位，根本就是同時(shí)進(jìn)行、同時(shí)生成的。

一個(gè)個(gè)本來(lái)日常的街頭景象，被一個(gè)中國(guó)攝影師“咔嚓”框入之后，作為符號(hào)的意義就突顯了出來(lái)，這是攝影師用鏡頭給出的對(duì)方的群體身份定位。

這樣一個(gè)身份定位包含著視覺(jué)文化的生成機(jī)制。人是生而赤裸的。肉身，肉身之外的服飾，以及承載他們的環(huán)境，以畫(huà)面影像的形式訴諸于視覺(jué)，配以觀察者觀看者們社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)配方，經(jīng)過(guò)思維的攪拌混合，輸出給我們一個(gè)形而上的信號(hào)——身份。今天的制服和古代的甲胄，只是身份表征的極端例子而已；今天我們每個(gè)人都有的身份證件所承載的信息，只是身份的一個(gè)最基本的記號(hào)而已。

“身份”問(wèn)題的確應(yīng)該引起我們足夠的警覺(jué)，因?yàn)樗呀?jīng)人人、時(shí)時(shí)、處處不可避免地遇到，有時(shí)甚至成為小到我們、大到世界的一個(gè)很大的困擾。身份問(wèn)題不是獨(dú)立存在的，是在“關(guān)系”中存在的，是在與他人的異同中彰顯的；世界上只要有兩個(gè)人，就構(gòu)成“身份關(guān)系”。從小到兩人獨(dú)處、或一人走在街區(qū)群體中這樣的日常生活小范圍，到涉及猶太人身份問(wèn)題的“二戰(zhàn)”等這樣的歷史大范圍，復(fù)雜微妙的身份關(guān)系，無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在，影響著人們的言談舉止，也影響著國(guó)際關(guān)系和世界的面貌和狀態(tài)。因此，美國(guó)人簡(jiǎn)·羅伯森和邁克丹尼爾所著《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)》一書(shū)，將“身份”總結(jié)為當(dāng)代世界視覺(jué)藝術(shù)的七大主題之一，而且位列首位，居于身體、時(shí)間、場(chǎng)所、語(yǔ)言、科學(xué)和精神性等主題之先，是非常符合藝術(shù)事實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。

在諸多復(fù)雜的身份關(guān)系中，“我”與“他者”的關(guān)系是最重要、最突出的關(guān)系；如果再加上環(huán)境一維，便立刻現(xiàn)出更為復(fù)雜的隱喻意義。在《邊緣生存》這樣的作品中，“我”隱身于鏡頭此端，“他者”被顯像于鏡頭彼端；“我”作為過(guò)客，對(duì)于鏡頭彼端顯像的環(huán)境來(lái)說(shuō)只是一個(gè)偶然植入的“異體”，而鏡頭中的人物是寄生、依賴(lài)于此環(huán)境的“他者”。這樣的拍攝行為，就在一個(gè)共處的環(huán)境中，通過(guò)鏡頭的分隔，將“我”與“他者”做了心理上的區(qū)隔。

然而，以我對(duì)攝影師這一“人畜無(wú)害”的“物種”的本性的了解，這種拍攝絕無(wú)惡意：他們頂多只是貪婪而已，貪婪地想把世界的萬(wàn)有都納入自己的鏡頭中而已，這只是人類(lèi)的記憶本能在以記錄為天職的攝影師這一“物種”身上的正常反應(yīng)而已。

誠(chéng)然，鏡頭是玻璃的、是冰冷的“隔離物”，但鏡頭兩端的目光是可以有溫度的，因而鏡頭也可以視作處于其兩端的目光用來(lái)進(jìn)行“連接”的隱喻。這樣的拍攝我們也未嘗不可理解為攝影師試圖通過(guò)鏡頭理解“他者”、理解“我”、理解二者之間的界限與連接的積極嘗試。

對(duì)來(lái)自中國(guó)的攝影師而言，其鏡頭尤其充滿友好、溫暖和善意。復(fù)數(shù)形式的“和平”是國(guó)際、地區(qū)間的理想狀態(tài)，單數(shù)形式的“平等、友好”是人際間的理想狀態(tài)。劉瑞新的鏡頭就是如此——平視的角度，若即若離的距離感，并不是他有意為之、刻意為之，而是歷史和現(xiàn)實(shí)的民族文化心理的潛在反應(yīng)，同時(shí)也是他個(gè)人修養(yǎng)和文明教養(yǎng)、尤其是其固有的身份地位和正在拍攝現(xiàn)場(chǎng)建構(gòu)生成的“身份”的自然反應(yīng)。如果“換算”成心理學(xué)概念，這樣的觀看和拍攝，亦即所謂的集體無(wú)意識(shí)和個(gè)體無(wú)意識(shí)綜合作用的結(jié)果。

全球化語(yǔ)境下，跨文化的身份流動(dòng)越來(lái)越頻繁和規(guī)?；?，使得身份問(wèn)題更加突顯。攝影師在表層的悲憫式記錄之外，在有意無(wú)意地進(jìn)行了兩方的身份認(rèn)同和自我身份建構(gòu)之后，在充分認(rèn)識(shí)了“我”與“他者”之間“永遠(yuǎn)互為他者”的本質(zhì)之后，仍然試圖通過(guò)鏡頭尋找雙方之間彼此溫暖互相溝通的可能和機(jī)制，這是一種勇氣，也是一種理想，盡管它可能永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。