情境喜劇《壓迫》：丁西林編劇藝術(shù)札記

□ 劉紹銘 著

趙冬旭 譯

在中國現(xiàn)代戲劇史上，沒有哪位作家能像丁西林（1893—1974）一樣，作品極少卻又如此頻繁地被人提起。即使在1939年后便中斷了寫作，①丁西林在1923—1939年間，共著有7個獨幕劇、1個四幕劇，分別是：《一只馬蜂》（1923）、《親愛的丈夫》（1924）、《酒后》（1924）、《壓迫》（1925）、《瞎了一只眼》（1927）、《北京的空氣》（1930）、《三塊錢國幣》（1939）、《等太太回來的時候》（1939）。關(guān)于丁西林的書目信息，詳見《中國現(xiàn)代戲劇圖書目錄》，香港中文大學(xué)聯(lián)合書院圖書館編印，1967年。同名補編于1970年出版。譯者注：此處有誤，丁西林在1940年寫成四幕劇《妙峰山》后才中斷寫作。他仍然是戲劇技巧最為精湛的中國現(xiàn)代喜劇作家，無人能與之相媲美。當(dāng)然，他并不是唯一一位寫喜劇的作家。熊佛西、李健吾、袁牧之、陳白塵、袁俊等作家，往往誤把喜劇藝術(shù)當(dāng)作是簡單的鬧劇或者滑稽?、诙∥髁肿约涸槍︳[劇與喜劇的區(qū)別做過較為中肯的評價：“年僅幾歲的孩子們可以欣賞鬧劇，而很難欣賞喜劇；為什么？能不能這樣說呢：鬧劇是一種感性的感受，喜劇是一種理性的感受……我喜歡卓別林，他是一位藝術(shù)家，他拍的片子是喜劇，而勞萊、哈代拍的片子就是鬧劇了。”參見鳳子：《訪老劇作家丁西林》，《劇本》1961年第11期，第65頁。（例如熊佛西的《洋狀元》，1926年），而喜劇藝術(shù)的魅力在丁西林早期作品中已得到了充分的展現(xiàn)，他利用喜劇來對當(dāng)代中國風(fēng)俗發(fā)表個人評論。

丁西林的第一部劇本《一只馬蜂》寫于1923年，亦即“五四”運動爆發(fā)后的第四年，郁達夫發(fā)表《沉淪》后的第二年，胡適的《易卜生主義》以及魯迅的《狂人日記》發(fā)表后的第五年。不過奇怪的是，雖然《一只馬蜂》同樣由白話寫成，卻和同時代的文學(xué)作品大相徑庭，并沒有那種普遍的執(zhí)念。丁西林在1939年前所寫的多數(shù)獨幕劇都是如此：沒有對腐朽制度的聲討，沒有對殘暴軍閥或外國侵略者的譴責(zé)，沒有過分的多愁善感或顧影自憐，沒有把個人的失敗同國家的無能相提并論。身處于一個沉迷于社會改革和國家復(fù)興的時代，他所創(chuàng)作的喜劇難免會被社會主義評論家認為是無關(guān)時代的。陳瘦竹便指責(zé)丁西林的早期作品有“憑空虛構(gòu)而又缺乏現(xiàn)實意義”“追求市民階級趣味”的毛病。③陳瘦竹：《論丁西林的戲劇》，《戲劇論叢》1957年第3期，第185頁。

在一些社會主義評論家眼中，只要不是反映代際、階級之間矛盾與斗爭的藝術(shù)作品，都稱不上是“現(xiàn)實主義”（realistic）。所以，陳瘦竹對《等太太回來的時候》和《妙峰山》這兩部愛國主義作品的評價更高，也就不足為奇了。他是這樣解釋的：“丁西林在這一時期中，面對著偉大的民族戰(zhàn)爭，他的視野逐漸擴大，密切注視當(dāng)前形勢；所以他這一時期的作品，要比初期喜劇更接近現(xiàn)實，更傾向革命，充分表現(xiàn)出他對國民黨統(tǒng)治的不滿，對漢奸賣國分子的憎惡，以及對人民積極抗戰(zhàn)的歌頌?！雹佟墩摱∥髁值膽騽　罚?86頁。

然而，無論這兩部戲劇起到了多大的宣傳作用，就藝術(shù)方面而言，由于需要用煽情的語言來激發(fā)國人的愛國救亡之心，它們的戲劇結(jié)構(gòu)就被牢牢地限制住了。即便是曹禺這樣富于想象力的劇作家，在寫《蛻變》（1940）一劇時也陷入了同樣的困境。不同的是，丁西林作為業(yè)已成名的喜劇作家要向宣傳家轉(zhuǎn)型，只會比曹禺更加艱難。鑒于曹禺此前已經(jīng)有《雷雨》（1934）、《日出》（1936）、《原野》（1937）這樣的作品，要他在《蛻變》的結(jié)尾處發(fā)出疾呼——“中國，中國，你是應(yīng)該強的！”②曹禺：《蛻變》，上海：商務(wù)印書館，1940年，第287頁?！膊凰氵^分。但是，觀眾卻早已習(xí)慣了丁西林的喜劇伎倆。當(dāng)梁治對他母親說教道：“中國人打仗，向來以為只是軍人的事。這是不對的。軍人有軍人的事，學(xué)科學(xué)的人也有學(xué)科學(xué)的人應(yīng)該做的事。必定要大家齊心協(xié)力，才可以打勝仗?！雹鄱∥髁郑骸抖∥髁謩∽鬟x》，北京：人民文學(xué)出版社，1955年，第104頁。臺下觀眾一定摸不著頭腦，甚至要揣摩一陣后才能意識到作家是期望這些宣言被嚴肅對待的。雖然父親與兒子之間的“代溝”本該是絕佳的風(fēng)俗喜劇素材，但在抗戰(zhàn)期間，尤其是當(dāng)父親成了漢奸而兒子是愛國青年的情形下，這道“溝壑”就變成了一個不能被輕松處理的沖突和主題。所以，雖然作家宣稱《等太太回來的時候》是四幕喜劇，但在喜劇這一意義下，它是名不副實的；在藝術(shù)上，它也以失敗告終。即使人生中不乏淚中帶笑的時刻，我們?nèi)匀浑y以想象出一個合適的場景能調(diào)和歡笑與憎恨這兩個極端，而這便是該劇所設(shè)定的情境。因此，《等太太回來的時候》給人一種舉步維艱的感覺，好像作者在盡力拖長劇情，好讓每一個青年角色都有機會發(fā)表他們的愛國言論?？墒?，沒有喜劇人物的戲劇是無法被稱為喜劇的——雖然評論界對此還認識不足。由于梁家的沖突過于緊張，丁西林必須加入兩位親戚才能使得該劇呈現(xiàn)出一絲滑稽的色彩。然而由于內(nèi)容的局限性，這些角色所能做的也只是時不時地貢獻些“俏皮話”罷了。例如，在梁治對他父親淪為漢奸感到不解時，許任遠提出了他的看法：“飯碗與良心的問題。你如果要我分析漢奸的人品，我想我可以把他們分為三等。第一等是雖有良心，沒有飯吃。第二等是本無良心，又無飯吃。第三等是雖有飯吃，沒有良心?！雹芡希?2頁。

其實我們不難解釋丁西林早期劇作大受歡迎的原因。首先，它們是一種賞心悅目的娛樂，而娛樂作為戲劇觀眾的最基本權(quán)利，卻常常被那些比丁西林更知名的同代劇作家所忽視。大多數(shù)“五四”劇作家要么熱衷于說教，要么沉浸在被他們視為燃眉之急的問題當(dāng)中，而不屑于為觀眾呈現(xiàn)娛樂的享受。（20世紀）20年代初，中國舞臺上充斥著洪深筆下的殘忍軍閥、田漢筆下的悲情戀人、熊佛西筆下的無情父母和惡毒丈夫，以及無數(shù)即將出走的中國娜拉（Chinese Noras）。劇場里接連上演這樣的話劇，幾乎變成了強制社會教育的高臺。因此，丁西林的出現(xiàn)不啻是一種巨大的解脫，也毫無爭議地“在我國現(xiàn)代文學(xué)史上建立不可磨滅的功績”①胡寧容：《談丁西林獨幕喜劇的特色》，《劇本》1963年第2期，第65頁。。

即便不提其他，僅是閱讀丁西林的白話文，就已經(jīng)大為受益了。他運用白話語言的精湛程度（遺憾的是這一點無法在英語譯文中體現(xiàn)），很少有同代劇作家可以達到：郭沫若過于直白露骨，熊佛西則是近乎歇斯底里的夸張，還有田漢那沉痛的感傷。丁西林的白話甚至比郁達夫、茅盾等頗負盛名的小說家還要略勝一籌，而后兩位曾寫過中國現(xiàn)代文學(xué)史上最糟糕的白話文章。有人可能會誤以為丁西林的白話屬于“我手寫我口”的風(fēng)格，實際上，這些自然天成的對白卻來之不易：它們是作者經(jīng)過細致的觀察與斟酌得來的。對于這位非表現(xiàn)主義戲劇作家來說，對白是他講述故事和塑造人物形象的唯一途徑。所以，正如他在一次采訪中所說的那樣，在寫下人物對白之前，他會花很長的時間去思考人物在規(guī)定情境下的心情。②《訪老劇作家丁西林》，第65頁。例如，在《孟麗君》一劇中，他讓皇甫少華在見到孟麗君丞相后發(fā)出贊美：“數(shù)年不見，你長得越發(fā)美麗了?！雹弁?。單看這句話，似乎沒什么特別的意義，然而一旦與語境結(jié)合起來，它就不僅揭示了兩人之間的秘密，而且是說話人的一種表白，因為孟麗君丞相正是一位易釵而弁的美麗女性。丁西林對語言的追求，沒有止步于貼切或流暢，他還苦苦搜尋一個合適的情境，能讓看似毫無藝術(shù)價值的話語變得富有內(nèi)涵。

與此同時，他也非常注重情節(jié)的設(shè)計。雖然有人提及丁西林的寫作受到了莫里哀（Molière,1622—1673）、契訶夫（Anton Chekhov, 1860—1904）或A.A.米爾恩（A.A.Milne, 1882—1956）的影響，④洪深第一個指出丁西林可能受到了A.A.米爾恩的影響。參見洪深：《〈中國新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》，載趙家璧主編《中國新文學(xué)大系》，香港：香港文學(xué)研究社，1962年，第78頁。喬羽則在文章《橄欖——讀〈壓迫〉札記》中，將丁西林與莫里哀、契訶夫作對比（《劇本》1957年第9期，第67頁）。但在我看來，他的編劇技巧更接近于斯克里布（Eugene Scribe, 1792—1861）式的佳構(gòu)?。╳ell-made play），因為他常通過劇情的轉(zhuǎn)折來達到他所期望的意外效果。除《酒后》和《北京的空氣》改編自同名小說外，⑤《酒后》和《北京的空氣》分別改編自凌淑華和宇文的同名小說，參見陳瘦竹：《論丁西林的戲劇》。基本上丁西林所有原創(chuàng)的劇本都得益于佳構(gòu)劇那精巧的戲劇藝術(shù)手法?！秹浩取肥撬麑懙米詈玫那榫诚矂?，我們不妨以它為例。

《壓迫》是為紀念一位病逝的單身朋友劉叔和而寫的獨幕劇。叔和曾與丁西林等人在北京同住。在書信體的前言中，作者回憶起有天晚上，叔和同他在火爐邊聊天時曾隨口提及想要搬出去另找房住。丁西林回應(yīng)說，想要找房就必須得結(jié)婚，因為“北京租房，要滿足兩個條件：一是有鋪保，一是有家眷”⑥丁西林：《西林獨幕劇集》，香港：學(xué)林書店，1956年，第107頁。。之后不久，叔和死于瘟熱。雖然丁西林悲痛萬分，但他并沒有忘記那一夜的談話內(nèi)容，即房東對未婚租客的“壓迫”，這其實是很好的喜劇素材。所以他寫了這出戲，因為他知道叔和是個很有幽默感的人，不會責(zé)怪他“寫一篇喜劇來紀念一個已死的朋友”⑦同上，第108頁。。

《壓迫》里有五個姓名未知的角色：房東太太、老媽子、巡警和兩位單身的男女客人。劇情直接從事件的中間展開。在一個雨夜，男客人剛到房東太太家，就被老媽子告知太太要把租房的押金退還給他，因為她不愿租給單身的男房客。男客人覺得很費解，要求給他一個合理的解釋。老媽子答道：

你知道，我們的太太愛的就是打牌，一天到晚在外邊。家里只有我和小姐兩個人。有人來看房，都是小姐去招呼。有家眷的人，一提到太太、小孩，小姐就把他回了。沒有家眷的人，小姐才答應(yīng)，等到太太回來，一打聽，說是沒有家眷，太太就把他回了。①《西林獨幕劇集》，第111頁。

但凡男客人能“通情達理”些，事情應(yīng)該也就到此為止了，畢竟這房子是房東太太的私人產(chǎn)業(yè)?？赡锌腿藚s不這么認為：他的理由事實上和房東太太一樣荒謬：

房東 （漸漸的感到不快）你這話我真不大明白，你的意思，好像是說這房子的租不租要由你答應(yīng)，是不是？

本次論壇由農(nóng)業(yè)農(nóng)村部發(fā)展規(guī)劃司、農(nóng)民日報社聯(lián)合承辦，以“落實精準幫扶措施，提升產(chǎn)業(yè)扶貧質(zhì)量”為主題，分產(chǎn)業(yè)扶貧政策與部署、產(chǎn)業(yè)扶貧實踐與創(chuàng)新2個專題，研討交流產(chǎn)業(yè)扶貧的好經(jīng)驗好做法。論壇發(fā)布了產(chǎn)業(yè)扶貧十大機制創(chuàng)新典型。

男客 喔，不是，這房子的租不租，自然是要由你答應(yīng)。不過，既然把房子租給了我，這房子的退不退，就得由我答應(yīng)。你知道，現(xiàn)在這房子不是租不租的問題，是退不退的問題。②同上，第114頁。

房東太太聽罷目瞪口呆，只得讓老媽子去找巡警來，自己則氣沖沖地回了屋。但在巡警到來之前，卻出現(xiàn)了新的情況：一位女客人不期而至，也想要租這兒的房。男客告訴她雖然屋子已經(jīng)租出去了，但她或許還有一線希望：

女客 房子倒不錯，房價也不貴。（想了一想）這房子真的可以讓給我嗎？

男客 自然是真的，為什么要騙你？

女客 不過今晚就來住，總不行吧？

男客 行，行。（好像忽然想起了一件事來）不過——你結(jié)婚了沒有？

女客 （跳了起來，挺了胸脯，豎起眉毛）什么？！

男客 （還要補一句）你結(jié)了婚沒有？

女客 （怒了）你這句話問的太無道理！

男客 太無道理？

女客 簡直是一種侮辱！

男客 （高興起來）“侮辱”，對了，一點都不錯，我也是這樣說。但是現(xiàn)在有房出租的人，似乎最重要的是先要知道你結(jié)婚沒有。

女客 我結(jié)婚沒有，干你什么事？

男客 是的，一點都不錯，我結(jié)婚沒有，干她們什么事？可是她們一定要問，你說奇怪不奇怪？③同上，第123—124頁。

從這段對話中，我們似乎不能確定這位男客是否是故意要詢問女客的婚姻狀況，以此激起她的憤怒。他掖著自己的秘密，觀察女客對這般荒唐情境的反應(yīng)，并以此為樂，但他好像全然不知該如何化解自己與房東太太之間的分歧。當(dāng)女客人問他一會兒等巡警來了要怎么辦的時候，他只能坦白說：“我把巡警痛打一頓，讓他把我?guī)У窖簿掷锶?，叫房東把房子租給你。這樣一來，我們兩個就都有了住宿的地方。”④同上，第127—128頁。

這個聽起來絕妙的主意，卻并不對他新朋友的胃口。這位女客人不僅是本劇的“機械降神”（deus ex machina），還是一位早期戲劇中較少受到注意的中國娜拉。⑤中國現(xiàn)代戲劇中較為有名的娜拉式人物，除了胡適《終身大事》里的田亞梅，還有歐陽予倩《回家以后》里的吳自芳、郭沫若歷史劇《卓文君》里的同名女主人公、熊佛西《青春的悲哀》里的賈曉琴，以及曹禺《雷雨》里的蘩漪。她想給她的朋友一次“出那一口氣”⑥《西林獨幕劇集》，第128頁。的機會，于是提議要作男客人的太太——當(dāng)然只是假扮，進而徹底扭轉(zhuǎn)了局面。這讓她的朋友也始料未及。當(dāng)然，故事最后正如丁西林所愿：“無產(chǎn)階級”聯(lián)合起來，戰(zhàn)勝了“有產(chǎn)階級的壓迫”。⑦同上，第108頁?！秹浩取返慕Y(jié)尾部分同《一只馬蜂》一樣令人印象深刻：

男客 （關(guān)上門，想起了一個老早就應(yīng)該問而還沒有問的問題，忽然轉(zhuǎn)過頭來）啊，你姓什么？

女客 我……啊……我……①《西林獨幕劇集》，第133—134頁。

通過以上分析，《壓迫》是多么“佳構(gòu)”的一部戲已是不證自明了。它和《雷雨》的不同之處在于，《雷雨》是一部佳構(gòu)的“主題驚悚劇”（thesis-thriller）②弗朗西斯·弗格森（Francis Fergusson, 1904—1986）用“主題驚悚劇”一詞來形容易卜生（Henrik Johan Ibsen, 1828—1906）創(chuàng)作中期的戲劇作品，特別是《群鬼》（Ghosts, 1881）一劇。Francis Fergusson, Idea of a Theater.New York:Doubleday, 1955, p.162.，它的每段小插曲都是刻意而為，目的是要引出一個更大的懸念。而《壓迫》中的意外之喜卻被策劃得如此巧妙，以至于看起來像是偶然發(fā)生的，是劇中人物事后聰明式的舉動。在《雷雨》的結(jié)尾，當(dāng)周家所有蓄謀已久的秘密都被揭開以后，我們可能只會勉強地夸贊作者用心良苦，設(shè)計了如此復(fù)雜糾纏的人物關(guān)系，來制造出其不意的結(jié)果。我們覺得勉強，是因為感覺自己受到了欺騙和操縱。與此相反，丁西林筆下的人物總是急中生智，讓我們覺得他們自身也是毫無準備的，他們做出的決定和說出的話常常是一時起意。在一出典型的丁西林式戲劇中，我們會欣然發(fā)現(xiàn)劇中人物和我們一樣，對他們自己所制造的意外情境感到猝不及防。在《壓迫》一劇中，女客人一定也會對她自己離經(jīng)叛道的行為感到驚訝，在其他情境下，她不可能做出這樣的事情。在《一只馬蜂》里，吉先生虛構(gòu)出馬蜂這個毫不相關(guān)的“角色”來掩飾自己的窘迫，在此之后他一定也頗驚訝于自己的臨場機智。同樣，在《三塊錢國幣》里，楊長雄在情急之下靈機一動，摔碎了吳太太的寶貝花瓶，他同樣也會意外，自己竟會用這樣的方式來解決與吳太太的爭端。

丁西林一方面能夠讓事情的發(fā)展產(chǎn)生戲劇性的變化，另一方面又善于引導(dǎo)觀眾走進死胡同，而在他們山窮水盡、行將放棄之際，再突然呈現(xiàn)出一片柳暗花明。③鳳子用“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”來描述丁西林的戲劇策略。參見《訪老劇作家丁西林》，第67頁。這可是了不起的成就，也是丁西林戲劇藝術(shù)的精華與魅力所在。“五四”時期的批評家中，似乎只有韓侍桁對丁西林的才華給予了公正的評價，他在四十多年前就曾寫道：“在中國的劇文學(xué)上，有一個人總使我想著他，但這個人并沒有寫過很多的劇本……可是這少許的作品，使我不止一次重復(fù)地讀了，而每一次都能給我以同樣的愉快，——這種事，在我們現(xiàn)今文學(xué)的創(chuàng)造中是很獨特的例子?！雹茼n侍桁：《西林先生的獨幕劇》，載《文學(xué)評論集》，上海：現(xiàn)代書局，1934年，第106頁。對于物理教授丁西林而言，這實在是相當(dāng)高的贊美；而對于貧瘠的中國現(xiàn)代戲劇來說，卻是十分悲哀的?；蛟S《壓迫》的作者從未想過自己會靠寫“詼諧劇”（funny plays）而在文學(xué)史上留下美名。在這點上，他就像是混跡于“三藏法師”們中間的“孫悟空”。中國現(xiàn)代戲劇的“三藏法師”們（如郭沫若、歐陽予倩、洪深等戲劇權(quán)威）把自己求取真經(jīng)的任務(wù)看得太過重要，他們?nèi)褙炞⒂谧约旱氖澜?，而忽略了在“公案”這種形式里，“與主題的無關(guān)緊要”才是構(gòu)成喜劇性的重要元素。丁西林的貢獻，恰恰在于他趁中國現(xiàn)代戲劇的《心經(jīng)》還沒被刻下之前，給我們留下了幾出雋永的“公案”。⑤譯者注：英文原文后附劉紹銘英譯的《壓迫》劇本，本譯文省略。