國(guó)產(chǎn)電影中的中國(guó)文化及其呈現(xiàn)

戴 哲

正如文學(xué)永遠(yuǎn)不可能獨(dú)立于社會(huì)、文化、歷史甚至政治而存在，電影也同樣如此。無論何種形式、風(fēng)格、類型的電影作品，都應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起作為一種社會(huì)、文化媒介的責(zé)任，尤其是作為國(guó)家文化軟實(shí)力載體的責(zé)任。近年來，國(guó)產(chǎn)電影在票房上獲得了顯著的成績(jī)，并逐漸形成某種完善的、成熟的和系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)模式。但是，即便如此，對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，其更為重要的使命顯然在于承載和傳遞中國(guó)的文化和價(jià)值觀念。與此同時(shí)，電影作品本身便是通過其內(nèi)在包含的文化內(nèi)涵吸引甚至影響觀眾，也因?yàn)槿绱?，電影自身也成為了一種文化。而包含著豐富的、恰當(dāng)?shù)?，屬于中?guó)的文化和價(jià)值觀念的電影“內(nèi)容”，成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影提升競(jìng)爭(zhēng)力的一個(gè)極為關(guān)鍵的因素，甚至是其根本。正如好萊塢電影，雖然其最突出和成功之處在于其完善的電影工業(yè)生產(chǎn)和布局，但其之所以能夠在全球影視甚至整個(gè)文化工業(yè)版圖中占據(jù)如此險(xiǎn)要的地位，很大程度上在于其所傳遞的價(jià)值觀念，而“美國(guó)文化”某種意義上也正是經(jīng)由此得以在全世界傳播。

如此，以具體的文本為例，討論國(guó)產(chǎn)電影中包含著怎樣的文化，其經(jīng)由怎樣的方式被呈現(xiàn)出來是為必要。此處論及的“文化”大體上可等同于“中國(guó)文化”，其核心在于“獨(dú)具特色的民族精神和文化品質(zhì)”，又常常與中國(guó)的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，或者說，經(jīng)由傳統(tǒng)文化，電影衍生出諸多文化精神。

一、作為故事背景的中國(guó)文化

無論是何種形式的電影，其核心都在于講故事。故事雖然重要，更重要的卻在于講述故事的方式，而講述故事的方式，與多種因素有關(guān)，故事背景的設(shè)置則是其中之一。電影中的故事背景，指故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，更指的是與故事相關(guān)的文化、歷史方面。對(duì)國(guó)產(chǎn)電影而言，其“故事背景”與“中國(guó)文化”有著千絲萬縷的聯(lián)系，包含在故事背景中的中國(guó)文化為故事的講述提供必要的支撐，同時(shí)中國(guó)文化因?yàn)楸尘暗脑O(shè)置被凸顯出來。

首先，作為故事背景的“時(shí)間”。此處所言的“時(shí)間”，不只是物理時(shí)間，更具有了特殊意味。以“主旋律電影”為例，該電影類型從狹義上而言，是較為典型的承載“中國(guó)文化精神”的電影類型，其故事多以弘揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)為主要目的，所以故事發(fā)生的時(shí)間多與國(guó)家建設(shè)有關(guān)，譬如“建國(guó)三部曲”——《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》?！督▏?guó)大業(yè)》中的“1949”年，與中華人民共和國(guó)成立這一偉大的歷史事件有關(guān)；《建軍大業(yè)》的時(shí)間為“1927”年，指向的是第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)失敗以及失敗后這一段歷史；《建黨偉業(yè)》涉及了兩個(gè)時(shí)間，辛亥革命爆發(fā)的“1911”年，以及中共第一次全國(guó)代表大會(huì)召開的“1921”年。顯然，這些“時(shí)間”也成為了影片的一種“背景”，與其它元素一起共同對(duì)“故事”展開了“敘述”。

其次，作為“地點(diǎn)”的故事背景。對(duì)于試圖傳遞中國(guó)的文化和價(jià)值觀念的國(guó)產(chǎn)電影而言，其故事發(fā)生的“地點(diǎn)”通常與“中國(guó)文化”緊密相關(guān)。同樣以主旋律影視劇為例，其故事地點(diǎn)多是諸如北平、延安、南昌、武漢等發(fā)生過重大歷史性事件的地方；這些地點(diǎn)也可以是某些省份和區(qū)域，比如陜北、湖南、江西。無論是具體的某個(gè)城市，還是某一個(gè)省份或區(qū)域，當(dāng)他們出現(xiàn)在主旋律影視劇中，常與中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的文化、與中國(guó)崛起相關(guān)的文化、與中國(guó)的國(guó)家建設(shè)相關(guān)的文化，歸根結(jié)底與中國(guó)的愛國(guó)文化、中國(guó)人民自強(qiáng)不息的民族精神聯(lián)系在一起。

最后，作為文化、歷史的故事背景，指的是電影以某些文化或歷史事件作為背景和基礎(chǔ)，從而使故事和情節(jié)得以展開和推進(jìn)。比如《建國(guó)大業(yè)》以抗戰(zhàn)結(jié)束后，各階級(jí)、黨派、廣大人民群眾突出的反戰(zhàn)情緒，以及重慶談判、國(guó)民黨意圖獨(dú)裁這些歷史狀況作為背景；《建黨偉業(yè)》則將辛亥革命到中國(guó)共產(chǎn)黨第一次代表大會(huì)召開這10年間發(fā)生的重大事件——民國(guó)初期的動(dòng)亂、五四運(yùn)動(dòng)，以及中國(guó)共產(chǎn)黨成立作為歷史背景；《建軍大業(yè)》以第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)失敗之后，中國(guó)共產(chǎn)黨力挽狂瀾，建立中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)這一歷史過程為背景。這些作為背景的“歷史事件”，同樣都可以與“中國(guó)文化”中的舍己、愛國(guó)聯(lián)系起來。而有些影視劇則直接以某種“文化”作為背景，比如公仆文化——為國(guó)家人民服務(wù)，不求回報(bào)，并可將其追溯至中國(guó)儒家文化中的“鞠躬盡瘁，死而后已”。備受觀眾喜愛的“主旋律軍事大片”《戰(zhàn)狼2》(2017)和《紅海行動(dòng)》(2018)便是如此。這兩部影片，均以“愛國(guó)主義”精神作為文化背景，塑造了既具有個(gè)人魅力，同時(shí)又與國(guó)家命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)在一起的人物形象，進(jìn)而凸顯了為國(guó)家和人民的利益，不惜犧牲自己的中國(guó)軍人的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。正是在此意義上，這兩部主旋律影片得以與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

由此，對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，作為電影背景的“時(shí)間”和“地點(diǎn)”通常并非單純意義上的“時(shí)間”“地點(diǎn)”，反而具有了某種象征性和隱喻性；而對(duì)于以“文化”“歷史”作為故事背景的影片而言，“文化”“歷史”可等同于“中國(guó)文化”，或可追溯至“中國(guó)文化”。正是在此意義上，國(guó)產(chǎn)電影在創(chuàng)作過程中，“故事背景”對(duì)于其文化內(nèi)涵的呈現(xiàn)具有了重要的“中介”意義，或者說，電影所包含的中國(guó)文化及其價(jià)值觀念一定程度上早已內(nèi)含在故事背景之中，或經(jīng)由故事背景的設(shè)置得以呈現(xiàn)。

二、作為符號(hào)的中國(guó)文化

如果說電影主要依靠故事情節(jié)和人物形象吸引觀眾，那么，在此之外還不得不提及另一個(gè)重要因素——電影建構(gòu)的符號(hào)和意象。某種意義上，電影所建構(gòu)的符號(hào)以及符號(hào)所表征的內(nèi)涵才是電影的精髓，當(dāng)然，符號(hào)也往往經(jīng)由故事情節(jié)、人物形象等方面得以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗鼈儽旧頍o法具象化。正如“電影中各種形象符號(hào)和形式結(jié)構(gòu)并非獨(dú)立存在，基本都消融在人和故事的背后，觀眾在感性的觀影過程中，感受到其中的文化內(nèi)涵”。[1]國(guó)產(chǎn)電影中也包含著較多的“符號(hào)”，或者說，國(guó)產(chǎn)電影中的“中國(guó)文化”正是通過這些“符號(hào)”得以顯現(xiàn)。具體而言，國(guó)產(chǎn)電影中的符號(hào)和意象主要以兩種形式出現(xiàn)：實(shí)在之物，如色彩、村莊等；非實(shí)在之物，如音樂。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，作為實(shí)在之物的“色彩”，與中國(guó)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如，黃色象征著皇權(quán)，紅色是對(duì)國(guó)家以及民族的生命力的表征。將色彩作為一種符號(hào)融入故事的敘述，從而凸顯影片的文化內(nèi)涵，張藝謀的《紅高粱》是為典型。《紅高粱》通過呈現(xiàn)黃土高原上的中華兒女的抗戰(zhàn)生活，對(duì)中國(guó)人頑強(qiáng)的生命力、對(duì)生命的自由與獨(dú)立進(jìn)行了贊美。也正是在此意義上，這部影片被稱為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民間野性家族史詩(shī)。影片之所以能夠完成這樣一種敘述，并將其最核心的精神傳遞給觀眾，無疑得益于“紅色”這一貫穿影片始終、具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特征的符號(hào)。“我們甚至可以說，紅色是這部電影的圖騰，它象征著具有血性的生命”。[2]

那么，紅色如何作為一種符號(hào)出現(xiàn)在影片中？在《紅高粱》中，紅色以不斷重復(fù)的方式呈現(xiàn)在觀眾面前：紅色的高粱、紅色的褂子、紅色的褲子、紅色的嫁衣被烈日燒灼成紅色的漢子的脊背一直到九兒紅色的、充滿生命力的臉蛋以及與“紅色”有關(guān)的故事結(jié)尾——“在殘陽(yáng)的映照下，十幾個(gè)老百姓陳尸荒野，滿地荒涼血紅的殘陽(yáng)，把一望無際的高粱地映成血紅的海，九兒已祥和地躺在血水中，頓時(shí)，起風(fēng)了，高粱群紛紛彎腰志哀，大氣、悲愴暗紅色的太陽(yáng)點(diǎn)燃著，整個(gè)地球都變成了紅色”[3]。毋庸置疑，《紅高粱》對(duì)“紅色”的大量、重復(fù)性的運(yùn)用，使得紅色這一顏色不再只是顏色本身，而是有了某種特指性。換言之，紅色不僅能夠帶給觀眾視覺沖擊，更重要的是，它還承載和傳達(dá)了影片的象征性——中國(guó)人旺盛的生命力，甚至于整個(gè)國(guó)家和民族的強(qiáng)大與堅(jiān)強(qiáng)，而這也正是中國(guó)文化精神之體現(xiàn)。也正是在此意義上，“色彩”成為《紅高粱》的故事背景的一個(gè)重要的組成部分，如此一來影片的文化內(nèi)涵得到了最大程度的渲染和淋漓盡致的呈現(xiàn)。

而所謂非實(shí)在之物的文化符號(hào)，音樂是為一種體現(xiàn)。毋庸置疑，對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，音樂不可或缺，而音樂的融入及其意象化的表達(dá)，與其說是形式，倒不如說是內(nèi)容。它在某種程度上是對(duì)影像的補(bǔ)充和情節(jié)的推動(dòng)，以及最終對(duì)作品主旨的凸顯。不可否認(rèn)，對(duì)于包含著深厚的文化意涵的國(guó)產(chǎn)電影而言，音樂通常是傳統(tǒng)的，但同樣也可以是流行的，具體則可表現(xiàn)為兩種形式：由人聲傳遞的歌曲和由樂器演奏的樂曲。

首先，作為文化符號(hào)的歌曲多以傳統(tǒng)民歌居多。傳統(tǒng)民歌某種程度上自身便是一種“中國(guó)文化”，為國(guó)產(chǎn)電影的文化和情感表達(dá)推波助瀾。在張藝謀的《紅高粱》中，不僅以具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的紅色作為基調(diào)，還同時(shí)以具有民族特色的歌曲——陜北信天游為背景。陜北信天游作為陜北人表達(dá)感情的一種藝術(shù)方式，具有著極為粗放和豪邁的音域，旋律悠揚(yáng)高亢，顯然與陜北人直爽豪邁的性格極為契合。其中，民歌《酒神曲》和《顛轎歌》在各個(gè)方面都烙印上了陜北的文化印記，歌曲所包含的粗放、豪邁的性格特征，正好與故事中的人物性格相得益彰。

在國(guó)產(chǎn)電影中，“流行音樂”也可以作為傳遞文化內(nèi)涵的一種符號(hào)和媒介。《歲月神偷》的歌曲便是如此?！稓q月神偷》將香港的一個(gè)普通的四口之家的生活變故與香港的歷史巨變纏繞在一起，呈現(xiàn)了普通老百姓對(duì)生活的執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)和樂觀?！稓q月神偷》是一部極為有效地承載和傳遞了中國(guó)文化精神的電影。影片豐富的文化和情感的表達(dá)，和影片的同名歌曲《歲月神偷》有著緊密的關(guān)聯(lián)。《歲月神偷》這首流行歌曲旋律委婉動(dòng)人，歌詞“歲月是一場(chǎng)有去無回的旅行，好的壞的都是風(fēng)景”正好回應(yīng)了普通人面對(duì)時(shí)代變幻、命運(yùn)多舛時(shí)的堅(jiān)毅和達(dá)觀，并與情節(jié)一起呈現(xiàn)和烘托出影片的內(nèi)涵和意境。與此同時(shí)，某種程度上也正因?yàn)榕c情節(jié)的有效結(jié)合，影片的歌曲才得以獲得“最佳原創(chuàng)電影歌曲獎(jiǎng)”。

其次，作為故事背景的樂曲，也常常具有某種符號(hào)性的意義，包含和呈現(xiàn)了影片中的中國(guó)文化。它們同樣可以是古典的，也可以是流行的。張藝謀《英雄》中的音樂，主要以“樂曲”/“打擊樂”的形式出現(xiàn)，運(yùn)用了諸多樂器：古琴、編鐘、小提琴、二胡、中國(guó)大鼓、馬頭琴、定音鼓等?！爸形饕魳返耐昝澜Y(jié)合，使整部電影音樂粗獷、滄桑、多層次，讓人想起北方大漠孤煙、長(zhǎng)河落日，讓人們有蕩氣回腸之感。”[4]通常情況下，打擊樂可以帶來較好的節(jié)奏感，營(yíng)造良好的氣氛，從而更易觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。在敘述和呈現(xiàn)殘劍、飛雪同心協(xié)力刺殺秦王這一情節(jié)時(shí)，交響樂和定音鼓兩種音樂同時(shí)出現(xiàn)，使整個(gè)畫面顯得極為恢宏壯觀。而當(dāng)殘劍和秦王正面交鋒的時(shí)候，大鼓的聲音出現(xiàn)在影片中，由弱到強(qiáng)傳遞到觀眾的耳朵中，可制造“決斗”的緊張氣氛，將觀眾牢牢吸引在影片的情節(jié)之中。但是，在最后關(guān)頭，殘劍卻忽然放棄了刺殺秦王的念頭，而與這種“突然的放棄”相配合的是鼓聲的戛然而止。劇情的陡轉(zhuǎn)和樂曲節(jié)奏的突然改變，顯然共同凸顯了殘劍放棄刺殺秦王的原因：為了國(guó)家和百姓的幸福。雖然，事實(shí)證明這樣的一種敘述及其傳達(dá)的思想觀念是有問題的，但是，《英雄》借由作為文化符號(hào)的“樂曲”傳遞文化思想的方式是值得借鑒的?？傊?，在每一個(gè)情節(jié)以及情節(jié)的變化之中，《英雄》的樂曲都有所不同，仿佛包含了情感，營(yíng)造出不同的意象，從而使觀眾產(chǎn)生深入的想象乃至共鳴。

電影中的流行樂曲同樣具有傳遞影視作品文化內(nèi)涵的功能?！?0年代末90年代初，由于中國(guó)開始進(jìn)入現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型、城市經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，都市愛情電影變?yōu)橹饕栌汕楦袛⑹聛硗瓿蓪?duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期制度變化、價(jià)值體系重建等問題的深度思索。”[5]即便是新世紀(jì)以來以“明星”為導(dǎo)向的都市愛情電影，雖然娛樂性、商業(yè)性的意味較重，卻也以輕松、幽默并且令人賞心悅目的方式表現(xiàn)了中國(guó)新時(shí)代的年輕人的青春和理想——這在某種意義上也是“中國(guó)文化精神”的現(xiàn)代表達(dá)，其中的“流行樂曲”便成為了傳遞電影思想和情感的媒介。由黃真真執(zhí)導(dǎo)的《被偷走的那五年》便是如此。該影片的音效師杜篤之九次榮獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳音效獎(jiǎng)，影片的配樂師黎允文曾憑借《歲月神偷》獲得柏林電影節(jié)水晶獎(jiǎng)。二人共同成就了《被偷走的那五年》中具有吸引力的“聲音”，而正因?yàn)楹玫摹奥曇簟钡拇嬖冢捌宋锏那榫w、故事的起伏被表達(dá)得淋漓盡致，充分呈現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代都市人的關(guān)于愛的理解與感悟。

三、作為思想和文化觀念的中國(guó)文化

更大程度上，國(guó)產(chǎn)電影的文化內(nèi)涵，是以某種“思想和文化觀念”的方式得以呈現(xiàn)的。這一“思想和文化觀念”可以是零散的或多樣的，卻共同建構(gòu)和表征著電影的核心乃至靈魂。那么，國(guó)產(chǎn)電影中的中國(guó)文化/文化內(nèi)涵表現(xiàn)為怎樣的思想和文化觀念，這些思想文化觀念以什么樣的形式被呈現(xiàn)出來呢?

對(duì)于傳遞以“思想和文化觀念”的形式出現(xiàn)的中國(guó)文化的電影，“主旋律電影”和“功夫片”最為典型。主旋律電影的根本目的就是為了弘揚(yáng)和傳播與國(guó)家、民族利益相關(guān)的思想和文化觀念，換言之，“愛國(guó)主義”思想是主旋律電影的核心思想?！督▏?guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》這三部主旋律電影很好地詮釋了什么是作為中國(guó)文化精神的承載者的“國(guó)產(chǎn)電影”，及其包含了怎樣的中國(guó)文化，或怎樣的愛國(guó)主義情懷。譬如《建國(guó)大業(yè)》通過講述抗戰(zhàn)結(jié)束后到建國(guó)初這段時(shí)間所發(fā)生的諸多事件，凸顯了建國(guó)的不易，以及愛國(guó)人士為國(guó)家做出的犧牲與貢獻(xiàn)。影片重現(xiàn)了諸多著名的愛國(guó)將領(lǐng)和志士，營(yíng)造出斗志昂揚(yáng)的愛國(guó)熱情，歌頌我們的祖國(guó)以及為國(guó)捐軀的將士們，以此感染當(dāng)下的每一個(gè)中國(guó)人。

深受觀眾喜歡的《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)在更好的傳播文化內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)方面有所突破。它們?cè)谝曈X上給觀眾帶來良好的觀影體驗(yàn)——如《戰(zhàn)狼2》為觀眾制造了一場(chǎng)視覺奇觀：影片中有大量具有視覺沖擊力的軍事武器出鏡，譬如59D型主戰(zhàn)坦克、早期的美制M16步槍和M4卡賓槍、國(guó)產(chǎn)89式裝甲輸送車、國(guó)產(chǎn)56式?jīng)_鋒槍、中國(guó)54式12.7毫米高射機(jī)槍等等。而更為重要的是，這樣的一種視覺設(shè)計(jì)，是建立在遵循戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的基礎(chǔ)之上的。與此同時(shí)，影片經(jīng)由作為英雄、軍人，以及散發(fā)著男人魅力的冷鋒，呈現(xiàn)了其對(duì)軍事武器的精準(zhǔn)使用。這些真實(shí)軍事裝備的展示和使用，在某種程度上凸顯了中國(guó)的大國(guó)軍事與文化形象。如此一來，可欣賞性與“主旋律”文化內(nèi)涵極為恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄稹?/p>

如果說，主旋律影片天然有著承載和傳遞“中國(guó)文化精神”的責(zé)任，而另一種電影類型——功夫片，也同樣包含和傳遞了“中國(guó)文化”。其特有的“商業(yè)性”和“娛樂性”又成為其傳遞中國(guó)文化的有效通道?！肮Ψ蚱睂?duì)于中國(guó)文化精神的承載和傳遞，同樣以“文化思想和觀念”的方式得以呈現(xiàn)。換言之，“功夫片”中包含著諸多與中國(guó)文化精神相關(guān)的主題和意蘊(yùn)。某種意義上，“功夫”本身也是中國(guó)文化、中國(guó)精神的象征。中國(guó)功夫片的魅力正在于——“它不僅僅傳播著功夫本身，還附帶傳播了包括語言、倫理、儒家價(jià)值觀念在內(nèi)的中國(guó)文化和中國(guó)精神”[6]。而諸如道德哲學(xué)、倫理觀念、宗教信仰等，在不同的電影中，以不同的形式，以及不同的文化和思想觀念呈現(xiàn)出來。對(duì)此，王家衛(wèi)的電影《一代宗師》是為代表。該電影可謂包含深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)。一方面，電影中有著儒家文化中的義和禮。葉問是一個(gè)重“義”的人，無論是對(duì)家人、朋友、甚至是對(duì)手，都是如此。而“禮”這一儒家的思想表達(dá)，在片中主要以“禮讓”“謙卑”的思想態(tài)度得以顯現(xiàn)。所謂“一代宗師”皆是“義”“禮”并重的。值得一提的是，即便是愛情，受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，《一代宗師》也表達(dá)得極為含蓄——“發(fā)乎于情，止乎于禮”，與西方肆意奔放的愛有所不同，而這種在秩序禮儀之內(nèi)的愛情顯然也是中國(guó)之精神的一種表現(xiàn)。另一方面，葉問并未因榮華富貴而投靠日本人，而是保持獨(dú)立的人格、堅(jiān)守原則和底線。這樣的氣度是“一代宗師”所必須的，同時(shí)對(duì)應(yīng)了中國(guó)儒家的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”這一文化精神。

而同為功夫片經(jīng)典的《臥虎藏龍》《功夫》等，也同樣傳達(dá)了中國(guó)文化內(nèi)核。在《臥虎藏龍》中，導(dǎo)演李安融入許多傳統(tǒng)儒家思想，并通過玉嬌龍和俞秀蓮這兩位女性形象，探討了女性的尊嚴(yán)和能力，以及男女的平等、公平。女性追求獨(dú)立、自由，沖破傳統(tǒng)道德束縛觀念的倡導(dǎo)，無疑同樣是中國(guó)文化精神中的現(xiàn)代性體現(xiàn)。周星馳的《功夫》，則傳遞了中國(guó)功夫中中華俠客扶危救困的價(jià)值觀。某種意義上，《功夫》是一部足以被載入中國(guó)電影史冊(cè)的作品。這不僅僅是因?yàn)槠浍@得了極好的票房，受眾甚廣，更為重要的是，它所彰顯的英雄和凡人可以自由實(shí)現(xiàn)身份互轉(zhuǎn)、彼此之間在尊嚴(yán)上的平等性恰切地呼應(yīng)了當(dāng)下中華民族覺醒的現(xiàn)代人主體意識(shí)。

某些功夫片，看似傳遞了中國(guó)文化精神，但實(shí)則借由對(duì)“中國(guó)文化”或“東方文化”的展現(xiàn)，來吸引西方的眼球，某種意義上，是一種“東方主義”或是甘愿“被殖民”的心態(tài)的顯現(xiàn)。張藝謀的《英雄》便存在此問題。正如前文所述，《英雄》中的音樂非常出色，其對(duì)于文化傳播的意義極為顯著，但從內(nèi)容而言，其傳遞的文化觀念和思想，與中國(guó)精神卻有些背道而馳。正如，影片中的六國(guó)俠客，以刺殺秦王、對(duì)抗秦王的殘暴為己任，這顯然是一種對(duì)個(gè)體和國(guó)家正義的維護(hù)。但最后，他們放棄了刺殺秦王，并認(rèn)為只有暴戾卻強(qiáng)大的秦王才能統(tǒng)一中國(guó)、平定戰(zhàn)亂，從而為國(guó)家社稷和百姓幸福謀發(fā)展。按照《英雄》的文本邏輯，被壓迫者應(yīng)該沉默屈從，因?yàn)榉纯贡厝辉庵聭?zhàn)爭(zhēng)。設(shè)若如此，伊拉克、阿富汗、敘利亞等民眾對(duì)美國(guó)的抗?fàn)庁M不皆成了顛覆和平之罪證？“歷史片”如何傳達(dá)真正意義上的中國(guó)文化精神，是國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)重視的。

四、結(jié) 語

國(guó)產(chǎn)電影雖然近些年正逐漸形成較為成熟的產(chǎn)業(yè)模式，但其更為重要的一面顯然在于對(duì)文化和價(jià)值觀念的呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影作為“中國(guó)文化和精神”/中國(guó)的文化軟實(shí)力之載體的使命和責(zé)任?；诖耍疚膹墓适卤尘?、文化符號(hào)、思想與價(jià)值觀念三個(gè)方面，討論了它們與影片中的中國(guó)文化及其表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)。但是，這三個(gè)面向，都只是從“內(nèi)容”方面展開討論，而國(guó)產(chǎn)電影的文化內(nèi)涵，其所包含的“中國(guó)文化”還體現(xiàn)在影像的敘事中，而這一“影像的敘事”則與很多“內(nèi)容”之外的因素有關(guān)，譬如敘事技術(shù)中的留白，這在功夫片中最為突出，又如敘事方式中的倒敘、插敘，或者黑幫片中的線性敘事等。正是在此意義上，有必要進(jìn)一步對(duì)近些年國(guó)產(chǎn)電影的影像敘事與中國(guó)文化的表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)展開闡述，而這顯然是另一個(gè)話題。