詩(shī)歌與繪畫(huà)的跨界

楊乃喬

我和許德民先生結(jié)緣于詩(shī)的遭遇絕然不是在今天，反推逝去的歷史，一直可以追溯到20世紀(jì)的80年代初期。1983年，許德民等30位復(fù)旦大學(xué)學(xué)生詩(shī)人在復(fù)旦大學(xué)出版社推出了自己的詩(shī)集《海星星：大學(xué)生抒情詩(shī)集》，許德民就是這部詩(shī)集的主編。

集結(jié)于《海星星：大學(xué)生抒情詩(shī)集》這部詩(shī)集的30位青年詩(shī)人，都是“文革”結(jié)束后恢復(fù)高考招生有幸進(jìn)入復(fù)旦大學(xué)的大學(xué)生，許德民當(dāng)時(shí)是復(fù)旦大學(xué)經(jīng)濟(jì)系79級(jí)的學(xué)生。他們雖然來(lái)自復(fù)旦大學(xué)的各個(gè)專業(yè)，然而正因?yàn)樗麄冊(cè)谏忻劝l(fā)著一種理想與沖動(dòng)的共同執(zhí)守，在“詩(shī)”之名義的召喚下走到一起來(lái)了。1981年，許德民發(fā)起成立了“復(fù)旦詩(shī)社”，并擔(dān)綱第一任社長(zhǎng)。這部詩(shī)集就是在復(fù)旦大學(xué)校慶日（5月27日）的榮譽(yù)下，為慶典“復(fù)旦詩(shī)社”兩周年而結(jié)集出版的。這部詩(shī)集從北京到上海跟隨了我有20多年，我一直珍藏著，因?yàn)檎洳匾徊吭?shī)集，是珍藏一個(gè)歷史時(shí)代的記憶。

而此次在“抽天開(kāi)象—許德民抽象詩(shī)研討會(huì)”上，我再看他的詩(shī)畫(huà)作品，我所遭遇的已經(jīng)是另外一位許德民，他的身份已全然跨界于詩(shī)與畫(huà)的交集中了。

如果單看許德民的詩(shī)，我覺(jué)得很可惜，如果單看許德民的畫(huà)，我也會(huì)覺(jué)得很可惜;因?yàn)楫?dāng)下能寫(xiě)幾句詩(shī)的人多了去了，能畫(huà)畫(huà)的人也不稀奇，但是要把詩(shī)人與畫(huà)家這兩種身份整合在一起，這恰恰在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界及中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇是不多見(jiàn)的。我欣賞的正是把當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代詩(shī)歌整合在一起所構(gòu)成的博物學(xué)者的身份。

事實(shí)上，無(wú)論是“以詩(shī)論畫(huà)”，還是“畫(huà)內(nèi)題畫(huà)詩(shī)”與“畫(huà)外題畫(huà)詩(shī)”，其一直都是中國(guó)古代詩(shī)歌與水墨不可分緣的傳統(tǒng)。關(guān)于“以詩(shī)論畫(huà)”開(kāi)創(chuàng)于杜甫的歌行體《丹青引·贈(zèng)曹將軍霸》與四言體《畫(huà)馬贊》兩首詩(shī)，清代學(xué)者沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》已言談得非常清楚，我在此不想多論。我想談的是，我剛剛拿到《許德民作品》，隨手翻了一下，第一感覺(jué)就是特別曖昧，這究竟是一部詩(shī)集，還是一部畫(huà)冊(cè)。事實(shí)上，仔細(xì)地翻閱下來(lái)，我便清晰地理解了許德民刻意投諸這部讀本的觀念，這是一部詩(shī)畫(huà)整合為一體的跨界文本。許德民是以這樣一種詩(shī)畫(huà)交集的觀念來(lái)表達(dá)他的美學(xué)立場(chǎng)：《黑白繪畫(huà)與詩(shī)歌》。當(dāng)下，北島、芒克與高行健也在畫(huà)畫(huà)，但我不知道他們畫(huà)畫(huà)究竟是出于詩(shī)人與小說(shuō)家在文學(xué)空間久滯乏味后，外尋一種繪畫(huà)藝術(shù)的另類觀念表達(dá)，還是出于一種策略性的生存方式。無(wú)論怎樣，許德明是自覺(jué)地把詩(shī)歌與繪畫(huà)交集為一體，形成了一種跨界的感性體驗(yàn)。

所以我堅(jiān)持地認(rèn)為，直面許德民及其詩(shī)畫(huà)整合的作品，詩(shī)人僅關(guān)照他的詩(shī)，畫(huà)家僅直覺(jué)他的畫(huà)，這對(duì)他來(lái)說(shuō)，都是不公平的，也是愚拙的。因?yàn)樗脑?shī)畫(huà)倘若被人為地割裂，其詩(shī)也就是一般的詩(shī)，其畫(huà)也就是一般的畫(huà)了。許德民的閃光之處，即在于他既是詩(shī)者又是畫(huà)者，也正是這一雙重身份讓他昭然若示于詩(shī)界與畫(huà)界，因此許德民成為了跨界的許德民。

這就是當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代詩(shī)歌整合為一體的博物學(xué)價(jià)值，關(guān)鍵在于許德民又是早年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)經(jīng)濟(jì)系的大學(xué)生，這恰然也是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界所追尋的一種通才的身份，現(xiàn)下很多的文學(xué)藝術(shù)家都是通才，他們?cè)诖髮W(xué)所學(xué)的專業(yè)與他們后來(lái)所成為的文學(xué)藝術(shù)家身份沒(méi)有直接的邏輯關(guān)系，但是，他們最終成為了他們現(xiàn)下的自己。寫(xiě)到這里，我恰然想起了北京大學(xué)中文系主任楊晦那句不無(wú)道理的著名表達(dá)：“北京大學(xué)中文系不培養(yǎng)作家，想當(dāng)作家的不要到這里來(lái)。”有趣的是，中文系培養(yǎng)不出作家，更不要說(shuō)藝術(shù)家了！

有一種強(qiáng)調(diào)還是必須書(shū)寫(xiě)于此的。我在這里所操用的“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)特殊的概念，其僅指當(dāng)下的前衛(wèi)性視覺(jué)藝術(shù)，如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)與影像藝術(shù)什么的，用栗憲庭的話說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)代人生存的一種藝術(shù)態(tài)度和文化立場(chǎng);而詩(shī)人卻從來(lái)沒(méi)有想到把當(dāng)代藝術(shù)及其前衛(wèi)的觀念交匯于自己的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，讓詩(shī)歌走出詩(shī)的傳統(tǒng)文體觀念，給詩(shī)賦予一種嶄新的生存觀念、生存體驗(yàn)與生存境遇。不客氣地講，較之于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性及在國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)空間所占據(jù)的先鋒地位，21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在創(chuàng)作觀念上不知道落伍到哪里去了。誠(chéng)然，當(dāng)代藝術(shù)空間的魚(yú)龍混雜性也是倍受詬病的。

近年來(lái)，我耳際總是彌漫著一些青年詩(shī)人稚氣且雜亂地叫嚷：你們?cè)?jīng)歷的朦朧詩(shī)已經(jīng)沉落為我們背后的歷史陰影，北島、芒克、食指、舒婷、梁小斌、顧城、楊煉等，已成我們這一代詩(shī)人必須刻意忘記的詩(shī)人，我們不想為他們陰影所遮蔽，如果我們還愿意擠出一丁點(diǎn)的可能性以閱讀他們的詩(shī)，我們只是想證明：他們的詩(shī)已經(jīng)不成其為詩(shī)了。他們也就是塵封在你們這一代人正在老去心里的墓志銘，我們是“崛起的詩(shī)群”！

在我看來(lái)，詩(shī)人永遠(yuǎn)是偏激的，且必須如此！

我正告這些正在“崛起的詩(shī)群”，其實(shí)，你們?cè)谠捳Z(yǔ)的操用上，已經(jīng)步塵于朦朧詩(shī)群的歷史存在及他們?cè)?jīng)持有的尊嚴(yán)。

《崛起的詩(shī)群》是1983年徐敬亞在《當(dāng)代文藝思潮》發(fā)表的檄文，這篇文章是徐敬亞在吉林大學(xué)中文系讀本科時(shí)所寫(xiě)，他曾以“掘墓人”的氣魄清掃“接班人”式的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念，以捍衛(wèi)朦朧詩(shī)派的崛起。事實(shí)上，在新時(shí)期當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的日歷上，1980年，北京大學(xué)中文系謝冕在《光明日?qǐng)?bào)》最先推出了《在新的崛起面前》一文，為朦朧詩(shī)的崛起搖旗吶喊，以抵抗意識(shí)形態(tài)對(duì)新詩(shī)崛起的裹脅;隨后福建師范大學(xué)中文系的孫紹振，于1981年在《詩(shī)刊》接續(xù)發(fā)表了《新的美學(xué)原則在崛起》，為朦朧詩(shī)的合法性存在推波助瀾?！叭齻€(gè)崛起”的亮相，相互呼應(yīng)，一時(shí)成為滌蕩那個(gè)時(shí)代詩(shī)壇既定審美觀念的歷史界標(biāo)。關(guān)鍵在于一種跋涉過(guò)歷史的滄桑性經(jīng)歷，朦朧派詩(shī)人與“三個(gè)崛起”的吶喊者，他們都曾是失落于歷史的悲愴中體驗(yàn)過(guò)苦澀的生存者，但是他們卻都以拒絕幻滅而為一代人重新找回生存的尊嚴(yán)而歌唱，這一切都出場(chǎng)于朦朧詩(shī)與新詩(shī)觀念的先鋒性守護(hù)中。

有一種啟示，歷史總是在艱難的轉(zhuǎn)型期呼喚著文學(xué)藝術(shù)與其伴行，文學(xué)家與藝術(shù)家在苦澀中義無(wú)反顧地?fù)?dān)當(dāng)起思想的啟蒙者與吶喊者，陪護(hù)著歷史從蒙昧走向黎明。這是一種責(zé)任的擔(dān)當(dāng)！其實(shí)，文學(xué)藝術(shù)作品的偉岸性恰然是一個(gè)民族在經(jīng)歷苦難的歷史蛻變中大浪淘沙出來(lái)，成為一種時(shí)代的顯揚(yáng)。那個(gè)時(shí)代的震蕩與變革為朦朧派詩(shī)人鋪就于崛起與走向偉岸的大歷史背景中，艱澀的歷史恰然涵養(yǎng)了他們。而我想說(shuō)的是，這個(gè)時(shí)代的詩(shī)人非常不幸，你們涉世未深，還沒(méi)有出生，歷史的再度轉(zhuǎn)型就把文學(xué)藝術(shù)淪陷于資本操控審美的商業(yè)時(shí)代，于是詩(shī)不再結(jié)伴于歷史，褪色為詩(shī)人個(gè)體心理的私語(yǔ)性撫摸。這個(gè)時(shí)代再論及“詩(shī)人”這個(gè)稱呼，再論及歷史為“詩(shī)人”及其無(wú)所畏懼的歌唱所沉淀下的尊嚴(yán)，“詩(shī)人”已經(jīng)是一個(gè)褪色且時(shí)過(guò)境遷的書(shū)寫(xiě)符號(hào)！如果你們?cè)谶@個(gè)歷史時(shí)期還想成為“詩(shī)人”，且希望分享歷史給予“詩(shī)人”的尊嚴(yán)，而這個(gè)資本操控審美的時(shí)代已充分決定：你們遲到了，來(lái)得太晚了！

無(wú)論怎樣，許德民是從上個(gè)世紀(jì)70年代與80年代走過(guò)來(lái)的詩(shī)人，他后來(lái)又畫(huà)畫(huà)了！

許德民把自己的詩(shī)在表現(xiàn)風(fēng)格上稱為“抽象

詩(shī)”—“abstract poetry”，就我個(gè)人的立場(chǎng)來(lái)評(píng)判，許德民投諸自己書(shū)寫(xiě)的漢字詩(shī)歌中的觀念已形成了另類氣象，僅僅操用“抽象詩(shī)”這個(gè)概念來(lái)界定自己的詩(shī)，多少有點(diǎn)可惜了自己的閃光點(diǎn)。因“抽象”這個(gè)概念，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中所負(fù)載的意義有太大的泛化性覆蓋，太多的詩(shī)人與藝術(shù)家都曾操用這概念來(lái)指稱自己的創(chuàng)作，在現(xiàn)代主義命名的文學(xué)藝術(shù)之歷史格局下，還有什么不能被規(guī)定為“抽象”？其結(jié)果是，“抽象”成為了一個(gè)外延無(wú)限大與內(nèi)涵無(wú)限小的無(wú)意義表達(dá)術(shù)語(yǔ)。風(fēng)格的評(píng)判邏輯缺失了！

我讀過(guò)許德民早期在20世紀(jì)80年代書(shū)寫(xiě)的詩(shī)，那是朦朧詩(shī)崛起及余緒未盡的繁華年代。許德民早期的詩(shī)離一般觀念意義上所定義的詩(shī)很接近，如《紫色的海星星》：“即便是威嚴(yán)的大海/也無(wú)力保護(hù)自己的孩子/在浩淼的波濤中/一個(gè)生命的失蹤已不是新聞了/我看見(jiàn)游覽區(qū)的小籃子里/海星星被標(biāo)價(jià)出售?！?那個(gè)時(shí)代的朦朧詩(shī)人驚悚（shocker）于歷史波動(dòng)的陣痛，在忍隱于無(wú)奈的心緒中退回自己的內(nèi)心世界，就歷史與社會(huì)給予抽象的隱喻性批判表達(dá)，朦朧詩(shī)在讓老一輩詩(shī)人因“抽象”且看不懂被稱為“古怪”的漢字組碼中，恰然沉淀著凝重的歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感。

當(dāng)年朦朧詩(shī)人曾在自己的宣言中張揚(yáng)要讓他們“古怪”的抽象性書(shū)寫(xiě)把艾青與臧克家等老一輩詩(shī)人的詩(shī)歌觀念送到火葬場(chǎng)去;而當(dāng)下的這一代詩(shī)人，再讀朦朧詩(shī)及許德民的《紫色的海星星》等，卻感覺(jué)他們的詩(shī)寫(xiě)得太實(shí)在了，一點(diǎn)也不抽象！朦朧詩(shī)的“古怪”較之于我們這一代“崛起的詩(shī)群”之詩(shī)風(fēng)的“古怪”，其一點(diǎn)也不“古怪”。的確，“抽象”在詩(shī)人的代際隔離中不斷地為不同代際的詩(shī)人及其體驗(yàn)觀念所界定，所以我不建議許德民操用“抽象詩(shī)”在當(dāng)代詩(shī)壇上為自己書(shū)寫(xiě)的詩(shī)作及其觀念風(fēng)格所定位。歷史總是蛻變得太快，讓詩(shī)人的觀念居無(wú)定所且不知所措地孤獨(dú)著。無(wú)論歷史怎樣蛻變都同樣擁有一個(gè)不變的邏輯：當(dāng)下那些正走紅的前衛(wèi)詩(shī)人，命中注定將被未來(lái)詩(shī)人的崛起所淘汰，不知道他們準(zhǔn)備好了沒(méi)有？因?yàn)橼w振開(kāi)早在80年代中期于北京大學(xué)三角地也被崛起的新生代詩(shī)人宣判過(guò)：“北島老了！”不要說(shuō)當(dāng)下走紅的這輩小詩(shī)人，你們的退出，可能在當(dāng)代詩(shī)歌史上都無(wú)法留下丁點(diǎn)行走過(guò)的痕跡，偉岸的詩(shī)人需要跋涉于苦難的歷史中與一種偉大結(jié)伴同行。

許德民是介入當(dāng)代藝術(shù)的行為者，這一點(diǎn)讓他在詩(shī)人泛濫的族群中凸顯了出來(lái)。也正是如此，許德民以漢字無(wú)序組碼顛覆語(yǔ)法規(guī)則的觀念性表達(dá)，其恰然是他所指稱的“抽象詩(shī)”的一個(gè)閃光點(diǎn)，如《煙世地流》《一失生高》《亡泊啟湖》《非刊難類》《逃佛擦蓋》《破月淹天》與《病關(guān)步水》等。2就我的建議而言，許德民的漢字無(wú)序組碼詩(shī)已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)觀念上詩(shī)的形式本體，其應(yīng)該詮釋為是他受動(dòng)于美術(shù)界裝置藝術(shù)的影響，以漢字無(wú)序組碼在視覺(jué)觀念上所建構(gòu)的一種裝置藝術(shù)。可惜是的，許德民依然把這種漢字無(wú)序組碼的觀念打入了詩(shī)的地獄。嚴(yán)格地講，當(dāng)代藝術(shù)玩到當(dāng)下，一定不像德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所言稱的那樣：“人人都是藝術(shù)家”。玩當(dāng)代藝術(shù)看似沒(méi)有門(mén)檻，似乎是人不是人都可以擠進(jìn)來(lái)過(guò)把癮就死，其實(shí)真正了解當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家與批評(píng)家都知道：玩當(dāng)代藝術(shù)是非常困難的，并且當(dāng)代藝術(shù)在觀念的創(chuàng)造性與構(gòu)成性上已經(jīng)被玩到了極限。我見(jiàn)了太多的裝置藝術(shù)，無(wú)論怎樣玩，其大都是在預(yù)料可及的觀念之內(nèi)相互重復(fù)，再也翻不出新花樣了。無(wú)疑，黔驢技窮是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)下生存的窘境。

以漢字組碼構(gòu)成一首在視覺(jué)上有圖像造型的概念詩(shī)，早在40多年前，美國(guó)華裔詩(shī)人及批評(píng)家葉維廉已經(jīng)有所實(shí)驗(yàn)與評(píng)論。但是許德民如此大規(guī)模地以漢字無(wú)序組碼，構(gòu)成多種視覺(jué)圖像的造型，這顯然是受視覺(jué)藝術(shù)抽象造型觀念的影響，詩(shī)所蘊(yùn)含的抽象意義已被分置于漢字無(wú)序組碼的裝置性視覺(jué)圖像中，成為一種怎樣都可以閱讀的抽象性組碼符號(hào)。詩(shī)被解構(gòu)后，在許德民的當(dāng)代藝術(shù)觀念中，重構(gòu)為一種漢字無(wú)序組碼的裝置藝術(shù)。

當(dāng)下玩裝置藝術(shù)的那些實(shí)驗(yàn)者絞盡腦汁為裝置藝術(shù)的觀念性突破，苦苦地尋找還未曾使用過(guò)的稀缺材料與出場(chǎng)形式，他們的急切性渴求多少有些可憐，而許德民于無(wú)意中，在紙面上以古老的漢字在無(wú)序組碼中所重構(gòu)的裝置性圖像，讓當(dāng)代藝術(shù)家汗顏了起來(lái)。關(guān)鍵在于，我認(rèn)為許德民的偶然行為讓詩(shī)終于擺脫了詩(shī)的傳統(tǒng)形式觀念，在“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”中再度鮮活了起來(lái)。許德民應(yīng)該向文學(xué)藝術(shù)界宣告：我把漢詩(shī)在漢字組碼的無(wú)序性游戲中玩成了抽象的裝置藝術(shù)！

我在這里還想替許德民言說(shuō)兩句，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)架上繪畫(huà)的叛逆已經(jīng)走向了極致，當(dāng)代藝術(shù)家以其行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)與影像藝術(shù)抵抗繪畫(huà)，他們?cè)さ亟袊蹋哼@個(gè)年頭誰(shuí)還畫(huà)畫(huà)！的確，畫(huà)畫(huà)在視覺(jué)藝術(shù)觀念的先鋒性擇取上太落伍了。其實(shí)，在當(dāng)代詩(shī)壇也是如此。現(xiàn)下有太多的才華自以為是者集結(jié)于詩(shī)壇，他們惺惺惜惺惺地相互撫摸，又在骨子里相互鄙視。他們太多的人把自己生命中的最后一點(diǎn)才氣硬性地?cái)D出來(lái)，偶爾撿拾到一首讓同行還看得上的詩(shī);其實(shí)說(shuō)到底，無(wú)論怎樣，他們還是拼命于“詩(shī)”這個(gè)傳統(tǒng)觀念的本體形式中較量，最終無(wú)法走出“詩(shī)”的窠臼。詩(shī)，永遠(yuǎn)成為了詩(shī)人不可逃脫的地獄！我想許德民大可以向當(dāng)下那些自以為是的先鋒詩(shī)人宣稱：這個(gè)年頭誰(shuí)還寫(xiě)詩(shī)，你們?cè)谠?shī)的觀念上太落伍了，我已經(jīng)把漢詩(shī)玩成了裝置藝術(shù)！

是的，許德民終于逃脫了詩(shī)的地獄，把漢詩(shī)的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)碼為視覺(jué)藝術(shù)，這無(wú)疑是一種審美觀念的跨界在場(chǎng)。

多少年來(lái)，我一直對(duì)當(dāng)代詩(shī)人懷有一種同情感。我想較之于80后、90后與00后當(dāng)下這三代詩(shī)人的才氣與稚氣，滿頭花發(fā)的許德民之年齡代際是他們父輩的父輩，但是在詩(shī)的先鋒性觀念上，許德民真的是白發(fā)人送黑發(fā)人，因?yàn)楹诎l(fā)人依然守成于傳統(tǒng)的詩(shī)之形式本體觀念中，苦苦地把詩(shī)寫(xiě)成為個(gè)人私語(yǔ)性的密告。也就是說(shuō)，他們還在寫(xiě)詩(shī)！很不幸，他們剛剛在詩(shī)壇上誕生還沒(méi)有來(lái)得及燦爛一把就悲壯地死去，并且死得悄然無(wú)息，因?yàn)樵谧x圖的年代沒(méi)有人讀詩(shī)，詩(shī)只是在詩(shī)人狹小的私語(yǔ)圈子里相互體恤與相互情仇的宣泄物。甚至在讀圖的年代，沒(méi)有人同情詩(shī)人之死！

許德民營(yíng)造的漢字無(wú)序組碼裝置藝術(shù)是一種冷抽象，可能沒(méi)有人把其看視為詩(shī)，我以為這恰然是一種誤打誤撞的正確。然而一旦有人把其看視為詩(shī)，在其無(wú)序組碼的裝置中給予有序的閱讀組合且構(gòu)成了詩(shī)意，那便成了詩(shī)。需要說(shuō)明的，其在形式本體上還是漢字無(wú)序組碼的裝置藝術(shù)，是相關(guān)讀者把其讀成了詩(shī)，所以讀者也成為了詩(shī)人。關(guān)鍵的一點(diǎn)是，我始終感覺(jué)到，許德民把漢字無(wú)序組碼為裝置藝術(shù)，其游戲的原動(dòng)力完全不是來(lái)自他生命本我的潛意識(shí)，他理性得很，所以他的漢字無(wú)序組碼裝置藝術(shù)在圖像的構(gòu)成上人為的痕跡較重，有些在形式上過(guò)于規(guī)整。但無(wú)論如何，這里有一個(gè)嶄新的藝術(shù)觀念出場(chǎng)了，許德民把漢字無(wú)序組碼為裝置藝術(shù)，他只是在玩一種視覺(jué)游戲的概念，他不一定是詩(shī)人，是當(dāng)代藝術(shù)家;而讀者的詩(shī)性解碼讓漢字無(wú)序組碼的裝置藝術(shù)還原為詩(shī)，許德民也蛻變?yōu)樵?shī)的制造者。因此，與漢字無(wú)序組碼裝置藝術(shù)的審美遭遇，必須是能夠領(lǐng)略當(dāng)代藝術(shù)的觀念且有詩(shī)意情懷的閱讀者。最終，詩(shī)人、詩(shī)與讀詩(shī)者的邏輯關(guān)系，在這里需要重新討論了。

如同當(dāng)代藝術(shù)家的抵抗性表達(dá)：這個(gè)年頭誰(shuí)還畫(huà)畫(huà)！我們應(yīng)該說(shuō)：這個(gè)年頭誰(shuí)還寫(xiě)詩(shī)。詩(shī)早已成為了詩(shī)人的地獄，詩(shī)的觀念早就應(yīng)該涅槃重生了！我們生存的樣態(tài)不一樣，因?yàn)槲覀兩娴挠^念不一樣！

許德民的畫(huà)一定比北島的“墨點(diǎn)”與芒克的油彩畫(huà)得好，但他的黑白水墨較之于高行健的黑白水墨，其意象還是太具象了一些，不夠抽象。許德民的黑白水墨太受西班牙畫(huà)家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）立體主義（Cubism）畫(huà)派的影響，同時(shí)，也受法國(guó)畫(huà)家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的野獸派（fauvism）與西班牙畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）的超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）的影響。中國(guó)水墨傳統(tǒng)在他的筆下成為了西方現(xiàn)代派視覺(jué)藝術(shù)觀念的符號(hào)表征，如《沒(méi)有聽(tīng)眾可以對(duì)話》（1995，墨水蠟筆卡紙，25×18cm），《夢(mèng)囈是一頭血?！罚?995，墨水蠟筆卡紙，35×35），《黑雪在空中熄滅》（1995，墨水卡紙，35×35）等。需要指出的是，他為每一幅畫(huà)都寫(xiě)有一首詩(shī)，或許也可以說(shuō)，他為每一首詩(shī)都畫(huà)一幅畫(huà)，一旦他的詩(shī)畫(huà)分離為兩個(gè)孤立的空間，則毫無(wú)價(jià)值可言。正是詩(shī)畫(huà)整合為一的境遇，讓許德民成為了許德民，否則他誰(shuí)也不是！

無(wú)疑，許德民的畫(huà)在技術(shù)上一定比北島與芒克的畫(huà)畫(huà)得好，但他的畫(huà)有價(jià)無(wú)市，因?yàn)槿藗兪詹乇睄u與芒克的畫(huà)不是為了畫(huà)本身，而為了收藏北島與芒克在畫(huà)面上的簽名。說(shuō)到底，購(gòu)畫(huà)者是為了收藏他們的詩(shī)人身份，不是為了畫(huà)本身。我想說(shuō)的是，在資本的驅(qū)動(dòng)下，畫(huà)者的身份比畫(huà)本身更重要，歷史在資本時(shí)代依然在涵養(yǎng)著北島與芒克，當(dāng)然還有高行健。

許德民的彩墨宣紙畫(huà)更是受西方現(xiàn)代派繪畫(huà)觀念的影響，以至于我不得不向他設(shè)問(wèn)：“你畫(huà)的是中畫(huà)還是西畫(huà)？”許德民回答道：“是彩墨宣紙畫(huà)。”我接著問(wèn)：“你用的紙材是生宣還是熟宣？”他脫口回答道：“是生宣！”但是我實(shí)在從他的“彩墨宣紙畫(huà)”看不到水暈濕筆的墨韻，滿眼全是亨利·馬蒂斯的野獸派跡象與薩爾瓦多·達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義符碼。當(dāng)然，許德民是在以彩墨宣紙?zhí)剿饕环N現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)，其畫(huà)面充滿著表現(xiàn)主義（expressionism）的情愫，這是顯而易見(jiàn)，但并不一定抽象。許德民生存于上海，所以他西化得很。他的現(xiàn)代水墨全然是畢加索、馬蒂斯與達(dá)利的混雜體（hybridity），并且混雜出許德民自己的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言，特別是讓詩(shī)畫(huà)交融為一體營(yíng)造了自己得以安身立命的生存境遇。

最后需要提及的一點(diǎn)是，復(fù)旦大學(xué)圖書(shū)館以校友的名義收藏了許德民詩(shī)歌與繪畫(huà)的全部藝術(shù)資料，并于2019年6月19日上午，在復(fù)旦文科圖書(shū)館舉辦了“抽天開(kāi)象—許德民詩(shī)歌、藝術(shù)展開(kāi)幕式”，下午在復(fù)旦中文系舉辦了“抽天開(kāi)象—許德民抽象詩(shī)研討會(huì)”;而就我對(duì)許德民持有的詩(shī)畫(huà)觀念所了解，這項(xiàng)持續(xù)一天的活動(dòng)應(yīng)該在“許德民詩(shī)歌繪畫(huà)藝術(shù)文獻(xiàn)展”的名義下進(jìn)行，這就顯得更為切入當(dāng)代藝術(shù)策展的主流，也一眼感覺(jué)上去更為專業(yè)?！八囆g(shù)文獻(xiàn)展”是一個(gè)從德語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)的漢語(yǔ)譯入語(yǔ)，在詞源的系譜上，其得名于1955年由Arnold Bode在德國(guó)小鎮(zhèn)Kassel（卡塞爾）首次策展的“Kassel Documenta”—“卡塞爾文獻(xiàn)展”。嚴(yán)格地講，這一翻譯是個(gè)誤譯，我曾有文章給予專門(mén)的論述：《從“Kassel Documenta”到“卡塞爾文獻(xiàn)展”—在中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)境下誤讀與誤譯生成的新藝術(shù)觀念》。3但無(wú)論如何，隨著當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)境下的多元性策動(dòng)，諸種“藝術(shù)文獻(xiàn)展”已成為現(xiàn)下的主流，而許德民一生詩(shī)畫(huà)藝術(shù)資料的收藏性布展恰恰就是“藝術(shù)文獻(xiàn)展”。在此，我只是給出一個(gè)專業(yè)觀念的闡明而已。

作者? 復(fù)旦大學(xué)教授

許德民.紫色的海星星.海星星：大學(xué)生抒情詩(shī)集[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1986：28.

許德民.抽象詩(shī)[M].上海：上海文藝出版社，2013.

楊乃橋.從“Kassel Documenta”到“卡塞爾文獻(xiàn)展”—在中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)境下誤讀與誤譯生成的新藝術(shù)觀念[J].《東方藝術(shù)》，2018，8：74-82.