穆里埃爾

張煜 郭曉清

【摘要】阿倫·雷乃的電影時刻與觀眾探討著人的心理狀態(tài)和精神活動，記憶與遺忘是他影片中的核心。他的影片打破了傳統(tǒng)意義上線性的物理時空，而是以人的內(nèi)心經(jīng)驗創(chuàng)造出一種全新的心理和情緒時間，有力地拓展了現(xiàn)代電影的時空表現(xiàn)，又側重于表達人物的意識流動。這些特征在《穆里埃爾》中都有所展示，也體現(xiàn)出一種想要尋找的東西，現(xiàn)實中找不到，過去又抓不到的現(xiàn)實無奈感。

【關鍵詞】阿倫·雷乃；意識流；大腦電影

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A

關于左岸派的歷史背景與創(chuàng)作語境離不開兩次世界大戰(zhàn)對人的心靈與情感的摧殘，他們大多來自于文學界，因此，他們更多的是力求在影像與文字之間的平衡中創(chuàng)造帶有鮮明導演個性和特征的影片，將導演的生命體驗、情感經(jīng)歷、人生觀、宇宙觀、價值觀濃縮于影片之中，作品多在夢境、幻想、回憶中透視人的異化，且其創(chuàng)作語境是貼合于新浪潮的整體氛圍的——帶有一定程度的游戲性。

雷乃坦承是在新浪潮的氛圍下他才有機會拍攝長片，進行了他開心但沉重的實驗。在一次特呂弗對希區(qū)柯克采訪時，他講到一個關于“穆里埃爾”的故事：兩個家伙在街上走著，忽然，他們看見水溝里有條手臂?！澳鞘悄吕锇枺　钡谝粋€人叫起來。“你怎么知道？”第二個人聳聳肩。過了一會兒，他們又看見一條腿，第一個人再次認出這是穆里埃爾的，但第二個人仍舊表示懷疑。幾米之外，他們看見第二條腿，但第二個人仍然不相信。兩人轉彎繼續(xù)走，在水溝里看見了一只腦袋?！澳憧?，我說什么來著？”第一個人喊道，“你看見了吧，這就是穆里埃爾。”面對鐵證，第二個人信服了，他跑去抓起腦袋，抱在自己懷里，“穆里埃爾，怎么了？出了什么事了？”他喊道①。關于影片與這則故事的相關聯(lián)性，遺憾的是兩位大師皆未作出任何正面解釋。或許這種對影片的評論風格也符合懸念和神秘感的設置。但這并不妨礙我們將此當做一個突破口，對《穆里埃爾》這部影片進行深度的闡釋與分析。

一、剪輯的不確定性

《穆里埃爾》作為雷乃的“意識流三部曲”的終結篇，在我看來是最難以被徹底理解的一部影片。雖然，就敘事而言它是最規(guī)矩、最符合一般故事片的敘事邏輯的，但在剪輯方面，這部影片卻是最碎片化的。這種抽象和去戲劇化的處理方式可以看作雷乃鋪設懸念的方法之一。

雷乃代表的左岸派創(chuàng)作團體，大都有深厚的文學底蘊，他們將文學中現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作帶入到電影劇本的創(chuàng)作中。因此在探討本影片時，首位需要擺正的觀念便是不再以畫面去解構影片，而是從人物的旁白對話著手。這類意識流影片，重要的是全片的語言，畫面是用來解釋聲音的，聲音拼接成完整的故事；其次《穆里埃爾》中，音樂的敘事性是不可被忽略的。歌詞的情節(jié)化處理深層地吻合了劇中人物的心境與感情流向。左岸派作家為電影劇作帶來的革新，使新的劇作藝術能夠容納更多的東西，能夠容納直線性的情節(jié)所舍棄或壓縮的內(nèi)容。基調(diào)的準確性是新電影無可估量的成就，它使傳統(tǒng)電影的一部分顯得陳舊和過時，也許它只是承上啟下的結果②。

阿倫·雷乃的所有影片都首先是“編劇的影片”：這位導演從不單獨構思作品，它在編劇階段總要悉心尋找?guī)孜挥泄α?、有特色的合作者，他的那套方法顯然說明他非常重視整部影片所積蓄和包含的前電影層次②。穆里埃爾是一位阿爾及利亞姑娘，在影片后半段了解到，她是被貝赫納等法國戰(zhàn)士殘忍致死的。所以，雷乃以她的名字作為片名亦可以看出他對法國士兵殘暴行為的不滿，對法國發(fā)動的這場非正義戰(zhàn)爭的抗議，也體現(xiàn)出了導演的一種原罪的心理，這個女孩兒是貝赫納心中無法割舍的過去，同樣也是雷乃心中無法言說的傷痛?；氐絼∽鞣矫娴挠懻摚悺だ啄撕退膸孜痪巹⊥昝赖伢w現(xiàn)和創(chuàng)造出沉思電影、非直接化電影，這種電影只相信重構的真實，它甚至比它心目中的布萊希特化更布萊希特化，它一絲不茍地安排一連串反復強調(diào)、彼此呼應的符號，而且有意精心奇特地安排這些符號，使這些符號的解析莫衷一是，即使搜索枯腸卻也難下定論。這種電影既有含糊性，又像是個謎。②在他充滿著不確定性的電影中，并不存在精雕細刻的摹擬仿真現(xiàn)實日常生活，也不期待通過此種方法表達他想表露出的復雜的意義，而是有意地用復雜的意蘊構筑一個迷宮式的、令人聯(lián)想到現(xiàn)代主義離奇程式的原型，在這里觀眾會迷失，但他走的是一條預先確定的路程。借用巴特的概念來講，雷乃的現(xiàn)實主義是“摹寫”與重新結構模式的勝利。

影片的開頭，是伊蓮娜的一位顧客向她詢問古董家具的事情，并且同一天也是她的前情人阿方索斯回來的日子。阿倫·雷乃在半分鐘的時間內(nèi)向觀眾展示了20多個鏡頭作為影片開場，給觀眾留下了極其深刻的印象。這種極其碎片化的處理方式在當時提倡的“鏡頭-段落”為主宰的時期內(nèi)，無疑是極其先鋒的，這個開頭也成為了本片的幾大特色之一。碎切的蒙太奇是伊蓮娜焦灼內(nèi)心的外化體現(xiàn)，也為觀眾帶來一些焦急感，還展示了伊蓮娜家中的情況以及她對顧客的態(tài)度。盡管此處都切割成了碎片，還是在影片的整個敘事空間中散開的。基于影像，由于來自同一空間，仍然存在依存關系，碎片組成綿延，形成了一種全新的感知體驗。

隨著影片的發(fā)展，兩位頗為關鍵的人物出現(xiàn)，一位是貝赫納的老友兼戰(zhàn)友侯貝的歸來；另一位是恩尼斯特，他是西蒙娜的哥哥，而西蒙娜也就是阿方索斯真正的太太，她目前獨自一個人打理著小餐館。侯貝的歸來對貝赫納多少有點影響，貝赫納無法抹去穆里愛爾悲劇的回憶，但對侯貝來說，現(xiàn)在才是安逸的。至于為追蹤阿方索斯而來到小鎮(zhèn)的恩尼斯特，則在一次聚餐中來到伊蓮娜的家。影片的高潮在這里展開。伴隨著二人的爭吵，雷乃再次使用了零碎的剪輯，同樣是切割了物件，這次是從不同角度、不同距離給觀眾展示了兩棟樓的關系。在這一段落場景中，我們也可以將之理解為雷乃在向希區(qū)柯克表達致敬，是一種效仿好萊塢的拍攝方式，懸念在此處得以揭曉。讓我們回到恩尼斯特的出場方式，夜色中的他站在一家餐館門口，鬼鬼祟祟、左顧右盼，關鍵人物的此種過于不引人注目的出場方式是契合于影片整體的懸念基調(diào)的，也是推動敘事的有力行動元素。同時，這種現(xiàn)身方式其實成為了影片的深層要旨——空無的表現(xiàn)。就這一切現(xiàn)象，反觀我們自身，都會變得容易理解。日常生活中有多少這種擦身而過、視而不見？碎片也成為我們?nèi)粘５囊粋€明顯特征，尤其當重復著每天類似的程序時，這種無時間感便更加明顯了。只有某種不見得很重要的特定瞬間會成為某一個不特別的日子的標記，這么一來，時序究竟是順還是跳，都已不再重要，也無從分辨了。

二、大腦電影

實驗電影分為兩個領域：一個是具體的，一個是抽象的。戈達爾創(chuàng)造了軀體電影，雷乃創(chuàng)造了大腦電影。電影的軀體提供了影像從日常符號到儀式符號這一轉述過程的內(nèi)容，“電影的大腦”則喻示了現(xiàn)代電影的另一種（可能的）樣式。③雷乃電影中的人物確實是拉扎爾式的，因為他起死回生，從死亡國度歸來；他經(jīng)歷了死亡，并在死亡中再生，他保留著死亡痛苦的感知-運動。從一種死亡到另一種死亡是絕對內(nèi)在和外在發(fā)生關聯(lián)的結果，雷乃作品中的人物是哲學家、思想家。因為哲學家是經(jīng)歷過死亡，起死回生，又走向另一種或同一種死亡的人。這種對于死亡的崇拜形成了一個完整的文化生命。雷乃認為構成電影的真正元素就是大腦的機械原理、心理運作、思維過程。因此，在他的影片中所表達的思想都不是抽象的，因為人們可以看到感情、情感。而他所發(fā)明的這種電影在電影史上是全新的，在哲學史上是鮮活的，構建出的是哲學與電影的奇妙姻緣。

雷乃的電影給我們更多的感觸就是他對時空的操縱，更加靠近人生活中的意識感受。也讓我們了解到，電影的目的不單純只有敘事，還可以有模擬人的思維方式的可能性。在他的電影中，過去只是一種所謂的象征符碼，是一個人得以完全成為人所必經(jīng)的過程。跟隨《穆里埃爾》的鏡頭，走在事件發(fā)生的街角，充分地感受到了作者想要傳達出的不安全感和無能為力。我想，這便是藝術電影所能夠帶給我們的真切的感知和體會了。

注釋：

①[法]弗朗索瓦·特呂弗著，黃淵譯.我生命中的電影[M].上海：上海譯文出版社，2008：311.

②楊遠嬰主編.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012：283.

③南野著.結構精神分析學的電影哲學話語[M].北京：人民出版社，2012：136.

參考文獻：

[1]祝虹著.當代法國電影史（1959-1980）[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011.

[2][英]吉爾·布蘭斯頓著，聞鈞，韓金鵬，譯.電影與文化現(xiàn)代性[M].北京：北京大學出版社，2012.

[3][美]大衛(wèi)·波德維爾與克里斯汀·湯普森著，范倍譯.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2014.

[4][法] 吉爾·德勒茲著.時間-影像[M].長沙：湖南美術出版社，2004.

作者簡介：張煜（1989-），女，山西太原，研究方向：電影理論與批評；郭曉清（1990-），男，漢族，福建廈門，研究方向：現(xiàn)代主義電影及臺灣電影。