淺析“物派”

□翟宇輝 西南大學(xué)

一、物派的背景與發(fā)展

談?wù)撘患囆g(shù)品也好，一個(gè)藝術(shù)流派也罷，我們都應(yīng)該將其放置于其時(shí)代情境之中去考量并認(rèn)識(shí)其價(jià)值，但是，這并不是從極端的歷史決定論的角度去認(rèn)知。20世紀(jì)60年代，這是一個(gè)革命的時(shí)代，不僅是第三世界開(kāi)始了自己的有聲反抗，歐洲和北美也出現(xiàn)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)與反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、政治上左派的登場(chǎng)、文化上的反傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)上的反資本等。國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上正值現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，同時(shí)期的西方貧窮藝術(shù)以及約瑟夫 博伊斯引導(dǎo)的后現(xiàn)代藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了爭(zhēng)鳴的狀態(tài)。

日本亦不例外，在政治方面，二戰(zhàn)之后，由于受到西方資本主義工業(yè)文明的沖擊，日本在政治上進(jìn)行了由上而下的改革運(yùn)動(dòng)——明治維新。在經(jīng)濟(jì)方面，日本經(jīng)濟(jì)在戰(zhàn)后得以重建并迅速崛起，GDP躍居全世界第二，同時(shí)，第18屆夏季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)在日本成功舉辦，但是資本主義工商業(yè)的極度繁榮，導(dǎo)致了物質(zhì)的極度泛濫。在文化方面，西方文化的快速涌入對(duì)日本產(chǎn)生了翻天覆地的影響，而日本又是一個(gè)善于“吸收”和“消化”的民族，致使日本文化在各方面都發(fā)生了變革，同時(shí)也引起了一系列的問(wèn)題，導(dǎo)致民眾開(kāi)始對(duì)這種文化變革產(chǎn)生懷疑。在本土藝術(shù)流派方面，1954年，日本“具體美術(shù)協(xié)會(huì)”成立，“具體派”受到了西方藝術(shù)很大的影響，個(gè)人意志得到了前所未有的表達(dá)，在該流派的展覽中出現(xiàn)了“白發(fā)一雄越身泥潭”“村上三郎穿越紙墻”等前衛(wèi)藝術(shù)行為。但“具體派”對(duì)西方的盲目崇拜與模仿，究其根本原因，是國(guó)內(nèi)藝術(shù)家缺乏自信的表現(xiàn)。這時(shí)日本知識(shí)界率先開(kāi)始了對(duì)此的反思與批判。

說(shuō)起“物派”的發(fā)端，高松次郎對(duì)“物派”在日本的產(chǎn)生具有非常大的影響，尤其是他的作品《影子系列》，在這個(gè)作品中藝術(shù)家高松次郎率先開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)提出了疑問(wèn)。隨后在作品《鑰匙的影子》中，他在畫(huà)布上只呈現(xiàn)了鑰匙的影子，卻并沒(méi)有鑰匙的存在，從而表達(dá)出“虛”的概念。他將工業(yè)產(chǎn)物視為“虛”，將手工產(chǎn)物視為“實(shí)”，因?yàn)楣I(yè)產(chǎn)物是批量生產(chǎn)，而手工產(chǎn)物每一件都有自己的脾氣，實(shí)為“實(shí)”。高松次郎通過(guò)《影子系列》作品不僅表達(dá)了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的日本民眾的矛盾心態(tài)，也提出了自己對(duì)于當(dāng)下社會(huì)狀態(tài)的一種見(jiàn)解。隨后，藝術(shù)界“物派”便對(duì)這種矛盾進(jìn)行了深入的思考。物派吸收了中國(guó)的老莊思想，堅(jiān)持以“一分為二”的觀看方式去處理事物之間的關(guān)系，同時(shí)，融合了日本西田哲學(xué)中關(guān)于“場(chǎng)”的概念以及日本禪宗哲學(xué)，提倡反思與自我批判的精神，堅(jiān)持對(duì)物質(zhì)之間的關(guān)系親身提出疑問(wèn)，并提出用自然之物去關(guān)注傳統(tǒng)與哲學(xué)的命題。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是關(guān)注“物際關(guān)系”。關(guān)根伸夫畢業(yè)于多摩美術(shù)大學(xué)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，是“物派”的領(lǐng)軍人物之一，他畢業(yè)后開(kāi)始研究抽象藝術(shù)，認(rèn)為抽象藝術(shù)消解掉了作品中的龐雜內(nèi)容，回到了一種高度概括的形態(tài)，加上對(duì)于拓?fù)鋵W(xué)的研究，共同促成了他對(duì)于物體自然狀態(tài)下的呈現(xiàn)，讓物質(zhì)與空間構(gòu)成一個(gè)關(guān)系綜合體。1968年關(guān)根伸夫在日本第一屆現(xiàn)代雕塑戶(hù)外展覽中發(fā)表了作品《位相—大地》，他在地上挖出了一個(gè)深2.7米、直徑2.2米的圓坑，同時(shí)把挖出來(lái)的泥巴被塑造成一個(gè)與圓坑大小相同的圓柱體。這件作品對(duì)物派的產(chǎn)生同樣具有里程碑式的意義。隨后李禹煥等人因?yàn)榕c關(guān)根伸夫藝術(shù)觀點(diǎn)相同而形成了“物派”這一獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。根據(jù)物派的不同發(fā)展階段，大概可以將物派分為三個(gè)派系，即以李禹煥、關(guān)根伸夫等為主的“李+多摩系”、以夏倉(cāng)康二為主的“藝大系”以及以原口典之為主的“日大系”。20世紀(jì)80年代以后物派藝術(shù)家又對(duì)物派有了新的研究并開(kāi)創(chuàng)了“后物派”。

二、“物”與“派”

物派關(guān)心的并不是簡(jiǎn)單的物質(zhì)或物體本身，而是用“物”去建立一種關(guān)系，一種相遇。物派中的“物”并不是大家望文生義的“物”——對(duì)于物質(zhì)或者物體本身的關(guān)心與思考，也不是日本文化中的“物”——生活中的工藝品，而是指自然之物，指沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工的石頭、木頭等。而物派關(guān)注的則是將這些自然之物（石頭、木頭等）與工業(yè)之物（鋼鐵、玻璃等）放在一起的一種關(guān)系，并將它們放置于空間之中，“場(chǎng)”也作為作品考量的一個(gè)因素，來(lái)消解作品的明確導(dǎo)向性，以物的原真、無(wú)累贅的狀態(tài)來(lái)呈現(xiàn)。所以說(shuō)物派更關(guān)注的是一種關(guān)系上的營(yíng)造。

“物派”之所以選擇自然之物是因?yàn)?，西方文化的入侵?dǎo)致工業(yè)物質(zhì)極度的泛濫，引起物派對(duì)制作進(jìn)行批判，認(rèn)為世界已經(jīng)不需要再制作物品。從某種意義上來(lái)說(shuō)，物派藝術(shù)有些極端，在物派的起初，他們過(guò)多地否定人為制作，雖然物派藝術(shù)也有最小限度的人為制作參與其中，但物派否定人為制作的極端觀念完全打破了日本傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，曾因“物派否定藝術(shù)的創(chuàng)造”而飽受爭(zhēng)議。但是，根據(jù)李禹煥的個(gè)人真實(shí)訪談來(lái)看，“物派”顯然不是大家所爭(zhēng)論的那樣。李禹煥認(rèn)為，當(dāng)時(shí)正處于后工業(yè)時(shí)期，物質(zhì)極度泛濫，這種現(xiàn)象已經(jīng)引起了全世界的關(guān)注，所以“物派”的這種說(shuō)法在當(dāng)時(shí)的時(shí)代情景之下無(wú)疑是正確的，針對(duì)這一現(xiàn)象，物派只是提出了一個(gè)問(wèn)題——我們要重新去思考“創(chuàng)造”而不是去否定“創(chuàng)造”，并根據(jù)這樣的一個(gè)提問(wèn)試圖去影響以往的創(chuàng)造方式。

從物派作品的表面看來(lái)，確實(shí)有否定藝術(shù)創(chuàng)造性之嫌，但為何對(duì)人們對(duì)物派的批評(píng)產(chǎn)生這種偏差也是值得考慮的。筆者認(rèn)為，首先，歪曲的言論有時(shí)候?qū)τ谒囆g(shù)流派的發(fā)展不見(jiàn)得是件壞事，甚至有可能加速這種藝術(shù)形式的傳播；其次，這種言論的偏差也有可能是本國(guó)對(duì)本土傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種保護(hù)。

物派的“派”，其實(shí)起初并沒(méi)有成立什么派系或者組織機(jī)構(gòu)，而是幾位對(duì)藝術(shù)有相同見(jiàn)解的朋友經(jīng)常在一起聊藝術(shù)罷了。至于“物派”名稱(chēng)的由來(lái)，始終沒(méi)有答案。雖然物派的藝術(shù)家曾表示不滿(mǎn)，但“物派”的影響力反而因此擴(kuò)大了。就像藝術(shù)家強(qiáng)勇所說(shuō)，“日本的內(nèi)部充滿(mǎn)了矛盾，任何外來(lái)的事物在日本都有存在的空間，無(wú)論東方的還是西方的、本土的還是外來(lái)的、傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的、社會(huì)的還是宗教的，都能以其獨(dú)到的方式被消化、吸收入自身系統(tǒng)”[1]。物派在這一點(diǎn)上的態(tài)度有些像羅丹進(jìn)入沙龍的情形，羅丹的作品《青銅時(shí)代》由于技術(shù)過(guò)于精湛，被指作品是從真人身上翻模下來(lái)的，然而羅丹越是解釋?zhuān)@種影響力越是擴(kuò)大，從而促使羅丹進(jìn)入沙龍。

三、關(guān)于物派的思考

在某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式或者觀念的產(chǎn)生上，西方總是喜歡提出新的觀點(diǎn)去完全打破以往的創(chuàng)作方式，致使藝術(shù)的整體發(fā)展過(guò)程頗具顛覆性，這跟在西方哲學(xué)引導(dǎo)下的理性邏輯思維是息息相關(guān)的；而東方則更愿意以一種繼承與發(fā)展相結(jié)合的形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或者革新，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是對(duì)舊的藝術(shù)形式進(jìn)行批判的繼承[2]。但物派的橫空出世，在日本藝術(shù)史上多少顯得有些突兀，因?yàn)槲锱蛇€是受到了西方藝術(shù)形式的影響，這是文化碰撞與交流的結(jié)果，也是一定時(shí)代下藝術(shù)發(fā)展所不可避免的，只有如此才能不斷地推陳出新。對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史來(lái)說(shuō)，雖然物派受到了西方藝術(shù)形式的影響，但無(wú)論是在材料的選取還是觀念的表達(dá)上，它依然具有強(qiáng)烈的東方文化屬性和特征。筆者認(rèn)為物派最大的貢獻(xiàn)在于其材料的使用，它拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于材料的使用范圍，在創(chuàng)作中他們用到了石頭、木頭、水等自然材料以及工業(yè)材料。在以往的藝術(shù)中，材料一直是未被發(fā)掘的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，而且材料使用非常單一，單純就是用來(lái)保存或是運(yùn)輸?shù)暮?jiǎn)捷裝置。比如，中國(guó)的卷軸，它可以將整個(gè)大的場(chǎng)景或者事件記錄下來(lái)以便傳播與觀看；現(xiàn)藏英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊的《威靈頓雙聯(lián)畫(huà)》，在這種可開(kāi)合的木板上用坦培拉技法進(jìn)行繪畫(huà)也是為了便于傳播與朝拜；雕塑中使用的大理石與青銅材料也同樣只是一種媒介式的存在。但是物派直接用材料作為其觀念表達(dá)的載體，物派領(lǐng)軍人物李禹煥的作品就是在一定的場(chǎng)域內(nèi)探討自然物質(zhì)與工業(yè)物質(zhì)的一種關(guān)系，比如，通過(guò)選取自然材料來(lái)試圖影響當(dāng)下的工業(yè)資本生產(chǎn)形式，又或是倡導(dǎo)人們精神上的回歸。所以說(shuō)，物派對(duì)于材料的使用是具有絕對(duì)的空前性的。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)史中物派在東方哲學(xué)上的回歸也是其獨(dú)特之處。李禹煥深受西田哲學(xué)的影響，西田哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)了一種“純粹經(jīng)驗(yàn)”，經(jīng)驗(yàn)，即人們?cè)趯?shí)踐基礎(chǔ)上獲得的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的感性認(rèn)識(shí)，是一切認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，那么純粹經(jīng)驗(yàn)指的就是無(wú)經(jīng)驗(yàn)下的自然感知，也就是說(shuō)在人們潛意識(shí)中沒(méi)有固有的經(jīng)驗(yàn)去限制或者影響到新的感知（新的經(jīng)驗(yàn)）。筆者認(rèn)為這跟羅蘭 巴特提出的“零度寫(xiě)作”相似，即在創(chuàng)作之前處于一種“空”的狀態(tài)——主客無(wú)差別的狀態(tài)，雖然這并不容易實(shí)現(xiàn)。然而西田哲學(xué)又吸收了日本的禪宗哲學(xué)。禪宗哲學(xué)中是以“解構(gòu)”為主，用的是“減法”，是通過(guò)對(duì)潛在經(jīng)驗(yàn)的消解來(lái)達(dá)到徹見(jiàn)本心的狀態(tài)，并且不依靠任何的概念和理性的東西去建立任何的一種“體系”[3]。這種具有強(qiáng)烈東方特質(zhì)的哲學(xué)，體現(xiàn)在物派藝術(shù)家的作品中，包括后來(lái)李禹煥繪畫(huà)作品，尤其是李禹煥后來(lái)出版的《余白の藝術(shù)》，其藝術(shù)形式及思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)家提出了巨大的挑戰(zhàn)。物派以其獨(dú)特的方式屹立于世界藝術(shù)史之中，無(wú)論是材料的使用還是指導(dǎo)其發(fā)展的東方哲學(xué)，都讓其在當(dāng)下的藝術(shù)形式中發(fā)揮了巨大的影響力，其藝術(shù)價(jià)值也同樣值得各位學(xué)者不斷地去深挖和學(xué)習(xí)。