特效設(shè)計(jì)對影片的影響
——從電影《音樂家》中得到的啟發(fā)

□馬天潤 北京電影學(xué)院

一、影視敘事風(fēng)格與特技設(shè)計(jì)

（一）特技設(shè)計(jì)與敘事和風(fēng)格的關(guān)系

“特技”作為技術(shù)手段，貫穿于內(nèi)容與形式的整個過程中。大衛(wèi) 波德威爾的“風(fēng)格論”認(rèn)為：“情節(jié)和風(fēng)格分別處理現(xiàn)象的不同面向，情節(jié)將影片表現(xiàn)為“編劇的”過程；風(fēng)格則將它表現(xiàn)為“技術(shù)的”過程。[1]”

柏曲的“參數(shù)理論”認(rèn)為技巧會使影片體現(xiàn)出一種整體藝術(shù)特征，也就是說影視風(fēng)格不僅體現(xiàn)于影片技術(shù)，也體現(xiàn)在角度、時(shí)空、結(jié)構(gòu)上等。

本文著重討論的是特效設(shè)計(jì)，即對“流動的視覺”做出設(shè)計(jì)，運(yùn)用鏡頭語言的理解做出設(shè)計(jì)。特技設(shè)計(jì)不能只關(guān)注局部造型，而忽視它的“設(shè)計(jì)”范疇?！疤丶荚O(shè)計(jì)”絕不是針對某一幀或某個單獨(dú)鏡頭，而是特效部分的“導(dǎo)演任務(wù)”。在理論上，其“特技”范疇具有直接完成敘事的能力（全CG鏡頭），同時(shí)，其“設(shè)計(jì)”范疇具備輔助攝影和剪輯完成“修辭”能力，從而在宏觀上影響影片風(fēng)格。

（二）特技設(shè)計(jì)如何影響影片風(fēng)格

人們擅長把攝影與電影聯(lián)系起來，而鮮有把特效與風(fēng)格聯(lián)系的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代人通過電視電腦接受信息，人們領(lǐng)會方式不再是由閱讀方式而養(yǎng)成的線性思維，而是在一瞬間吸收畫面的整個過程。這一過程造就了當(dāng)代“用眼睛思維”的我們，無疑這種思維方式和領(lǐng)會方式也在影響著傳統(tǒng)敘事方式。特技如何對文字進(jìn)行視覺化表達(dá)？如何在滿足敘事要求的前提下融入藝術(shù)風(fēng)格？如何創(chuàng)造出新的敘事模式？答案即在不懈地實(shí)踐和不止地追問中。

二、電影前期設(shè)計(jì)中的實(shí)踐與探索

（一）劇本解讀與視效風(fēng)格的統(tǒng)一

視效創(chuàng)作的最初工作是文字任務(wù)。視效創(chuàng)作要通讀劇本提煉總體藝術(shù)風(fēng)格。從文字腳本來判斷影片的時(shí)代、地理和整體氣質(zhì)。影片背景千差萬別，有歷史的，現(xiàn)代的，未來的，還有架空的；故事有在熱帶雨林的，也有在海洋的、荒漠的等。越復(fù)雜的情形越需要盡心設(shè)計(jì)[2]。在細(xì)節(jié)上，特技設(shè)計(jì)人員要列出故事大綱，判斷劇情起伏帶來的視覺影響；同時(shí)，還要判斷出涉及特效場景的段落，并對特效量的大小和難度做到心中有數(shù)?；A(chǔ)的好壞直接影響到后續(xù)的全部工作。

（二）光線設(shè)定

1.氣氛圖設(shè)定

氣氛圖是特效尤為重要的一步，它既是特效設(shè)計(jì)提供人員（制片、攝影、美術(shù)、人物造型、后期、表演者、甚至電影聲音）最直觀的參考，也是設(shè)計(jì)人員和導(dǎo)演創(chuàng)作的工具。它起到給特效提供“限定方向”和“分配工作”的作用。這是創(chuàng)作輸出第一階段，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)第一次把控整體風(fēng)格。

2.光影模擬

光影對鏡頭語言所產(chǎn)生的影響不言而喻，以電影為例，我們要盡可能地最大限度地利用時(shí)間和地形，計(jì)算機(jī)可以模擬特定拍攝地點(diǎn)和特定拍攝日期的光影，如《陽光燦爛的日子》里永遠(yuǎn)耀眼的陽光，賦予了影片灼人的氣質(zhì)。

3.空間設(shè)定

在電影的前期統(tǒng)籌中，工作人員要對部分場景進(jìn)行細(xì)致的規(guī)劃，包括故事發(fā)生時(shí)的宏觀城市布局、某些場次里的模擬建筑排布、特效鏡頭藍(lán)布的面積和分布、對當(dāng)?shù)禺?dāng)季光影的三維模擬等。空間設(shè)定很多時(shí)候直接影響到攝影和表演，于是很自然地也會影響到影片的敘事和風(fēng)格。

（三）宏觀城市布局

1.模擬城市

宏觀城市布局并不是在所有影片中都要體現(xiàn)，然而就《音樂家》的具體情況而言，有很多重要情節(jié)是發(fā)生在鳥瞰角度的，并且用大全景的方式交代背景信息。我們采用CG與實(shí)拍相結(jié)合的方式呈現(xiàn)阿拉木圖的市貌、特定的景觀，如阿拉木圖的高山地形會對鳥瞰角度產(chǎn)生怎樣的影響，當(dāng)年的建筑高度會呈現(xiàn)出怎樣的視覺感受，在不同語境下場景會有怎樣不同的效果等，這些直接影響到我們的最終設(shè)計(jì)。

2.模擬建筑排布

關(guān)于模擬建筑的排布，我們首先可以就影片中的重要場景“冼星海大街”進(jìn)行具體分析。“冼星海大街”的場景在全片中占據(jù)很關(guān)鍵的地位，三段重要的情節(jié)，七場戲在此發(fā)生，我們因工作方便和本文的敘述方便將這三段情節(jié)概括為“冼星海初到阿拉木圖”“卡麗婭在街頭”和“勝利集會”。其分別對應(yīng)不同季節(jié)、不同時(shí)段和不同情緒的戲份。三場戲貫通全片，由此可見“冼星海大街”作為地點(diǎn)線索的重要地位。

由于有重要戲份需要在外景實(shí)拍的院落里完成，甚至屋內(nèi)、屋外情節(jié)可能會產(chǎn)生互動關(guān)系，所以合成鏡頭透視關(guān)系的精準(zhǔn)非常重要。為了合成內(nèi)容的合理性，也為了最終成片情緒的恰到好處，我們在三維軟件中對此場景進(jìn)行了搭建。這樣可以給后期制作方提供一個更準(zhǔn)確的窗外效果，而不是提供一個“紙上談兵”的氣氛參考。

（四）鏡頭設(shè)定

1.“冼星海初到阿拉木圖”

“冼星海初到阿拉木圖”這場戲?qū)?yīng)的情節(jié)是：寒冬將至，軍事形勢緊張，在街頭冼星海與卡麗婭擦肩而過。這時(shí)冼星海遂逃難到阿拉木圖，卡麗婭是游走在大街上的。那時(shí)他們還不認(rèn)識對方，甚至沒有注意到各自的存在，沒有人意識到一段“勝似父女”的感情會從這里開始。

作為設(shè)計(jì)人員，我們面臨的技術(shù)問題是：只有大街南側(cè)中部的建筑是真實(shí)存在的，要對北側(cè)和遠(yuǎn)處的街道全部進(jìn)行數(shù)字重建。我們要盡可能地展現(xiàn)時(shí)代細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)敘事在設(shè)計(jì)下至少包含：告示臺下各色的人、匆匆走過的步兵、來往的軍車、吆喝的報(bào)童等。承蒙特效手段所賜，豐富鏡頭下語言帶來的一個附帶優(yōu)勢是應(yīng)接不暇的信息量更能讓觀眾相信這條街的真實(shí)存在。

2.“勝利集會”

“勝利集會”描述的場景是：戰(zhàn)役勝利后，阿拉木圖歌劇樂團(tuán)臨時(shí)表演，冼星海從中擔(dān)任小提琴手，達(dá)娜什與卡麗婭在人群中觀演。

這場戲是全片為數(shù)不多的歡慶場景，也是一個相對的大場面段落，對整個憂郁的基調(diào)來說是一個調(diào)劑。其融入了有力的合奏與演唱，理應(yīng)為影片增色不少。

為了還原街景，避免觀者懷疑其真實(shí)性，也為了更好地烘托氣氛，同時(shí)能也起到調(diào)劑和豐富鏡頭語言的作用，我們設(shè)計(jì)了兩條航拍路線：一條U形路線，穿梭于建筑立柱中俯拍觀眾；一條稍帶傾角的直行飛行路線，由近及遠(yuǎn)，由小景致拉開街景全貌。

3.“卡麗婭在街頭”

上文提到卡麗婭“例行”在這條街上尋找她的父親，我們在前期意識到這種敘事將會在后期的剪輯過程中多次穿插出現(xiàn)，它的出現(xiàn)定然會服務(wù)不同的需要。最關(guān)鍵的是它會伴隨“人聲”出現(xiàn)，就是作為一段獨(dú)白的“配畫”與其他地質(zhì)風(fēng)光、敘事選段進(jìn)行交叉剪輯。我們努力對導(dǎo)演晦澀的要求進(jìn)行理解和思考，最終明白了導(dǎo)演的要求其實(shí)就是“詩意”——這意味著抒情，意味著情緒，意味著風(fēng)格。

它更大的優(yōu)點(diǎn)在于轉(zhuǎn)場的方便——像穿行在云端的視覺景象，總可以在迷霧充滿畫面之際加入隱藏的剪輯，從而在不經(jīng)意間完成時(shí)空的轉(zhuǎn)變，也就是利用朦朧的風(fēng)格來制造“偽長鏡頭”。在這里，技術(shù)服務(wù)于情緒。

三、現(xiàn)場執(zhí)行

在這個階段，除了要記錄鏡號、場次、素材號等之外，還有對攝影機(jī)信息的采集，包括其運(yùn)動方式、光圈、焦距、攝影機(jī)高度、白平衡和一些特殊要求。

（一）合成素材的選擇與補(bǔ)拍

合成素材是按照劇本內(nèi)容，通通要出現(xiàn)在合成畫面中的元素。在《音樂家》影片中，為了滿足導(dǎo)演對“圍困”的敘事要求，籬笆、院落、大樹、街道、城市、高山等，這么多層的素材，一層一層地由近及遠(yuǎn)地營造“逃不出”的感受。這些素材可以作為人物特寫交叉剪輯到影片中，也可以作為一些運(yùn)動鏡頭的合成素材來用。這種補(bǔ)拍就像是一種“保險(xiǎn)”，避免在后期合成中因需要而再次拍攝，也能更好地保證鏡頭的完成。

四、實(shí)踐總結(jié)

（一）對后期素材的反思

在撰寫本文時(shí)，本片處于后期制作階段，在前后期工作的銜接過程中偶然可以了解到影片的工作進(jìn)程，因此可以在一部分未最終完成的合成鏡頭中窺探最終的效果。雖然我們暫時(shí)所見到的素材仍是階段性素材，但其隱謐的、情緒的、詩意的風(fēng)格是符合我們前期設(shè)計(jì)初衷的。對于每場戲，攝影部門毋庸置疑會做出鏡頭設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)，攝影部門對現(xiàn)場畫面的“執(zhí)行權(quán)”，不可否認(rèn)是難以動搖的。

（二）審視與共勉

技術(shù)作為藝術(shù)的先導(dǎo)而存在，技術(shù)是服務(wù)于藝術(shù)的，當(dāng)技術(shù)取得了突破性進(jìn)展，電影語言的敘事也就不同以往了。影視與其他傳統(tǒng)藝術(shù)的語言并不相同，它賴以敘事的語言手段——視聽語言是隨著科技發(fā)展而不斷變化的，這就決定了技術(shù)的成分在影視作品構(gòu)成中起到更為突出的作用。特技設(shè)計(jì)帶來的不僅僅是奇觀的呈現(xiàn)，更大意義上是新技術(shù)帶來的新的思維方式，日趨完美的鏡頭語言和后現(xiàn)代的美學(xué)表達(dá)。

結(jié) 語

語言有著久遠(yuǎn)的歷史，最早的繪畫史可追溯至史前三萬年，文字亦經(jīng)過運(yùn)用和發(fā)展了一萬年。在兩百年前，影像的歷史就開始了。文字、語言、圖像的描述模式已深入骨髓，而影像的敘事卻處于萌芽階段。不言而喻，影像要探究的路還很長很長。