社會空間視角下綜藝節(jié)目對受眾的介入與影響

胡明鑫

20世紀(jì)80年代，綜藝節(jié)目在我國大陸初見端倪，縱觀其近40年的發(fā)展歷程，從以《正大綜藝》和《綜藝大觀 》為代表的主持人+演播室的模式到以《快樂大本營》為代表的明星+游戲的模式再到以《奔跑吧，兄弟》為鼻祖的明星戶外真人秀模式，到如今科技類、音樂類、表演類、生活類、益智類、選秀類、喜劇類、旅行類、訪談類、脫口秀類、戶外挑戰(zhàn)類和情感服務(wù)類等綜藝節(jié)目呈現(xiàn)百花齊放的狀態(tài)。綜藝節(jié)目形式內(nèi)容不斷具細(xì)、制作水平不斷提升、播放渠道不斷拓寬，成為受眾在收看電視與網(wǎng)絡(luò)節(jié)目時的重要選擇，在受眾的生活中扮演著重要的角色，受眾對其青睞性與依賴性逐漸增強(qiáng)。綜藝節(jié)目對受眾生活是如何介入的？又產(chǎn)生了怎樣的影響？本文基于社會空間理論視角，分析綜藝節(jié)目是如何介入受眾生活的，對受眾的生活又產(chǎn)生了哪些影響，力圖為綜藝節(jié)目的受眾吸引策略制定提供啟示。

一、社會空間理論綜述

在地理學(xué)的范疇內(nèi)，空間呈現(xiàn)的是一種具備物理屬性的有邊界的空間，強(qiáng)調(diào)的是絕對空間和相對空間的存在。[1]20世紀(jì)70年代，隨著列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》一書問世，社會空間的概念首次在該書中系統(tǒng)提出，空間開始了社會學(xué)轉(zhuǎn)向，成為社會學(xué)研究的重要視角。隨后，?？?、吉登斯、哈維等繼承并發(fā)展了列斐伏爾的社會空間思想觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上紛紛進(jìn)行更深入的探討。?？碌纳鐣臻g思想主要體現(xiàn)在其著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，致力于考察權(quán)力如何在空間向度上發(fā)揮作用。吉登斯認(rèn)為社會空間塑造社會實(shí)踐，社會實(shí)踐同時又構(gòu)成社會空間。在哈維的空間觀念中，空間的概念是社會建構(gòu)起來的，在社會再生產(chǎn)中扮演著重要的角色，并且隨著社會的變化而一同變化。[2]

總的來說，學(xué)者們所探討的社會空間是以物理空間為載體，承載更多社會構(gòu)成要素的復(fù)合體。[3]不同于地理學(xué)中的空間，社會空間下的空間，呈現(xiàn)的是一種社會屬性，是社會關(guān)系或社會活動發(fā)生及生成的場域。對社會空間這一新興理論的研究，學(xué)者們更加關(guān)注社會空間下的社會關(guān)系與社會實(shí)踐，關(guān)注社會空間下的主體——人的思維與行為，空間構(gòu)成了濃縮和聚焦現(xiàn)代社會一切重大問題的符碼。[4]社會空間化是指一種新的敘事和理論轉(zhuǎn)向社會空間的主體行為在空間的位置、社會要素的發(fā)展、文化的認(rèn)知方面影響著社會空間的建構(gòu)，反之，社會空間的組織與分配也會作用于社會主體，對其產(chǎn)生介入與影響。

在社會眾要素發(fā)展過程中，傳媒對受眾的介入與影響之深不言而喻，正如傳播學(xué)大師麥克盧漢所云：媒介即人的延伸，而人在現(xiàn)實(shí)世界中的任何一種延伸，對整個心理的和社會的復(fù)合體都會產(chǎn)生影響。換言之，任何媒介作為人的延伸，都會創(chuàng)造出一種全新的人類生存環(huán)境，任何重要的媒介，都會在相當(dāng)程度上重構(gòu)人類生存的時間和空間參數(shù)。[5]當(dāng)然，媒介的發(fā)展和創(chuàng)新作為技術(shù)載體的存在，其本身對人類的社會文化、社會結(jié)構(gòu)、生存空間和生活經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)要建立在信息的基礎(chǔ)之上，即麥克盧漢的另一句名言所云：媒介即信息。如果說媒介技術(shù)的發(fā)展對受眾的空間和時間環(huán)境參數(shù)進(jìn)行重構(gòu)，而真正介入并建構(gòu)受眾生活的則是媒介信息。本文將視角聚焦于當(dāng)下媒介信息呈現(xiàn)輸出的重要形式載體——綜藝節(jié)目，基于社會空間理論，從受眾生活空間參數(shù)出發(fā)，坐標(biāo)受眾個人空間、公共空間及流動空間三個維度來闡述綜藝節(jié)目對受眾生活的介入與影響。

二、綜藝節(jié)目在社會空間下對受眾的介入與影響

（一）個人空間的陪伴者與拓展者

個人空間是指人們把自己身體周圍的物理空間視為自身的一部分而禁止他人“侵入”的“區(qū)域”，[6]這里的空間形成沒有固定的場域，個體生活的居住空間、活動空間以及包含了個人獨(dú)立的精神空間構(gòu)成了個人空間的要素，[7]具有相對私密性的特征。個人空間在整個人類社會尤其在中國的社會發(fā)展中歷經(jīng)變遷：在社會生產(chǎn)分工和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相對較低的前工業(yè)化社會，個人空間往往依附于家庭和宗族，其形成和維持都相對困難。然而隨著社會分工化、人口流動化，城鄉(xiāng)居住條件改善，個人空間的意識逐步進(jìn)入大眾視野，人不僅需要一個可供個人支配的獨(dú)立的活動空間和發(fā)展空間，更需要獨(dú)立的精神空間。因此，個人空間也成為受眾完成媒介閱聽行為的主要空間場所，當(dāng)然，受眾對綜藝節(jié)目的閱聽行為亦不例外，反之，綜藝節(jié)目在個人空間這一場域下對受眾也產(chǎn)生一定的介入與影響，這主要體現(xiàn)在兩個方面：綜藝節(jié)目對受眾個人空間的陪伴與拓展。

綜藝節(jié)目充當(dāng)受眾個人空間的陪伴者角色，一方面，從社會文化狀態(tài)來看，社會人日益陷入了“群體性孤獨(dú)”的場面；另一方面，從媒介發(fā)展來看，融合媒介尤其是移動媒介興盛，無論是電視、電腦等固定端的媒介還是手機(jī)、平板電腦等移動端媒介，使媒介閱聽的空間逐漸呈現(xiàn)個人化和私密化的特征。在較為私密的個人空間場域下，自帶輕松娛樂性質(zhì)的綜藝節(jié)目不免成為受眾的一個忠實(shí)陪伴者，新穎的節(jié)目形式、輕松愉悅的節(jié)目基調(diào)、娛樂擔(dān)當(dāng)?shù)拿餍羌钨e等可以緩解受眾內(nèi)心的緊張情緒，得到心靈與精神上的放松。綜藝節(jié)目對受眾個人空間的陪伴不僅體現(xiàn)在綜藝節(jié)目本身，還體現(xiàn)在受眾之間的相互陪伴上，目前，綜藝節(jié)目的受眾定位越來越重視小眾化、分層化，如音樂類綜藝將受眾定位為對音樂熱愛的觀眾，科技類綜藝將受眾定位于對科技有興趣的群體，慢綜藝主要吸引的是快節(jié)奏生活下渴望釋放壓力，將生活腳步慢下來的都市工作一族。因此，綜藝節(jié)目的受眾越來越具有圈層化的特征，是有著共同精神訴求的群體。當(dāng)然，受眾之間的互相陪伴應(yīng)得益于媒介技術(shù)的發(fā)展讓受眾之間的話語傳遞成為現(xiàn)實(shí)，互聯(lián)網(wǎng)的使用可以讓受眾在觀看綜藝節(jié)目之時隨時發(fā)表評論，彈幕的出現(xiàn)也為同一圈層的受眾提供表達(dá)交流的平臺。屏幕前的個人空間下是一個人的“孤獨(dú)”，屏幕后的虛擬空間下則是一群人的“狂歡”。

綜藝節(jié)目同時也是個人空間的拓展者，個人空間包括個人生活的居住空間、活動空間和相對獨(dú)立的精神空間，綜藝節(jié)目對個人空間的拓展也正體現(xiàn)在這三個維度之上，移動性是現(xiàn)代生活的基本特征，移動性與固定性反映了現(xiàn)代生活中彼此對立的兩面，也構(gòu)成了關(guān)于歸屬與逃離、安全感與流動渴望、鄉(xiāng)愁與異域想象的基本結(jié)構(gòu)。[8]近年來一些綜藝節(jié)目通過旅行或空間轉(zhuǎn)換的方式，為節(jié)目設(shè)定戲劇化場景，為固定在媒介終端前的受眾實(shí)現(xiàn)了視域移動性的可能，為受眾打開了通往世界的窗口，《中餐廳》第二部取景于浪漫舒適的法國度假小鎮(zhèn)科爾馬，《妻子的浪漫旅行》則將鏡頭轉(zhuǎn)向歐洲著名古城匈牙利首都布達(dá)佩斯、風(fēng)景宜人舒適的瑞士、美輪美奐的藝術(shù)之都比利時布魯塞爾以及中國的避暑勝地莫干山；《花兒與少年》的視角則更具拓展性，在三季節(jié)目中，共拍攝取景于意大利、西班牙、英國、土耳其、阿聯(lián)酋、巴西、納米比亞、南非、澳大利亞等9個國家，為受眾展示了異國他鄉(xiāng)的特色風(fēng)景、人情風(fēng)俗、美食特產(chǎn)等等，通過鏡頭拓展了受眾的活動空間。

綜藝節(jié)目對個人空間的拓展性還表現(xiàn)在對受眾的精神空間的拓展，近年來，隨著國家對綜藝節(jié)目市場的監(jiān)管力度加強(qiáng)以及綜藝市場的創(chuàng)新發(fā)展，越來越多的綜藝節(jié)目擺脫內(nèi)容低俗、形式抄襲、表達(dá)暴力的詬病，引領(lǐng)正向趣味能量，堅(jiān)持高品位格調(diào)，構(gòu)建既喜聞樂見、雅俗共賞，又承載更多有意義內(nèi)容、有深度思考的節(jié)目。以綜藝新興寵兒文化類和科技類綜藝為代表，將中國文化、科學(xué)技術(shù)與娛樂時尚元素有機(jī)融合，較好地實(shí)現(xiàn)電視節(jié)目“滿足”與“引導(dǎo)”功能和諧共振。[9]《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《中國詩詞大會》《最強(qiáng)大腦》《加油，向未來》等節(jié)目取得可圈可點(diǎn)的成績，以極具創(chuàng)意的節(jié)目形式向受眾輸出文化知識，極大地拓展了受眾的精神空間。

（二）公共空間充實(shí)者與優(yōu)化者

公共空間是相對于具有一定封閉性和私密性的個人空間而言的，德國哲學(xué)家哈貝馬斯提出的“公共領(lǐng)域”概念常被學(xué)者用來理解公共空間，它意指在一個共享的空間中人們聚集在一起，作為平等的參與者面對面地交談、發(fā)表意見。其本質(zhì)就是為人們提供自由、公共的話語交流的互動平臺，即公共話語空間。[10]

隨著社會的進(jìn)步、媒介融合的發(fā)展，媒介的傳播環(huán)境也發(fā)生著改變，媒介傳播步入一個新的時代，這種改變的開始則基于網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)。在新的傳播時代下，媒介的傳播正逐漸瓦解傳統(tǒng)意義上的公共空間，進(jìn)而重新建構(gòu)起一個新的媒介閱聽空間，一個新的公共話語空間，建立起一種突破傳統(tǒng)人際往來形式的交流互動平臺。受眾可以在網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的公共話語空間下利用微博、微信、彈幕等手段隨時發(fā)聲、及時交流。突破了傳統(tǒng)媒體時代以精英代表掌握話語控制權(quán)為特征的公共話語空間，真正實(shí)現(xiàn)了公共空間的“降解”。在新的傳播語境下，信息的高度流通性、傳播度打破了媒介傳播內(nèi)容的限制，媒介閱聽中的海量化信息無時不在涌進(jìn)，充實(shí)著這一新的公共空間。在當(dāng)下綜藝節(jié)目呈現(xiàn)“井噴式”發(fā)展的階段，其成為媒介閱聽空間的重要信息載體，也是新傳播語境下公共空間中不可缺少的重要角色。微博、微信、貼吧、豆瓣、彈幕等平臺對綜藝節(jié)目的話題閱讀及討論數(shù)量巨大。一個個驚人的數(shù)字背后，我們不難發(fā)現(xiàn)，綜藝節(jié)目實(shí)力成為新傳播語境下公共話語空間的話題擔(dān)當(dāng)者，扮演著公共空間的信息充實(shí)者角色。

綜藝節(jié)目作為媒介信息傳遞的重要載體，其存在的最主要目的是將特定的信息傳送給受眾，吸引受眾的注意力，達(dá)到傳者與受者之間互動的目的。隨著社會的多元發(fā)展，受眾對綜藝節(jié)目制作者來說并不是一個整體，而是愈來愈呈現(xiàn)分層化的趨勢，且層級逐漸縮小、細(xì)化。受眾的年齡、性別、職業(yè)、興趣愛好、婚戀情況等生活狀態(tài)等都成為分層的標(biāo)準(zhǔn)。在受眾分層化、碎片化的傳播語境下，綜藝節(jié)目對受眾不斷進(jìn)行細(xì)分，滿足細(xì)分受眾的需求。而在新的傳播語境下形成的公共空間，被細(xì)分化的有著共同社會屬性標(biāo)簽的受眾，在這一空間下交流互動來尋找自己的社會認(rèn)同感及歸屬感，公共空間下的受眾日益呈現(xiàn)出圈層化、規(guī)范化特征。因此，從這一層面看來，綜藝節(jié)目的蓬勃發(fā)展也是公共空間的優(yōu)化者之一。

（三）流動空間的傳遞者與擴(kuò)建者

流動空間這一概念是由美國當(dāng)代著名社會學(xué)家曼紐爾·卡斯特創(chuàng)造，不同于列斐福爾和?？聦⒖臻g置于一個相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，卡斯特將目光轉(zhuǎn)向了空間的流動性內(nèi)涵，關(guān)注的是變化的空間形態(tài)。卡斯特對流動空間的認(rèn)識源于傳統(tǒng)社會向網(wǎng)絡(luò)社會轉(zhuǎn)型這一社會語境。[11]他用流動空間來概括新凸顯的網(wǎng)絡(luò)空間，在網(wǎng)絡(luò)邏輯主導(dǎo)下的流動空間里，“我們的社會是環(huán)繞著流動而建構(gòu)起來的：資本流動、信息流動、技術(shù)流動、組織性互動的流動、影像、聲音和象征的流動”。[12]前信息時代的神秘感與莊重感在一步一步消失殆盡。

計算機(jī)技術(shù)所驅(qū)動的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的傳播技術(shù)正迅速地沖擊著社會的各個領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)社會像一個無邊無界的“罩子”將人們包圍，每個受眾就像一條魚在這一流動的空間下游動完成發(fā)布信息、傳遞信息、獲取信息的社會行為。綜藝節(jié)目從表面看是電視及網(wǎng)絡(luò)媒介運(yùn)用下的一種節(jié)目形式，從實(shí)質(zhì)看來，則是擔(dān)當(dāng)了信息攜帶的傳播內(nèi)容載體，是信息輸出的形式載體。它相較于新聞、影視劇等載體，傳播的信息更具多元化，傳播的形式更具有易接受性，對傳遞知識、傳承文化具有重要的影響和作用。益智類綜藝旨在向受眾傳遞多元的知識，文化類綜藝擔(dān)任起文化傳承的責(zé)任，音樂、喜劇、挑戰(zhàn)、科技類等綜藝分別在流動空間下傳遞各種相對專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的信息。

在網(wǎng)絡(luò)社會中，隨著媒介融合的發(fā)展趨勢，綜藝節(jié)目的擁有者早已不是電視媒體獨(dú)大，視頻網(wǎng)站自制綜藝及臺網(wǎng)聯(lián)動的播出形式使得網(wǎng)絡(luò)在綜藝節(jié)目市場中分得一大塊蛋糕。不僅在播出平臺上，網(wǎng)絡(luò)大大侵蝕了傳統(tǒng)媒體的份額，在節(jié)目的即時互動和評價反饋上，網(wǎng)絡(luò)平臺也獨(dú)當(dāng)一面，受眾通過微博、微信、彈幕、豆瓣、貼吧等平臺參與綜藝節(jié)目的相關(guān)討論。綜藝節(jié)目在網(wǎng)絡(luò)社會背景下的流動空間中，二重身份不容忽視：一是作為傳播內(nèi)容的信息載體，成為受眾獲取知識的一個傳遞者；二是作為網(wǎng)絡(luò)平臺下受眾參與互動的話題攜帶者和引爆者，成為流動空間下的一位擴(kuò)建者。

三、結(jié)語

社會個體對媒介閱聽是在特定的空間下進(jìn)行，而媒介內(nèi)容的傳播對受眾也必然產(chǎn)生空間意義上的介入與影響。在社會各要素多元發(fā)展、轉(zhuǎn)型變革，尤其是媒介融合呈勢不可擋之際，綜藝節(jié)目作為當(dāng)下媒介傳播內(nèi)容的重要載體，在其影響下，不同的社會空間中不斷產(chǎn)生出新的意義與關(guān)系，而人們也在不斷思考、吸收、適應(yīng)、調(diào)整這種介入與影響，無論是學(xué)界抑或是業(yè)界對此都不容忽視。

注釋：

[1]馬紅亮,楊艷,丁新.虛擬學(xué)習(xí)社區(qū)空間的社會學(xué)分析——以“華師在線”為例[J].開放教育研究,2007（3）.

[2]牛俊偉,劉懷玉.論吉登斯、哈維、卡斯特對現(xiàn)代社會的時空診斷[J].山東社會科學(xué),2012(3).

[3]馬穎,林舒曼,王鑫.社會空間視閾下動遷老人的社區(qū)融入問題研究[J].長春師范大學(xué)學(xué)報,2016(9).

[4]潘澤泉.空間化：一種新的敘事和理論轉(zhuǎn)向[J].國外社會科學(xué),2007(4).

[5]黃少華.論網(wǎng)絡(luò)空間的社會特性[J].蘭州大學(xué)學(xué)報,2003（3）.

[6]黃經(jīng)緯,陳長松.個人空間：媒介融合背景下媒介閱聽空間的轉(zhuǎn)向與影響[J].視聽,2017（8）.

[7]胡海粟.從隱私看大數(shù)據(jù)環(huán)境下個人空間與公共空間關(guān)系之變[D].上海師范大學(xué),2016.

[8]張磊,謝卓瀟.社會關(guān)系的空間化：旅行真人秀節(jié)目中的移動性[J].中國電視,2018（7）.

[9]鄭向榮,張藝凡.文化類綜藝節(jié)目創(chuàng)作的五個“意識”[J].中國電視,2017（9）.

[10]顧廣欣.網(wǎng)絡(luò)媒介與受眾公共話語空間的拓展——從2008年網(wǎng)絡(luò)熱議話題說起[J].東南傳播,2009（3）.

[11]劉濤,楊有慶.社會化媒體與空間的社會化生產(chǎn)——卡斯特“流動空間思想”的當(dāng)代闡釋[J].文藝?yán)碚撆c批評 ,2014（2）.

[12]曼紐爾·卡斯特.認(rèn)同的力量[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006：505.