民眾的詩情：歌謠研究七十年綜述

袁瑾

民間文學(xué)的體裁之一歌謠，是一種民間口頭韻文創(chuàng)作。古有合樂而歌，徒歌為謠的區(qū)分，現(xiàn)代合稱為“歌謠”?！懊耖g歌謠”常簡稱為“民歌”，篇幅短小，抒情性強是其主要特征。關(guān)于歌謠的采錄、研究古已有之，現(xiàn)代學(xué)科意義上的歌謠搜集和研究肇始于1918年北大歌謠運動，在此之后，歌謠便以積極的姿態(tài)參與到整個新文化建設(shè)的歷程中，伴隨歷史沉浮。

1949年新中國成立迄今，歌謠研究大致可分為三個階段：第一階段1949年至20世紀70年代中期，這一時期新民歌運動逐步興起，歌謠的革命性、戰(zhàn)斗性被強化，擔負著鞏固新民主義政權(quán)，改造社會的文藝宣傳功能；第二階段20世紀70年代中期至20世紀末，歌謠的民眾主體性、生活性、抒情性等特征重新得到重視，在大規(guī)模的歌謠采錄過程中，其研究逐漸轉(zhuǎn)向民間文藝與地域文化相結(jié)合的路徑；第三階段21世紀初期至今，文學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科的介入促進了歌謠研究的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的開展促使歌謠研究繼續(xù)向縱深推進，而對歌謠運動的歷史回顧則引起了對歌謠民間性、自主性等問題的再思考，也為未來的研究展開了新的方向。然而，當下民間歌謠日益邊緣化的問題是不容忽視的現(xiàn)實情境，側(cè)重于歷史而對現(xiàn)實關(guān)注不足，也是目前歌謠研究所必須面對的問題。需要說明的是，本文的關(guān)注對象以現(xiàn)當代歌謠的采錄與研究為重點，古代歌謠與歌謠史的研究不在此次綜述范圍內(nèi)。

一、革命歌謠的研究（1949年至20世紀70年代中期）

1949年新中國成立以后，民間文學(xué)理論研究迎來了難得的機遇，在堅持馬克思主義唯物論為指導(dǎo)的主旨下，有了長足的發(fā)展。這個時期民間歌謠理論研究基本延續(xù)了延安文藝座談會的精神。民歌被認為是勞動人民的藝術(shù)，代表他們的心聲，那么通過搜集和整理民歌能夠“了解群眾在今天新民主主義的生活當中，在發(fā)生著怎樣新的變化，在怎樣的進步著，發(fā)展著”，因此要“把民歌加以研究，加以改造，把它好的東西提煉出來”，①周文：《談?wù)劽窀琛罚都t色檔案——延安時期文獻檔案匯編》，西安：陜西人民出版社，2013年，第9頁。成為維護無產(chǎn)階級革命和社會建設(shè)事業(yè)的一部分，使之成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”②《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第848頁。，以適應(yīng)發(fā)展新民主主義文化建設(shè)的需要。

1.民歌的“舊”“新”之分

民歌是勞動人民的口頭文學(xué)，大部分民歌經(jīng)過漫長的歷史積淀而流傳下來，其中不少內(nèi)容反映了封建半封建社會中勞動人民階級與統(tǒng)治階級的矛盾對立。新的人民民主政權(quán)建立后，社會面貌煥然一新，反映勞動人民生活與情感的民歌也就有了“舊”與“新”的區(qū)別。何其芳在《論民歌——<陜北民歌選>代序》中對“舊”與“新”的區(qū)別作了如下闡釋：“產(chǎn)生在舊社會的民歌的確主要是農(nóng)民的詩歌，而且主要是反映了他們過去的悲慘生活以及對于那種生活的反抗。”新民主主義革命開始后，農(nóng)民的覺悟和組織達到了空前的程度，這種轉(zhuǎn)變也反映到了抒情文學(xué)上，于是在舊民歌之外產(chǎn)生了“新民歌”，“這種民歌就不再是農(nóng)民的悲慘生活的表現(xiàn)，而主要是革命的戰(zhàn)歌和對于新社會的生活的贊頌了?！雹俸纹浞迹骸墩撁窀琛?陜北民歌選>序》，中國民間文學(xué)研究會上海分會，《中國民間文學(xué)論文選》（中），上海：上海文藝出版社，1980年，第20—21頁。

新民歌之新不但在內(nèi)容上包含了人民生活，更重要的是對“人民性”的把握，即“在思想意識上，它還有著民主的革命的因素”②嚴辰：《談民歌》，《人民文學(xué)》，1950年第2期。，反映人民爭取自由獨立的革命精神。民歌的這種反抗意識則與其在漫長歷史過程中的發(fā)展一脈相承。1951年，鐘敬文在《歌謠中的醒覺意識》③鐘敬文：《歌謠中的醒覺意識》，北京師范大學(xué)出版社（單行本)，1952年。后收入《鐘敬文民間文學(xué)論集》(上)，上海：上海文藝出版社，1981年。中將歌謠按時間順序進行分析，展現(xiàn)了不同歷史時期、不同地域的民歌共同書寫了一部“擔負著戰(zhàn)斗”④李岳南：《論民間歌謠及其戰(zhàn)斗性的傳統(tǒng)》，《神話故事、歌謠、戲曲散論》，上海：新文藝出版社，1957年。另收于《中國民間文學(xué)論文選》（中），上海：上海文藝出版社，1980年。的歷史。該書最后落腳于人民當家做主后在歌謠中對新制度、新生活、新人物的盡情歌頌。1953年，鐘先生在另一篇文章中通過歌謠展現(xiàn)在封建壓迫下，傳統(tǒng)婦女痛苦掙扎的一生，以及解放后婦女對新生活的放聲高歌。⑤鐘敬文：《歌謠與婦女婚姻問題》，《鐘敬文民間文學(xué)論集》（上），上海：上海文藝出版社，1981年。

在實踐中，民歌賴以存在、傳承的演唱方式與自然表演情境并沒有因為其所反映社會現(xiàn)實內(nèi)容的改變而發(fā)生劇烈變化。烏丙安將第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期老根據(jù)地的民歌從來源上分成兩類，一類是革命群眾自發(fā)產(chǎn)生并廣泛流傳的，另一類是“黨通過紅軍政治部有組織有領(lǐng)導(dǎo)地進行編制和傳播的”。但是不論來源有何不同，它們都繼承了山歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，采用傳統(tǒng)歌謠的優(yōu)美形式，借助其演唱的自然情境展開，并且在內(nèi)容上表現(xiàn)了根據(jù)地群眾堅定的革命決心與高度的愛國主義思想覺悟。⑥烏丙安：《第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期老根據(jù)地歌謠簡論》，《教學(xué)研究集刊》，1956年第1期。不過，在談及民歌的藝術(shù)手法時，鐘敬文認為，盡管民間創(chuàng)作的一般方法是現(xiàn)實主義的，但這種自發(fā)的現(xiàn)實主義尚不能深入到事物的核心，“還只是社會主義的現(xiàn)實主義的根荄和萌芽”，需要不斷錘煉。⑦鐘敬文：《民謠的現(xiàn)實主義》，《民間文藝談藪》，長沙：湖南人民出版社，1981年。此外，天鷹的《歌謠的手法及其體例》⑧天鷹：《論歌謠的手法及其體例》，上海：上海文化生活出版社，1954年。值得重視。書中梳理了傳統(tǒng)歌謠各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，比如夸張、比興、排比、反復(fù)、重疊、擬人等，也觸及到了歌謠的題材、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等問題，論及情歌、勞動歌以及其中對階級關(guān)系、傳統(tǒng)婦女地位、親屬關(guān)系等的描寫。他“以一般文藝研究的立場和方法研究歌謠，對歌謠和民間文學(xué)做社會歷史——美學(xué)的解說”⑨劉錫誠：《20世紀中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，開封：河南大學(xué)出版社，2006年，第675頁。，十分有助于初學(xué)者快速了解民間歌謠的一般創(chuàng)作手法。

強調(diào)新民歌的革命性特征，改造遺留的舊民歌，是當時適應(yīng)社會局勢發(fā)展的要求，這也是1944年11月陜甘寧邊區(qū)文教大會上通過的《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》①邊區(qū)文教大會：《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》，《文學(xué)運動史料選》第5冊，上海：上海教育出版社，1979年，第109—113頁。中所提倡的“發(fā)展新藝術(shù)”“改造舊藝術(shù)”精神在新時期的延續(xù)。然而，將所有流傳于民眾中的歌謠統(tǒng)統(tǒng)認為是封建半封建社會遺留下來的舊文藝形式，或者在承認其歷史價值的基礎(chǔ)上仍一刀切地提倡加以改造，則是以一般文藝理論代替了對民間文藝內(nèi)在規(guī)律的認識。強調(diào)思想性、革命性、斗爭性，不僅在文藝政策上造成了偏激，也為后來的“新民歌運動”營造了前期的社會氛圍。

2. 1958年“新民歌運動”

1958年4月14日，《人民日報》發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國民歌》，許多知名人士也紛紛發(fā)表講話、撰文響應(yīng)，一場聲勢浩大、“人人會唱”的新民歌運動便自上而下地開展起來了。1959年，紅旗雜志社出版了郭沫若、周揚主編的《紅旗歌謠》，其中收錄新民歌300首，內(nèi)容分為黨的頌歌、農(nóng)業(yè)大躍進之歌、工業(yè)大躍進之歌和保衛(wèi)祖國之歌，共4部分。

關(guān)于這場運動，當時的民間文藝研究者評論頗為一致。新民歌運動是大躍進形式下的直接產(chǎn)物，《紅旗歌謠》的編者贊譽“新民歌”是“詩歌和勞動在社會主義、共產(chǎn)主義新思想的基礎(chǔ)上重新結(jié)合起來”，是“社會主義新時代的新<國風(fēng)>”。②郭沫若、周揚：《<紅旗歌謠>編者的話》，《中國民間文學(xué)論文選》（上），上海：上海文藝出版社，1980年，第47頁。力揚對此加以回應(yīng)，認為《紅旗歌謠》在“詩歌的民族化、群眾化以及在革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義結(jié)合創(chuàng)作實踐上”③力揚：《社會主義新時代的新國風(fēng)——讀<紅旗歌謠>三百首》，《文學(xué)評論》，1960年第1期。為新詩的創(chuàng)作提供了可供效仿的典范。天鷹就這場運動撰寫了一部20余萬字的著作，題為《1958年中國民歌運動》。他在書中記錄了這場民歌運動的基本歷史情況，討論了新民歌運動興起的社會原因。他例舉了新民歌運動興起的三個條件，其一“是大躍進形式的直接產(chǎn)物”，其二是因為是“民歌傳統(tǒng)發(fā)展的結(jié)果”，其三，則是黨的倡導(dǎo)起到?jīng)Q定性作用，它“造成了運動的巨大規(guī)模”。④天鷹：《1958年中國民歌運動》，上海：上海文藝出版社，1959年，第46—69頁。后半部談及新民歌創(chuàng)作規(guī)律的問題上，作者的論述并沒有超過其在《歌謠的手法及其體例》中所建構(gòu)的理論框架。

新民歌運動是我國歌謠發(fā)展史上客觀存在的一段歷史，其參與人數(shù)之廣、創(chuàng)作規(guī)模之大，令人嘆為觀止。那一時期涌現(xiàn)的許多評論文章也充滿著激越的革命浪漫主義想象，而缺乏學(xué)理性地細致分析與堅實的立論，但作為那個時代的記錄，其資料性的價值將在后來的研究中體現(xiàn)出來。

3. 少數(shù)民族與地方歌謠的研究

新中國成立后，在馬克思主義民族理論與中國社會實際相結(jié)合的理論指導(dǎo)下，黨和政府開展了大規(guī)模的少數(shù)民族社會歷史調(diào)查工作。在此背景下，少數(shù)民族歌謠調(diào)查和研究進入了新的時期，成果斐然。1951年《人民音樂》雜志陸續(xù)發(fā)表了多篇關(guān)于苗族、維吾爾族、彝族、藏族等民歌介紹性文章。同時，苗族民歌、侗族攔路歌、蒙古族爬山歌、壯族劉三姐山歌等個案研究都是當時的代表作。

較為系統(tǒng)地開展研究的當屬流傳于我國西北部甘肅、青海、寧夏回族自治區(qū)的民歌——“花兒”?！盎▋骸钡乃鸭脱芯块_始于20世紀20年代，1925年3月，北大《歌謠周刊》82號上刊登袁復(fù)禮的《甘肅的歌謠——“花兒”》，介紹了花兒的音樂特點、歌詞內(nèi)容、流布地區(qū)、歌唱者身份以及歌詞文學(xué)形態(tài)的基本特點。20世紀50年代之后，出于文化宣傳工作的需要，搜集和整理、出版“花兒”的工作相當突出。研究工作主要依附于搜集，對其進行評述與初步介紹。1953年唐劍虹在《甘肅民歌選》第一輯上發(fā)表了《花兒介紹》一文，介紹了“花兒”流行地區(qū)、民族、內(nèi)容、派別、形式結(jié)構(gòu)和音樂特征等，提出“花兒”可分為“河州花兒”和“洮岷花兒”兩大類型。朱仲祿在《“花兒”介紹》①朱仲祿：《“花兒”介紹》，《花兒選》，西安：西北人民出版社，1954年，第1—11頁。中對花兒進行簡單的定義，并揭示了“花兒”與“少年”的名稱意義及其區(qū)別聯(lián)系，對花兒的音樂特征和社會功能進行了梳理。20世紀60年代以后，花兒的源流問題逐漸引起研究者的興趣。1961年《青海湖》9月號上，黃榮恩發(fā)表《青?！盎▋骸钡膩睚埲ッ}》引起了相關(guān)討論。同年《青海湖》12月號上刊登了趙存祿的《“花兒”的“來龍去脈”再探》，將花兒的起源上溯到《詩經(jīng)》時代，并提出了“四大類型”說。1962年《青海湖》第6期又發(fā)表了孫殊青《“花兒”的起源》，認為元代散曲與“花兒”有淵源關(guān)系。此外還有學(xué)者提出花兒形成于唐代前。對這一問題，迄今沒有統(tǒng)一的說法，相關(guān)研究不斷。

總的說來，這一時期少數(shù)民族歌謠的研究還跟不上搜集整理工作。少數(shù)民族歌謠的搜集整理和研究在當時也被打上了深深的時代烙印。對民歌的改編往往帶有較為濃厚的政治色彩，一個顯著的例子就是對劉三姐歌謠的改編。在改編中，階級之間對立抗爭的斗爭性被強化，民族文化差異被各民族階級兄弟情所代替，通過歌唱階級弟兄的革命情誼完成了民族身份的認同。

二、歌謠“民間性”的再確立（20世紀70年代中期至20世紀末）

20世紀70年代中期以后，極“左”的社會主義思潮與文藝思潮逐漸平息，經(jīng)歷了“文革”之后的民間文藝進入了一個新的歷史發(fā)展時期。對以往歷史事件、理論成果、學(xué)術(shù)思想的再審視，重塑民間歌謠健康、生動的民間性特征，恢復(fù)其在社會文化架構(gòu)中自然的生存狀態(tài)，從而發(fā)揮其應(yīng)有的社會文化功能，成為新時期歌謠發(fā)展的當務(wù)之急。

1. 關(guān)于1958年“新民歌運動”的反思

1958年“新民歌運動”轟動一時，到處是詩的海洋，人人能寫詩，但當這場短暫的運動如狂風(fēng)驟雨般退去后，它對民間歌謠發(fā)展所造成的影響，引發(fā)的思考與爭論卻是持久的。1980年《南京師范學(xué)院學(xué)報》第1期發(fā)表了新民、耘青《一九五八年民歌創(chuàng)作中的反現(xiàn)實主義傾向》一文，對“新民歌運動”中“左”的思想展開批評。作者認為民歌之所以為民歌，最重要的是它反映了人們真實的生活和情感，“1958年的民歌創(chuàng)作運動是自上而下地號召、組織，甚至是在強制下人為地發(fā)動起來的。它不是人民群眾的自由創(chuàng)作”，在內(nèi)容上深深打上了時代的烙印，從形象到藝術(shù)的手法，都在鼓吹無視客觀規(guī)律，用虛妄的浮夸風(fēng)涂改了生活的面貌。作為對上文的回應(yīng)，陶陽在1981年發(fā)表了《關(guān)于1958年民歌的評價問題》②陶陽：《關(guān)于1958年民歌的評價問題》，《民間文藝季刊》，1981年第一集，上海：上海文藝出版社。，提出“一分為二”評價的觀點。這“一分為二”是“有事實根據(jù)的”，民歌代表性選集《紅旗歌謠》中仍然收錄了不少好的作品，它們“更多的是以現(xiàn)實主義精神表現(xiàn)新的世界、新的生活、新的人物的作品，更多的是表現(xiàn)勞動人民為把社會主義祖國建設(shè)得繁榮富強的那種英雄主義的作品”，在藝術(shù)上它們也是精彩的，因此將之稱為“社會主義的新國風(fēng)”是當之無愧的。

一些學(xué)者試圖在對“紅旗歌謠”的評價中區(qū)分對民歌創(chuàng)作與“大躍進”的時代內(nèi)容的評價。如李根寶要求分清“政策上的左”與“群眾的豪情壯志”、“干部浮夸風(fēng)”與“革命浪漫主義”、“支流”與“主流”、“個人的偏愛”與“正確的估價”之間的區(qū)別，試圖擺脫政治文化話語的影響而回歸到民間文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律的闡發(fā)上。①李根寶：《勞動的歌聲，歷史的鏡子——試論一九五八年大躍進與新民歌的關(guān)系》，中國民間文藝研究會研究部編，《民間文學(xué)論叢》，北京：中國民間文藝出版社，1981年。葉春生也對當時“人們懷著無限的真情，投身到社會主義建設(shè)中，勤奮勞動，放聲歌唱”的情感給予了肯定。②葉春生：《歌頭初探》，中國民間文藝研究會研究部編，《民間文學(xué)論叢》，北京：中國民間文藝出版社，1981年。

如何客觀、公正地評價這一段歷史，一直是民間文學(xué)界、文藝評論界爭論的問題，其后研究者觀點上的分歧基本延續(xù)了上述兩類看法而有進一步闡發(fā)。新時期，各地研究者不斷將視角投向各地傳統(tǒng)的歌謠的發(fā)掘、整理和研究中，充分肯定傳統(tǒng)地方歌謠中質(zhì)樸的情感與鮮活的藝術(shù)形態(tài)，以期重新確立民間歌謠健康向上的積極形象，但與此同時對新民歌的運動中“左”的思想與不符合民歌發(fā)展規(guī)律的現(xiàn)象始終缺乏有力的反省。

2.歌謠的采錄與概念的重新梳理

新時期，民間歌謠的搜集與整理掀起了一個高潮，各地均以不同的方式組織采錄民間歌謠。這一時期江南吳語區(qū)長篇敘事山歌的采錄工作取得了很大的進展。“五四”以來，包括顧頡剛先生在內(nèi)的學(xué)者在吳語區(qū)采錄到的歌謠多為短歌，文學(xué)界逐漸形成了漢族沒有長篇敘事詩的觀念。1981年《江蘇民間文學(xué)》第3、4期發(fā)表了無錫縣朱海容搜集到的500行敘事詩《沈七哥》。隨后，上海民間文藝研究者錢舜娟多次前往無錫調(diào)查，搜集到11種《沈七哥》異文。后來陸續(xù)搜集到《五姑娘》《孟姜女》《趙圣關(guān)》《林氏女望郎》《鮑六姐》《薛六郎》《劉二姐》等30余首。1989年上海文藝出版社匯編出版了《江南十大民間敘事詩——長篇吳歌集》，姜彬先生為其作序。

1984年5月28日，中華人民共和國文化部、宗教民族事務(wù)委員會、中國民間文藝研究會聯(lián)合簽發(fā)《關(guān)于編輯出版<中國民間故事集成>、<中國歌謠集成>、<中國諺語集成>的通知》，三套集成采錄工作正式開啟，賈芝擔任《中國歌謠集成》主編。其在“總序”中對“歌謠”概念、特征、社會功能進行了較為詳盡的闡釋，歌謠的民間性、生活性與抒情性特征得到了明晰的表述，從而厘清了人們頭腦中的混亂概念。③賈芝《總序》，中國民間文學(xué)集成浙江卷編輯委員會，《中國歌謠集成·浙江卷》，北京：中國ISBN中心，1995年。他談到“歌謠是勞動人民的心聲”，是他們情與志交融的產(chǎn)物，藝術(shù)造詣極高的作品“其根本就在于情真意切，興比多彩”，強調(diào)了歌謠的抒情性、生活性、民眾性等特征，為后來復(fù)歸清新、質(zhì)樸、生動的歌謠研究奠定了論調(diào)。歌謠與生活習(xí)俗密切聯(lián)系，是社會歷史的記錄，具有很強的社會教化功能；同時歌謠對詩歌文學(xué)的發(fā)展也有相當?shù)拇龠M作用?！翱傂颉币笤诓射浿胁捎娩浺簟浵竦仍O(shè)備對互融一體的歌、曲、舞等進行全面、真實、生動的記錄，保留原生態(tài)的民歌，保存再現(xiàn)與之相關(guān)民間習(xí)俗在生活中的原型。這一采錄原則代表了當時學(xué)界對歌謠立體化的認識，即歌謠文本、表演與社會生活情境三者合一，這與21世紀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作原則是相一致的。

3. 社會文化研究的新路徑

在歌謠集成大規(guī)模的采錄活動中，眾多研究者深入到田野中。在這一過程中，歌謠強烈的社會現(xiàn)實性和文化屬性引起了一些研究者進一步的思考以及他們研究路徑的轉(zhuǎn)向。研究開始由一般文藝研究規(guī)律所主導(dǎo)的歌謠本體考察深入到對其與背后鄉(xiāng)土社會文化之間水乳交融關(guān)系的探索。研究者逐漸形成一種自覺的眼光，去探視傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會是如何塑造特定地區(qū)內(nèi)民間歌謠的形態(tài)。

楊民康的《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》①楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，長春：吉林教育出版社，1992年。在這方面做出了系統(tǒng)性的嘗試。作者用動態(tài)和整體性的眼光，將民歌與社會文化關(guān)系這一具體的研究對象置于廣闊的社會環(huán)境中考察。在論述民歌與社會文化一般關(guān)系時，力圖將民歌的音樂形態(tài)、歌詞語義要素、表演行為與相對應(yīng)的社會文化背景視為一個統(tǒng)一的文化系統(tǒng)，對它們之間層層制約的關(guān)系進行抽絲剝繭地剖析；另一方面，在描述具體的民歌表演實踐和具體內(nèi)容時，試圖把城市與鄉(xiāng)村、漢族與少數(shù)民族的民歌看成一個相互聯(lián)系的文化整體，闡釋它們之間的種種歷史聯(lián)系和現(xiàn)實性影響。

在個案研究方面，吳語敘事山歌的研究成果豐碩。天鷹的《吳歌及其它》②天鷹：《吳歌及其它》，上海：上海文藝出版社，1985年。一書中收錄了他關(guān)于吳歌研究的一系列成果，如《吳歌研究提綱》《近代長篇吳歌中婦女形象的歷史意義》《吳歌的襯字和疊句試探》《長篇敘事吳歌<孟姜女>的人民性》等?！秴歉柩芯刻峋V》對吳歌的研究方法進行了有益的探索，提出歷史研究法與田野考察法結(jié)合，歌謠研究與民俗學(xué)、地域文化研究相結(jié)合的方法。結(jié)合前人研究成果，天鷹將吳歌定義為“一定地區(qū)的具有與其他地區(qū)不同的獨特風(fēng)格的民歌”，它傳承于以蘇州、吳縣為中心，包括江浙諸多市縣的吳語方言區(qū)，與這一地區(qū)歷史上形成的人民生活勞動方式、風(fēng)俗習(xí)慣和心理情感相一致，也因此形成了自己特有的風(fēng)格和表現(xiàn)方式，為吳歌研究開啟了地域文化與民間文藝結(jié)合的研究路徑。

王仿、鄭碩人主編的論文集《民間敘事詩的創(chuàng)作》③王仿、鄭碩人：《民間敘事詩的創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1993年。收錄了十余篇相關(guān)論文。其中對演唱情境與敘事山歌發(fā)展之間的密切關(guān)系做了初步研究。錢舜娟在《江南民間敘事詩及故事》中采用從社會學(xué)、民俗學(xué)的角度切入研究，探討吳語敘事山歌與吳語文化之間的關(guān)系。此外錢先生對《薛六郎》與江南婚俗、《陳瓦爿》與江南磚瓦業(yè)關(guān)系等的研究都是從文學(xué)、社會學(xué)視角對吳語敘事山歌進行研究的力作。鄭土有則從吳語地區(qū)山歌演唱傳統(tǒng)、表演語境分析了敘事山歌演唱體系。④鄭土有：《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海：上海辭書出版社，2005年。

1980—1999年是花兒研究蓬勃發(fā)展和繁榮階段,是花兒學(xué)初步建立的時期。國內(nèi)外的眾多學(xué)者從文學(xué)、音樂學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)▋旱臏Y源、格律、流派、傳播，以及花兒會、花兒歌手等各種問題展開了討論。郗慧民對臨夏“花兒”與洮岷型“花兒”內(nèi)容進行不同角度的比較，說明在不同地域文化中，兩者創(chuàng)作與傳唱的文學(xué)觀念是不同的。⑤郗慧民：《“花兒”的內(nèi)容與文學(xué)觀念——兩種類型的“花兒”的對比研究之一》，《民族文學(xué)研究》，1987年第1期。其后，他在《“花兒”研究與“花兒學(xué)”》提出“逆式研究”方法，即透過花兒文本對它賴以形成的“民族、歷史、文化、地貌、氣候等因素進行探索”⑥郗慧民：《“花兒”研究與“花兒學(xué)”》，《西北民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002年第4期。，展現(xiàn)文本背后更加廣闊的生活世界，以推動花兒研究的廣度和深度。

三、新時代多角度的歌謠研究（21世紀以來）

自“五四”以來百年歌謠的發(fā)展與國家民族的命運、社會的變革休戚相關(guān)，具有強烈的時代感與現(xiàn)實意義。進入21世紀以來的十幾年是我國社會轉(zhuǎn)型、高速發(fā)展的時期，借助非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的開展，歌謠的普查與研究工作在多學(xué)科切入的基礎(chǔ)上譜寫了新的篇章。文學(xué)性、自主性、傳播性、文化傳承性等問題成為研究的焦點，相關(guān)討論在對學(xué)術(shù)史的回顧與當下社會關(guān)懷中展開。

1. 歌謠運動史與學(xué)術(shù)史的回顧

百年來，一次次波瀾壯闊的“歌謠運動”對歌謠的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，既凸顯了其在轉(zhuǎn)型期全民性社會文化建構(gòu)中的地位與作用，提供了發(fā)展的機遇，同時也為它帶來了挫折困難。對歌謠運動的再評價將使我們有機會回首往事、澄清疑惑，啟示未來。新世紀以來對歌謠運動的歷史回顧主要集中于兩大事件——1918年北大歌謠征集運動與1958年新民歌運動。

北大歌謠征集運動直接開啟了知識界對民間歌謠的搜集、研究傳統(tǒng)，對民俗學(xué)科的發(fā)展意義自無需贅言。當代學(xué)者對其起因、歷史背景和各個階段過程做了一番再梳理。談及意義時，陳永香則用“第一次有一批一流學(xué)者集中精力關(guān)注研究民間文化”“第一次使中國民間文化登上了大雅之堂”“中國民間文化第一次有了自己的刊物”等五個“第一次”，稱贊征集運動對提升民間文化發(fā)展的作用。①陳永香：《對北大歌謠運動的再認識》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》(哲社版)，2000年第3期。

作為征集與研究對象的“歌謠”本身是如何成為一項重要的民間文化資源，是如何進入到知識精英關(guān)于民眾的啟蒙與中國新文學(xué)的建構(gòu)的文化話語中的？圍繞這一問題，研究者著力頗多。姚涵對《歌謠周刊》刊發(fā)的2000多首歌謠在內(nèi)容上做了歸類，總結(jié)出情歌、婦女歌謠、有關(guān)日常生活的歌謠與兒歌四類?！白顬榉Q道的是婦女的大膽熱情、兒童的自然率真以及大膽追求情愛的情感態(tài)度”，其中蘊含的精神力量、新鮮的內(nèi)容和形式上的創(chuàng)造力都將為新詩、新文學(xué)提供理想的源泉。②姚涵：《“歌謠”與五四新文學(xué)的生成》，《文藝爭鳴》，2007年第5期。徐新建將“歌謠”置于官、學(xué)、民三者的互動中，勾勒了歌謠運動從發(fā)起征集到并入國學(xué)的基本脈絡(luò)，并在此過程中系統(tǒng)梳理了歌謠運動的歷史背景、過程始末。從“民”的發(fā)現(xiàn)與“歌”的采集、“讀的歌詞”與“聽的演唱”,官方干預(yù)與國家行為這幾方面的論述中，可以窺見當時知識精英是如何通過“民歌研究”實現(xiàn)從文藝到學(xué)術(shù)的“民間轉(zhuǎn)向”，投身于國民塑造與國史建構(gòu)之中的。③徐新建：《民歌與國學(xué)——民國早期“歌謠運動”的回顧與思考》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2006年。

從新聞傳播學(xué)角度切入對《歌謠周刊》等相關(guān)刊物進行研究，探討媒介與歌謠學(xué)發(fā)展問題是新的方向，也帶來新的收獲。朱愛東總結(jié)了《歌謠周刊》發(fā)展的三個階段，在對主題設(shè)置，刊發(fā)內(nèi)容、專題設(shè)置、編排方式、辦刊研究方向等做了較為詳盡的介紹后，認為《歌謠周刊》“確定了歌謠學(xué)研究的對象和目的，探討了歌謠研究的方法、歌謠的性質(zhì)、起源、分類、特征、功能和傳播演變的規(guī)律，其中成績最突出的是對歌謠研究的目的、歌謠搜集整理的方法和歌謠研究方法的探討?！雹苤鞇蹡|：《雙重視角下的歌謠學(xué)研究——北大<歌謠周刊>對中國歌謠學(xué)研究的貢獻》，《思想戰(zhàn)線》，2002年第2期。張弢在《我國早期報刊中的民間歌謠征集、研究活動考察——以“歌謠運動”為例》①張弢：《我國早期報刊中的民間歌謠征集、研究活動考察——以“歌謠運動”為例》,《南京藝術(shù)學(xué)院校報》（音樂與表演版），2015年第2期。中梳理了《北京大學(xué)日刊》《晨報》副刊、《歌謠》周刊、《民俗》《中央日報》增刊《民風(fēng)》等報刊在“歌謠運動”過程中的主要傳播活動，傳播內(nèi)容以及傳播主體之間的互動。 通過多維視角的切入整合，北大歌謠征集運動的面貌得以立體化地呈現(xiàn)。較之早期的概論式的研討，當代研究則展示了更多的細節(jié)，特別是“歌謠”作為一種新鮮而有活力的民間文化資源，在整個社會文化轉(zhuǎn)型框架中的具體運作和發(fā)揮的實際作用對于當下傳統(tǒng)民間文藝的社會發(fā)展具有很強的借鑒意義。相較于學(xué)界對“歌謠征集運動”態(tài)度的一致， 1958年“新民歌運動”的評價問題依舊是一場懸而未決的爭論。

在“新民歌運動”的起源問題上，一種觀點認為是自上而下、自下而上兩股合力推動的結(jié)果，“不能將之片面地看成是創(chuàng)作者的迎合，忽視潛藏在群眾中的巨大的創(chuàng)作熱情及其主體意識和自覺意識?！雹诤钚ち郑骸锻敢?958 民歌運動》，《文藝理論與批評》，2002 年第1 期?！靶旅窀柽\動”的產(chǎn)生有其歷史的必然性，是當時黨和國家建設(shè)“新型無產(chǎn)階級文藝大軍”戰(zhàn)略的重要組成部分，“全民辦文藝”激發(fā)了現(xiàn)實“卑賤者”的文學(xué)創(chuàng)造力。③謝保杰：《1958年新民歌運動的歷史描述》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年第1期。持此觀點者始終堅持的是文化視野中“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的互動規(guī)律，即民間力量對外來大文化傳統(tǒng)有其自在的“消解”“融合”機制。又如在民歌審美性問題上的討論，段友文認為政治意識形態(tài)和民間意識形態(tài)是雙向滲透的，前者決定了民歌歌頌的主題，后者不僅提供了表現(xiàn)素材，同時也增強了審美趣味。這也成就了新民歌的政治審美價值與民間親和力，決定了作品中“政治性”與“民間性”的交織，在審美特征上呈現(xiàn)出“二重性”。④段友文、楊晶：《論1958 年新民歌的審美“二重性”》，《民間文化論壇》，2014年第2期。毛巧暉在肯定了“農(nóng)民詩人”創(chuàng)作主體身份之外，提及民歌與繪畫、音樂等民間文藝體裁的交融，從而形成自有的審美情趣。⑤毛巧暉：《越界：1958年新民歌運動的大眾化之路》，《民族藝術(shù)》，2017年第3期。

另一方面，“新民歌運動”中一元化政治話語的主導(dǎo)下傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的消解也受到了研究者的批判。方濤認為這是一場文學(xué)的“大躍進”，“它是政治權(quán)威話語的產(chǎn)物,其發(fā)生的原因與外部的權(quán)威導(dǎo)向密切相關(guān)。其創(chuàng)作者的民間身份（立場）顯然被質(zhì)疑并被消解?！靶旅窀柽\動”的形成其實就是集體主義膨脹的一個文學(xué)結(jié)果”。⑥方濤：《論政治權(quán)威導(dǎo)向的新民歌運動特征》，《海南廣播電視大學(xué)學(xué)報》，2009年第1期。新民歌內(nèi)容和情感的高度一致性也受到了研究者的詬病。孫擁軍認為，過度的浪漫主義成分，在一定程度上脫離了民歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，因此失去了其對社會生活真實的折射。新民歌雖然繼承了“詩言志”的傳統(tǒng)，但夸大的對“志”的書寫，“將政治、生產(chǎn)口號歌謠化，使新民歌的創(chuàng)作過度地遵從與政治的需要”，因而難以達到傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作中出于作者生活真實體驗和發(fā)自肺腑的自然吟唱。⑦孫擁軍：《叩問與反思：1958年中國新民歌運動的再探索》，《成都大學(xué)學(xué)報》（社科版），2012年第4期。

1958年的“新民歌運動”，是民間歌謠在特定歷史時期中特殊的表現(xiàn)形態(tài)。首先，它本身所具有民間文藝的特質(zhì)并未完全消解，也能夠在一定程度上反映出民間文藝 “自主性”發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，并在創(chuàng)作主體數(shù)量與規(guī)模上表現(xiàn)出廣泛的“民間性”。然而，其中國家政治意識形態(tài)、文化話語權(quán)利的直接介入也是在民間歌發(fā)展歷史上十分鮮見的。在這樣的思路下，新民歌被納入到鞏固國家政權(quán)的文化宣傳戰(zhàn)略中，這也導(dǎo)致了民歌“諷諫”功能的消失。新世紀對這一場運動的爭論反映的是當下人們在傳統(tǒng)文化傳承與新文化建設(shè)中對民間文化“自主性”與“民間性”的再思考。也許運動本身的是非功過還將有待時間的沉淀，但爭論本身所帶來的啟示值得思考。

對歌謠研究學(xué)術(shù)史的回顧多是通過對學(xué)術(shù)代表人物的思想脈絡(luò)梳理完成的。陳子艾、西脅隆夫、劉愛華、萬建中、陳崗龍①相關(guān)論文包括陳子艾的《鐘敬文歌謠學(xué)建設(shè)歷程述析》，《紀念鐘敬文誕辰一百年座談會暨學(xué)術(shù)研討會論文集》，2003年；西脅隆夫的《鐘敬文與歌謠研究》，《青海民族學(xué)院學(xué)報》，2000年第1期；劉愛華的《鐘敬文先生歌謠研究中的文藝觀》，《大連大學(xué)學(xué)報》，2010年第2期；陳崗龍的《鐘敬文先生與<歌謠周刊>》，《民族藝術(shù)》，2002年第2期；萬建中的《歌謠學(xué)運動的代表性成果——評鐘敬文先生的客家山歌研究》，《贛南師范大學(xué)學(xué)報》，2007年第5期等。等紛紛撰文對鐘敬文歌謠學(xué)研究個案、學(xué)術(shù)思想史等進行介紹與評析。此外，2016年為緬懷民間文藝家賈芝，中國民俗學(xué)網(wǎng)特別組織了一次關(guān)于賈芝民間文藝思想的討論，以使后輩學(xué)人得以從中受益。

2. 關(guān)于歌謠與新體詩發(fā)展的討論

歌謠學(xué)的研究與新詩幾乎同時起步。當代文藝評論對歌謠與新體詩發(fā)展的討論則延續(xù)了這一傳統(tǒng)。歌謠在思想上的平民化、情感上的大眾化以及體式對新詩創(chuàng)作的參考價值受到了研究者的重視。劉繼林認為，北大歌謠采集整理運動不僅為剛起步的白話文引入了清新的民間之風(fēng)，也“為白話新詩最終成功取代文言舊詩、建構(gòu)起自己的現(xiàn)代性特征打下了堅實的基礎(chǔ)”，從“人”的主體建構(gòu)、白話語言的表現(xiàn)力與新詩體的解放三方面入手，夯實了其在20世紀20年代起步階段的發(fā)展。②劉繼林：《民間歌謠與五四新詩的現(xiàn)代性建構(gòu)》，《廈門大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2017年第5期。張?zhí)抑拚J為歌謠始終參與到了新詩發(fā)展中，并勾勒了一條較為明顯的脈絡(luò)，“從1920 年代胡適、劉半農(nóng)、周作人等人的倡導(dǎo)與嘗試，到1930 年代沈從文、中國詩歌會詩人的不同擇取，再到1940年代“民歌體”的實踐和1950 年代后期“新民歌運動”的極端推舉，及至1980—90 年代大眾文化浪潮中‘新民謠’”。③張?zhí)抑蓿骸墩摳柚{作為新詩自我建構(gòu)的資源:譜系、形態(tài)與難題》，《文學(xué)評論》，2010年第5期。

“歌謠入詩”對詩歌語言表達與形式帶來影響，這既有積極的，也有消極的。燕世超認為，民間歌謠為“五四”前后的白話詩理論與創(chuàng)作提供了可資參考的范本，這對于打破舊體詩詞各種弊端起到了推動作用 ,但其簡單又趨于模式化的形式與過于直白的語言表達，在建設(shè)白話詩的過程中也遇到了難以克服的內(nèi)在矛盾。④燕世超：《批判的武器難以創(chuàng)新——論“五四”前后白話詩人對民間歌謠的揚棄》，《文學(xué)評論》，2002年第5期。又如汪青梅在《歌謠與新詩——歌謠運動的理論論爭和創(chuàng)作實踐考察》（《文藝爭鳴》2011年第17期）中從生活情感真實性的肯定、詩歌形式的借鑒、音韻標準的制定和詩體合法性的建立幾個方面探討民間歌謠對新詩在20年代的發(fā)展中的作用。同時對當時知識分子仿擬歌謠之作的分析，則進一步展示了其成為文學(xué)參考資料的實踐。景瑩認為，“早已取得了獨立的詩學(xué)地位的自由主義詩派不可能接受歌謠入詩的俚俗性主張，自由派文人拒絕歌謠是詩，也促使他們從詩歌本體論角度考慮新詩之何為的目的意圖，進一步推動了現(xiàn)代新詩走向”。⑤景瑩：《歌謠性質(zhì)討論與新詩現(xiàn)代性追求的實踐意義(1917—1937)》，《社會科學(xué)家》，2012年第11期。李瑋則認為，“五四”后關(guān)于“新詩歌謠化”的爭論，“實際上是白話入詩所帶來的關(guān)于詩標準的爭議”，在此過程中歌謠被賦予了“白話音韻修辭的內(nèi)涵”，指代“可歌韻文”的概念，而“最終由一種‘非文體’的民間文學(xué)代名詞轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N修辭體式的文體”。⑥李瑋：《“詩體焦慮”與“歌謠身份”——論新詩“詩標準”的變動與歌謠文體身份的關(guān)系》，《江蘇社會科學(xué)》，2011年第5期。

3. 歌謠的立體研究與保護傳承

2005年開始的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查保護工作，為地方歌謠研究帶來了新的理念與思路。民俗學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)的多學(xué)科介入，推動了歌謠研究由抒情性文學(xué)體裁向民眾生活文化實踐、地域社會發(fā)展史領(lǐng)域的邁進。

承接20世紀八九十年代以來歌謠的社會文化研究路徑，借助民俗學(xué)、人類學(xué)的方法和學(xué)科理念，歌謠所依附的深層文化意識成為研究的聚焦點。這一變化首先體現(xiàn)在對少數(shù)民族歌謠，特別是儀式歌謠的剖析上。研究者從文本進入到歌謠背后所蘊藏的信仰世界，并在文化傳播中尋求其中族群認同的脈絡(luò)。如夏敏的喜馬拉雅山地歌謠研究系列，從人生兩大禮俗儀式歌謠入手，探索一系列象征符號背后深藏的信仰觀念以及生活行為實踐等，同時將目光擴布開來，在對喜馬拉雅山周邊地區(qū)民族遷徙、文化接觸的考察中，討論歌謠的傳播、異化等問題，從而展現(xiàn)歌謠跨文化傳播的形態(tài)與具體過程。①夏敏：《喜馬拉雅山地歌謠的跨文化傳播》《云南民族學(xué)院學(xué)報》（哲社版），2000年第4期。夏敏對藏地歌謠的巫術(shù)心態(tài)、禁忌與儀式、民俗文化的關(guān)系也有較多的關(guān)注。②夏敏：《西藏歌謠中的巫術(shù)心態(tài)》，《民族文學(xué)研究》，2001年第4期；《歌謠與禁忌——西藏歌謠的人類學(xué)解讀之一》，《中國藏學(xué)》，2000年第2期 ；《藏地歌謠與習(xí)俗的文化關(guān)聯(lián)》，《民族文學(xué)研究》，2000年第4期?；刈甯柚{的生死觀念、苗族歌謠的族群文化內(nèi)涵認同意識、土家族方言歌謠的藝術(shù)形態(tài)、黎族情歌與族群記憶、黑龍江地區(qū)多民族儀式歌謠與民俗生活等亦在研究者的視野中。③陳艷萍：《云南回族歌謠中的生死觀探析》，《云南民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第4期； 李莉：《土家族方言歌謠的修辭類型及其藝術(shù)特點——以恩施自治州土家族為例》，《文藝爭鳴》，2011年第1期；張劍：《論苗族傳統(tǒng)歌謠文化的歷史內(nèi)蘊與族群意識》，《求索》，2013年第12期；郭崇林：《黑龍江多民族儀式歌謠與民俗文化比較研究》，《民族文學(xué)研究》，2010年第3期；農(nóng)冠品：《歌謠與族群記憶——黎族情歌的文化人類學(xué)闡釋》，《廣西民族研究》，2007年第1期。黃澤、洪穎在《南方稻作民族的農(nóng)耕祭祀鏈及其演化》一文中，選取中國南方三個典型的農(nóng)作少數(shù)民族——哈尼族、白族、傣族，通過農(nóng)事節(jié)令歌謠等觀念性的文化事象，展示其與農(nóng)耕各個環(huán)節(jié)上的祭祀儀式的關(guān)系，行為儀式與藝術(shù)化的呈現(xiàn)方式之間，農(nóng)業(yè)文化要素的積淀，研究頗有新意。

與此同時，關(guān)于漢族歌謠的研究主要集中在歌謠與地域社會史方面。這與20世紀以來新史學(xué)運動追尋“整體歷史”的社會史，提倡關(guān)注普通民眾的日常生活與文化，強調(diào)“自下而上”看歷史的思潮密切相關(guān)。在新史學(xué)視野中，社會史的文本范圍大大擴大了，如王爾敏所言:“自古以來,文字教育遠不及口傳教育之深入社會。文人茫睞,史家無識,遂任此等文化遺產(chǎn)無端遺失?！窈笫穼W(xué)研究范圍擴大,不能再蹈前人之粗闊愚疏。不唯器物圖畫碎陶片瓦可備史料之用,即誕言村語,亦未嘗不可采錄?！雹芡鯛柮簦骸妒穼W(xué)方法》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年,第82—83 頁。民間歌謠便“理所當然”地成為了理想的社會史文本，而追究其中的原因主要在于它的“民間性”。它是“一種民眾話語,在平民俗眾中產(chǎn)生或傳播、為民眾所喜聞樂見的話語形式”，它所反映的是“包括民眾的生活、情感、體驗,以及對社會世界認知在內(nèi)的民間意識形態(tài)”。⑤向德彩：《民間歌謠的社會史意涵》，《浙江學(xué)刊》，2009年第4期。代表性研究有如小田對近代江南婦女生活的描繪，劉旭青對浙江戲文、戲班情況的梳理，何根海對徽州商業(yè)生活習(xí)俗的考察，程美寶從“芽蘭帶”探尋清代中外貿(mào)易信息等。①小田：《近代歌謠:村婦生活的憑據(jù)——以江南為例》《江蘇社會科學(xué)》，2011年第4期；劉旭青：《論歌謠與戲曲之互動及其民俗文化傳播——以浙江戲文山歌、戲班歌謠為例》，《甘肅社會科學(xué)》，2007年第4期；何根海：《從民間歌謠看徽州商業(yè)生活習(xí)俗》，《安徽史學(xué)》，2013年第2期 ；程美寶：《試釋“芽蘭帶”:殘存在地方歌謠里的清代中外貿(mào)易信息》，《學(xué)術(shù)研究》，2017年第11期。但是需要注意的是，歌謠成為社會史文獻，要經(jīng)歷“去藝術(shù)化”，即“解構(gòu)原有歌謠，濾化藝術(shù)情感，抽象民眾觀念”②小田：《近代歌謠:村婦生活的憑據(jù)——以江南為例》《江蘇社會科學(xué)》，2011年第4期。，并且對其存在的環(huán)境、時代進行確認，區(qū)別形與質(zhì)、真與偽。

對于歌謠是民眾社會生活史承載的理念同樣體現(xiàn)在紅色歌謠的研究中。紅色歌謠指的是20世紀20-40年代，流傳于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各個農(nóng)村革命根據(jù)地，為根據(jù)地軍民廣泛傳唱的革命歌謠。吳曉川對川陜蘇區(qū)紅色歌謠的傳播形態(tài)進行了結(jié)構(gòu)，并以此切入當時民眾的社會革命記憶建構(gòu)與心理情感解讀。③吳曉川：《川陜蘇區(qū)紅色文化的歌謠建構(gòu)與傳播》，《文藝爭鳴》，2010年第5期；曹成竹：《關(guān)于歌謠的政治美學(xué)——文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視域下的“紅色歌謠”》，《文藝理論與批評》，2012年第2期；李敏：《川陜蘇區(qū)民眾政治心理解讀——以紅色歌謠為視角》，《中共中央黨校學(xué)報》，2012年第2期；路暢：《抗戰(zhàn)時期革命歌謠的創(chuàng)作——以山西革命根據(jù)地為中心的考察》，《文藝研究》，2014年第3期；張珊：《論蘇區(qū)紅色歌謠的口傳史料價值》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014年第5期；王貴祿：《隴東紅色歌謠:政治美學(xué)、革命記憶及民間敘事》，《文藝理論與批評》，2015年第3期；黃景春：《當代紅色歌謠及其社會記憶——以湘鄂西地區(qū)紅色歌謠為主線》，《民族文學(xué)研究》，2017年第3期。此外李敏、曹成竹、路暢、王貴祿、張珊、黃景春等都有相關(guān)研究力作呈現(xiàn)。

通過將歌謠納入地方歷史文化環(huán)境成型過程，將之置于民眾深層心理意識、情感觀念積淀的關(guān)照下，歌謠的文化符號性特征得以較為明晰的呈現(xiàn)。它外在的藝術(shù)形態(tài)、表層的社會生活反映以及深層的文化觀念在其固有的地域文化架構(gòu)中層層勾連，形成了一個有機的整體，并被鑲嵌在鄉(xiāng)土社會中。歌謠保護的實踐性研究也被提上了日程，如董秀團對云南大理白族調(diào)的調(diào)查，羅劍布依族民歌生態(tài)的調(diào)查，許曉明的壯族歌謠保護研究等。④董秀團：《全球化背景下少數(shù)民族民歌藝術(shù)的傳承與發(fā)展——以云南大理白族調(diào)為例》，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報》，2010年第4期；羅劍：《布依族民歌傳承發(fā)展的前景及走向——布依族西部民歌文化生態(tài)調(diào)查》，《貴州民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010年第2期；許曉明：《論當代壯族歌謠文化的保護與傳承》，《文藝研究》，2012年第4期。此外，與少數(shù)民族歌謠演唱有關(guān)的習(xí)俗活動也受到了關(guān)注，壯族歌圩的研究較為典型。研究者往往從歷史的角度，結(jié)合壯族民間文化重構(gòu)討論歌圩對地方文化認同展開討論，如羅遠玲的《審美人類學(xué)主客位視野中壯族歌圩及其文化符號意義》，覃慧寧 《傳統(tǒng)書寫文化視野下的壯族歌謠習(xí)俗》等⑤羅遠玲：《審美人類學(xué)主客位視野中壯族歌圩及其文化符號意義》，《廣西民族研究》，2003年第2期；覃慧寧：《傳統(tǒng)書寫文化視野下的壯族歌謠習(xí)俗》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》，2005年第2期。。劉三姐文化現(xiàn)象繼續(xù)受到重視，研究主要關(guān)注當代非遺語境下劉三姐歌謠的內(nèi)容、文化內(nèi)涵、表演形式的重構(gòu)與傳承，并在此思路下展開對歌謠形式的研究。⑥相關(guān)研究有梁喜的《劉三姐歌謠文化的重構(gòu)與發(fā)展》，《廣西民族研究》，2015年第2期；李素娟的《程式化表達:詞語、句法及主題——劉三姐歌謠論析》，《民族文學(xué)研究》，2017年第2期；張藝兵、黎日明的《新媒體時代劉三姐歌謠文化的傳承與發(fā)展》，《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2018年第1期等。

歌謠的保護實踐研究多在少數(shù)民族地區(qū)展開。較之漢族聚居地，這些地方擁有更為普遍的歌謠吟唱習(xí)俗，特別是經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)的歌謠資源保存得更為完整。然而面對傳統(tǒng)歌謠所依憑的文化環(huán)境的整體消退，傳統(tǒng)民間歌謠保護究竟該如何開展仍是一個艱難的問題，危機下的探索也注定是一條曲折的道路。

四、結(jié)語

歌謠，總是以輕快的姿態(tài)活躍于民眾的日常生活中，褪去了史詩的神圣、擺脫了傳說的曲折離奇、也沒有笑話的荒誕不經(jīng)，歌謠在曲調(diào)、歌詞的一沓三復(fù)中宣泄、抒發(fā)著吟唱著的情緒，傳達他們的意志，酣暢淋漓，因此頗受人們的喜愛。也因為它所具有的感染力和號召力，歌謠能夠廣泛參與到社會政治、經(jīng)濟、文學(xué)、文化等的各個領(lǐng)域中，對它的研究從來就不是單一學(xué)科所能完成的。中華人民共和國成立七十年以來的歌謠研究歷程，呈現(xiàn)出三個特點。

第一，社會重大事件對民間歌謠的發(fā)展有著巨大的影響，歌謠本身的特點使其成為“民眾心聲”的代表。在社會文化的各個轉(zhuǎn)型時期，從“五四”新文化運動崛起、新民主主義文化建構(gòu)、社會主義文化建設(shè)直至當下傳統(tǒng)文化積極參與到社會主義先進文化的建設(shè)中，都伴隨著大規(guī)模、群眾性的歌謠搜集、整理，并迎來一個個理論發(fā)展的高峰。第二， 歌謠立體化研究范式逐漸成型。作為民間文學(xué)體裁之一，文學(xué)性是歌謠的顯著特征，因此從一般文藝理論出發(fā)的評論研究一直占研究的主導(dǎo)地位。另一方面，自北大歌謠征集運動誕生之初，歌謠便與民俗聯(lián)系了起來。當下，歌謠文本結(jié)構(gòu)分析、文化符號內(nèi)涵解析、社會網(wǎng)絡(luò)運作相互聯(lián)系的立體化研究紛紛展開，歌謠是民眾生活方式、生活實踐的理念在個案的研究中漸受強調(diào)。第三，多學(xué)科介入推動研究深入。除了傳統(tǒng)的民俗學(xué)、人類學(xué)介入歌謠研究外，歷史學(xué)與媒介傳播學(xué)的加入為歌謠研究帶來了新的活力，拓寬了研究的思路。

新世紀以來，關(guān)于歌謠的研究逐漸向各個學(xué)科展開，但總的來說研究“厚古而薄今”，多側(cè)重于歷史的總結(jié)與歌謠傳統(tǒng)形態(tài)的闡釋，而缺少對當下社會中新歌謠的調(diào)查與研究。這其中既有學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)，也有現(xiàn)實的客觀原因。對歌謠當代社會功能的研究多集中在兒歌對兒童的教育領(lǐng)域，且研究者多來自教育學(xué)界。歌謠在一系列現(xiàn)實社會問題的討論中，比如地域傳統(tǒng)文化傳承、大眾文化傳播、新社會階層認同等，有何種作用或者說其新形態(tài)將如何演變，都是能夠引起興趣的問題。