虛實(shí)化境
——今敏動(dòng)畫電影的時(shí)空轉(zhuǎn)場研究

鐘麗茜 徐曉霞

今敏從1997年導(dǎo)演第一部動(dòng)畫電影開始，直到2010年過世，一共為影壇留下了四部完整的動(dòng)畫長篇電影和一部TV動(dòng)畫，按照公映時(shí)間次序分別為：《未麻的部屋》(Prefect blue，1997)、《千年女優(yōu)》(2002)、《東京教父》(2003)、《妄想代理人》(2004TV)、《紅辣椒Paprika》(《盜夢偵探》2006)。今敏自始至終的創(chuàng)作可以概括為一個(gè)主題：“人與夢境”。此處所說的“夢境”，并非只指向一般意義上的“夢”。這個(gè)詞的含義包括“夢”、人的“潛意識(shí)”或“下意識(shí)”“戲劇世界”等等與現(xiàn)實(shí)世界有所隔離的“虛擬世界”。這些“夢境”也可以按照人類情感而劃分為“愛”“恨”“嫉妒”“恐懼”“執(zhí)念”等等情緒的世界，既與“現(xiàn)實(shí)世界”保持一定距離，又與生活息息相關(guān)。

“人與夢境”的關(guān)系一直都被反復(fù)闡釋，以此為起點(diǎn)，“虛與實(shí)”之間的轉(zhuǎn)換與銜接便成了多部影片中極富表現(xiàn)力的部分。今敏高超的剪輯手法，幾乎完全做到了虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的無縫銜接，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一個(gè)個(gè)“亦虛亦實(shí)”的復(fù)雜場面。它們信息豐富，線索交織，得益于導(dǎo)演天馬行空的想象力以及善于勾起觀眾求知欲的表現(xiàn)手法，別開生面的“混亂”圖卷成為今敏電影最為出色的特征之一。

一、流暢轉(zhuǎn)場的先決條件

今敏與其他日本動(dòng)畫大師的主要區(qū)別并不在于創(chuàng)作母題的不同，而在于他以創(chuàng)作真人電影的心態(tài)來制作動(dòng)畫。大量現(xiàn)代電影中所包含的技巧，如復(fù)雜的蒙太奇、光學(xué)或無技巧轉(zhuǎn)場、銀幕分割敘事手法等，都可以在今敏的動(dòng)畫影片中出現(xiàn)。今敏的作品雖然充滿了幻想，但幾乎每部都依托于現(xiàn)實(shí)，影片中所有的人物都按照真人演員進(jìn)行設(shè)定，是不折不扣地用動(dòng)畫形式來制作真人電影。

動(dòng)畫有其超越真人電影的獨(dú)特優(yōu)勢：動(dòng)畫鏡頭的設(shè)計(jì)全憑借導(dǎo)演的想象與鋪排。無所不能的假定性、導(dǎo)演可以完全掌控的鏡頭語言、天馬行空的畫面想象等，都是真人電影難以比擬的。在真人電影高度數(shù)字化之前，動(dòng)畫已經(jīng)能夠不受制于技術(shù)條件。另外，真人電影的最小單元是一個(gè)個(gè)鏡頭，動(dòng)畫電影是由一張張畫面來組成一個(gè)個(gè)鏡頭，形成了更小的結(jié)構(gòu)單元。一個(gè)鏡頭連接一個(gè)鏡頭在人眼中造成的視覺誤差，相較于一幅畫面連接一幅畫面(時(shí)空轉(zhuǎn)場時(shí)的畫面連接)要大。今敏在真人電影和動(dòng)畫之間找到了切合點(diǎn)，以真人電影的寫實(shí)風(fēng)格完成自我的表達(dá)訴求，同時(shí)又充分發(fā)揮動(dòng)畫電影的優(yōu)勢，使“虛幻和真實(shí)”的結(jié)合毫無瑕疵。

在今敏的創(chuàng)作中，他對(duì)“虛幻”做了重新定義，即“虛幻”與“真實(shí)”兩者地位相當(dāng)。人的“意識(shí)和潛意識(shí)”“回憶”“多重人格”“夢境”“網(wǎng)絡(luò)空間”等種種不同于現(xiàn)實(shí)生活的場景，都在他的電影中舉足輕重，甚至超越真實(shí)時(shí)空，成為故事發(fā)生的第一舞臺(tái)。在故事場景的設(shè)置中，虛幻和真實(shí)形成互相指涉的關(guān)系：虛幻是人心靈的真實(shí)；真實(shí)是社會(huì)生活造成的人內(nèi)心空洞的源頭，進(jìn)而成為一種滋生不良情緒的虛幻。例如《未麻的部屋》中對(duì)未麻的第二人格的描述。當(dāng)未麻在生活、事業(yè)上遭受多重壓力，其內(nèi)心深處的“假想未麻”開始作祟。“假想未麻”登場的舞臺(tái)為影片中的鏡子、未麻的夢境及網(wǎng)絡(luò)空間，她無處不在，一次次入侵未麻的現(xiàn)實(shí)生活，最終由“留美”作為“偶像時(shí)代未麻”的實(shí)體，對(duì)“演員未麻”進(jìn)行刺殺。如拉康所言“主體性被囚禁在自我和他者相轉(zhuǎn)換的混亂中，其結(jié)局就是毀滅。”[1]在自我即將毀滅的困境中，處于精神錯(cuò)亂中的留美與未麻目前的處境呈現(xiàn)出一種鏡面對(duì)照關(guān)系，為未麻解開了謎題。影片在結(jié)局中鏡子的破碎，隱喻了“假想未麻”的毀滅。該電影所展示的核心，可以說是未麻的“現(xiàn)實(shí)自我”和“虛擬自我”的戰(zhàn)爭，最終“現(xiàn)實(shí)自我”贏得了勝利。

《紅辣椒》和《妄想代理人》兩部作品，都涉及到現(xiàn)代人的都市生存困境。為了解決困境，人們利用科技手段來進(jìn)行“造夢治療”，或集體偽造一個(gè)“救世主”，以傳播恐怖的形式來完成解脫。當(dāng)虛幻的妄想無限膨脹之后，終于完成了想象的實(shí)體化，從“虛幻時(shí)空”入侵到“真實(shí)時(shí)空”，進(jìn)而引發(fā)一系列災(zāi)難性破壞。把從人們主觀心理中生發(fā)的“虛”作為無限擴(kuò)大又入侵物質(zhì)世界的破壞性武器，看似荒誕且難以想象，但經(jīng)過推敲，亂象的根源仍來自于現(xiàn)實(shí)世界。今敏所營造的無所不能的虛幻空間,并非在為觀眾造夢，而是借由這些繁復(fù)的幻覺來告誡觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)性。今敏將虛幻的東西物質(zhì)化、將現(xiàn)實(shí)的事物精神化，在銀幕上展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)幻想與真相并重，虛擬與現(xiàn)實(shí)共存的世界。

二、流暢轉(zhuǎn)場的內(nèi)核與技巧

無論“虛幻”在今敏電影中占多大的比重，“人的真實(shí)”始終是場景創(chuàng)作的根源?！段绰榈牟课荨分v述人自我意識(shí)的斗爭，《千年女優(yōu)》展現(xiàn)人在回憶中對(duì)自我的想象，《紅辣椒》為釋放人的潛意識(shí)而打開了夢境之門，《妄想代理人》表現(xiàn)人為逃避現(xiàn)實(shí)生活而求助于幻想，《東京教父》講述三個(gè)流浪漢與一個(gè)棄嬰的故事，他們游離于正常社會(huì)生活之外，也時(shí)常陷入回憶與幻想。將人的意識(shí)活動(dòng)外在化，使它與人物的身體活動(dòng)一起作為推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力，兩者的混雜使故事發(fā)生的真實(shí)時(shí)間得到了延長或縮短的可能。今敏電影中的時(shí)空轉(zhuǎn)場，無論是現(xiàn)實(shí)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛幻時(shí)空、虛幻時(shí)空與虛幻時(shí)空的銜接，人的活動(dòng)都是第一考慮因素。以人的活動(dòng)為指向的時(shí)空轉(zhuǎn)場并非今敏獨(dú)有，但他樂此不疲的運(yùn)用充分?jǐn)U展了劇情維度。大量相似性轉(zhuǎn)場技巧在今敏作品中都可以找到實(shí)例，可分為以下幾種類型：形象相似性轉(zhuǎn)場、動(dòng)態(tài)相似性轉(zhuǎn)場、聲音轉(zhuǎn)場、心理轉(zhuǎn)場。

形象相似性轉(zhuǎn)場指利用畫面內(nèi)容中輪廓形狀、色彩外觀相似的物體切換完成的轉(zhuǎn)場，采用這樣的轉(zhuǎn)場方式避免了直接切換給觀眾眼睛造成的突兀感，從而達(dá)到自然過渡。在《千年女優(yōu)》中，涉及到現(xiàn)實(shí)、回憶、電影三種時(shí)空的轉(zhuǎn)換，經(jīng)常通過相同人物的臉來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場，并以疊化效果作為輔助。如通過現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的電影海報(bào)形象、醫(yī)院中的氧氣罩與電影時(shí)空中銀幕形象發(fā)生相似性關(guān)系，進(jìn)行轉(zhuǎn)場。又如《妄想代理人》第五集中，游戲場景里拿著劍的勇士和拿著金色球棒的棒球少年之間的相似性聯(lián)系，及在和豬狩警官的對(duì)話中，由青蛙的臉轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實(shí)場景中川津的臉。

動(dòng)態(tài)相似性轉(zhuǎn)場則是利用人眼的視覺殘留效果，運(yùn)用極富運(yùn)動(dòng)感的畫面運(yùn)動(dòng)，使觀影充滿緊張感，打破了對(duì)事物的凝視。如《紅辣椒》的開場部分，刑警粉川為自己的夢境所困、幸而得紅辣椒解救的劇情，就運(yùn)用了一系列動(dòng)態(tài)內(nèi)容相似性轉(zhuǎn)場來完成。先是紅辣椒通過馬戲團(tuán)的秋千握住了粉川的手，搖擺到了熱帶叢林；再從熱帶叢林兩人的下墜過渡到了火車上粉川的痛苦掙扎，紅辣椒舉起皮箱敲歹徒頭部的動(dòng)作串聯(lián)到了羅馬假日中公主拿琴敲擊醉漢頭部的相似場景。又如小山內(nèi)追逐紅辣椒的場景，同樣是在連續(xù)性動(dòng)態(tài)中完成的平行的夢境時(shí)空之間的不斷轉(zhuǎn)場，使一連串畫面流暢又令人眼花繚亂。一系列轉(zhuǎn)場皆在夢境中，意識(shí)的流動(dòng)不受限制，使得這串連續(xù)性動(dòng)作節(jié)奏緊湊且合理。

聲音轉(zhuǎn)場，除一般性的音響效果、音樂的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場之外，“戲中戲”的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)使得今敏電影中具有指涉和象征意義的臺(tái)詞成為其轉(zhuǎn)場的特色之一。這樣的轉(zhuǎn)場效果除了使得上下內(nèi)容連貫之外，更具有展現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白的意味，即人物陷入了一種模糊了現(xiàn)實(shí)生活、戲劇、回憶、幻想等界限的困境。如在《未麻的部屋》中，人物口中反復(fù)出現(xiàn)的一句“我是誰”，是未麻出現(xiàn)人格認(rèn)同困境時(shí)的臺(tái)詞。將她詢問自己時(shí)和她作為演員時(shí)說出的這句臺(tái)詞作為轉(zhuǎn)場的銜接，能夠在人物心理上營造出一種模糊自我身份的緊張感。又如未麻參加走秀節(jié)目時(shí)閃光燈的聲音與警察拍攝犯罪現(xiàn)場時(shí)相機(jī)的聲音，銜接起了兩個(gè)不相干的時(shí)空。

心理轉(zhuǎn)場，心理的相似性是幾種相似性轉(zhuǎn)場中較為特殊的一種，基于觀眾在觀看過程中的心理活動(dòng)前后的邏輯慣性而形成?！稏|京教父》中，血水順著下水道管子流下來，與美由紀(jì)的父親被刺傷、血落到地上的場景銜接，從現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)到了美由紀(jì)的回憶。在《紅辣椒》中，“紅辣椒”在給所長打電話說“總之先回研究所”，鏡頭一下子切換到了千葉身上。這兩個(gè)鏡頭的連接預(yù)示著紅辣椒和千葉其實(shí)是同一個(gè)人，形成了人物從夢境回到現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系。而在《妄想代理人》中，成為保安的豬狩警官和原來的小偷在小酒店里喝酒，開始懷念起過去的時(shí)光，他打開門時(shí)，門外出現(xiàn)的便是他回憶中兒時(shí)的場景。

今敏的其他轉(zhuǎn)場技巧與動(dòng)畫的表現(xiàn)形式息息相關(guān)，虛幻與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)，時(shí)空?qǐng)鼍氨阍谔撎搶?shí)實(shí)之間顫動(dòng)。他的故事并非只講個(gè)人的情感體驗(yàn)，而是將人置于特定的戲劇性情境下，將內(nèi)心的“真實(shí)”放大。由此，戲劇效應(yīng)也是今敏電影轉(zhuǎn)場的效果之一：

一是戲劇換幕。今敏動(dòng)畫《千年女優(yōu)》《未麻的部屋》《妄想代理人》中都涉及戲劇換幕，以《千年女優(yōu)》和《妄想代理人》最為明顯。戲劇性換幕是指通過電影、話劇等的換幕手法，營造出一種“戲中戲”的效果，并將人物在“虛實(shí)”之間的搖擺表現(xiàn)出來的一種換場手法。如在《千年女優(yōu)》中，利用拍攝視點(diǎn)和剪輯手法的相似，消解了戲里戲外之間的邏輯關(guān)系。千代子放學(xué)回家，從管家的口中得知她私藏的畫家已經(jīng)被送走了。她一路追到火車站，向遠(yuǎn)去的火車大聲喊出“我一定會(huì)去找你的”，下一個(gè)鏡頭切換到立花說出“這一幕我哭了53次”，旁邊的攝像助手說出“到底是什么時(shí)候切換到電影場景了啊？”助手的話同時(shí)也是第一次觀看《千年女優(yōu)》的觀眾的內(nèi)心臺(tái)詞，觀看過程中很難覺察到到底從哪里開始影片由千代子的回憶進(jìn)入到了電影場景?！皯蛑袘颉钡臄⑹率址ㄊ沟们Т印叭松鐟?、戲如人生”的人生況味得以描摹出來，“虛實(shí)”之間的時(shí)空轉(zhuǎn)場在無聲無息中進(jìn)行。

《妄想代理人》第三集中，即將結(jié)婚的蝶野與未婚夫一起去挑選婚紗。她在試衣間換婚紗，簾子拉開，出現(xiàn)的卻是瑪利亞。類似于話劇換幕的效果，實(shí)現(xiàn)了蝶野與瑪利亞之間的雙重人格轉(zhuǎn)換，以一塊幕布作為轉(zhuǎn)場道具的手法，使得觀眾在看動(dòng)畫電影的過程中獲得了觀看話劇的體驗(yàn)。又如，豬狩警官從酒館出來，拉開大門，進(jìn)入到了自己的幻想場景中，同樣也是采用了這樣的效果。這時(shí)候的轉(zhuǎn)場手法采取了“心理轉(zhuǎn)場”與“戲劇換幕”的混用。對(duì)今敏而言，轉(zhuǎn)場形式是以展現(xiàn)人物心理為前提的，各種手法之間的混用，在他的所有作品中均屢見不鮮。

二是畫面崩壞。以“畫面崩壞”來命名今敏電影中的時(shí)空轉(zhuǎn)場技巧，是以比喻的形式來說明一種特殊的情況——即動(dòng)畫可產(chǎn)生的隨性又游戲的效果，如同畫壞的紙張?jiān)诋嫾沂掷锉蝗喑梢粓F(tuán)。這種轉(zhuǎn)場效果在《紅辣椒》中時(shí)常運(yùn)用，以表現(xiàn)出夢境荒誕的一面?！都t辣椒》開場粉川刑警追逐殺人的兇犯來到了旅館的樓道間，他向前追趕，地面卻形成了極度的扭曲變形，整個(gè)畫面裂變崩塌，粉川往下墜落；他從第二重夢境中醒來，回到了紅辣椒的第一重夢境中。粉川為了救出紅辣椒，他像撕破了一層牢固的墻紙一樣從夢境的外層硬生生闖入，作為第三者對(duì)夢境時(shí)空進(jìn)行了破壞。緊隨其后的是惡人的夢境崩塌，時(shí)空又轉(zhuǎn)回到了現(xiàn)實(shí)，同樣也是用畫面的崩壞來完成的。這種方式在真人電影中若不通過特效，幾乎不可能完成，而使用動(dòng)畫形式卻簡單很多，同時(shí)又與這種形式本身的娛樂性有一定的呼應(yīng)。將多場戲的緊張感以趣味性的動(dòng)畫技法進(jìn)行消解，以達(dá)到光怪陸離的效果，使《紅辣椒》成為一部風(fēng)格極其獨(dú)特的作品。

再如《妄想代理人》第二集中，少年阿一因?yàn)樽约旱募刀?、憎恨情緒，將現(xiàn)實(shí)中的畫面妖魔化。這種妖魔化的圖像使人感到難受且壓抑，在不可調(diào)節(jié)的情緒下，以直接切換作為轉(zhuǎn)場，使人得以喘息。在一層層的情緒遞進(jìn)中，阿一的內(nèi)心扭曲到無法調(diào)節(jié)，終于向棒球少年尋求解脫。豬狩警官親手打破自己的幻想，同樣也呈現(xiàn)出畫面崩塌的效果。從這里可以看出從人的內(nèi)心所衍生的虛幻，對(duì)人的影響是有雙重可能性的：有些人沉溺在虛幻中，于是在虛幻的崩塌中被帶入更加無法自拔的境地；有些人卻在虛幻中醒來，親手打破這層“虛偽”而回歸到現(xiàn)實(shí)中。由“畫面崩壞”引起的時(shí)空轉(zhuǎn)換，同時(shí)也代表了人物在面對(duì)虛幻時(shí)的心靈選擇，以一種游戲的方式表達(dá)出這種選擇性，正是今敏對(duì)沉重的主題做出樂觀解讀的一種表達(dá)方式：沉溺在幻覺中對(duì)解決現(xiàn)實(shí)問題只是徒勞，人終究要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，從幻想中醒來。

三、虛實(shí)轉(zhuǎn)場的意義

今敏采取豐富復(fù)雜的時(shí)空轉(zhuǎn)場技巧，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)置于同一個(gè)平面之中，使電影的二維時(shí)空展現(xiàn)出多維的奇幻效果，將“人與夢境”的主題做了最大程度的發(fā)揮。人的現(xiàn)實(shí)生活與虛幻生活成了人生的一面兩體，在心靈之外與心靈之內(nèi)形成兩個(gè)彼此獨(dú)立又互相干涉的世界。這種將一個(gè)簡單的劇情展開，使真實(shí)與虛幻兩重時(shí)空交叉行進(jìn)的表達(dá)手法，增加了故事完成的時(shí)間。各種各樣的復(fù)雜元素如何排列組合是故事完成的難題之一：既要讓觀眾沉迷在觀影中，又要幫助他們從復(fù)雜的敘事線中跳脫出來理解劇情；劇中的人物既要充分展現(xiàn)自己的內(nèi)心，又不能成為太過個(gè)人化的刻板角色。今敏所采用的各種轉(zhuǎn)場技巧，將虛幻時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空做了完美的縫合。正是這種技巧，使得今敏作品同時(shí)兼具了直白與生澀兩種特質(zhì)。今敏的電影都隱藏著導(dǎo)演自己的觀點(diǎn)，卻往往不會(huì)直白地道出明確的主題。主題掩藏在華麗的視錯(cuò)覺中隱而不顯，人們可以在觀看過程中將劇情與自己的生活“鏡像對(duì)照”，選擇與主體感受相關(guān)的部分進(jìn)行重新串聯(lián)解釋。觀眾的體驗(yàn)與電影所呈現(xiàn)出來的視覺效果一樣是繁亂的，人們可以對(duì)照自己做出更多元化的主題理解。

今敏電影中表現(xiàn)的人言可畏、科技與人的選擇、網(wǎng)絡(luò)生活的不切實(shí)際、人物對(duì)自我生存困境的態(tài)度等等主題，都是當(dāng)今時(shí)代人們時(shí)常要面對(duì)的生活難題。在《未麻的部屋》最后一幕，當(dāng)未麻面對(duì)車內(nèi)的鏡子說出了“我可是貨真價(jià)實(shí)的未麻”，以鏡面虛像來表達(dá)未麻重新獲取自我身份的結(jié)尾，給人一種不實(shí)感，進(jìn)而造成了多種結(jié)局的解讀可能。在《東京教父》這部現(xiàn)實(shí)部分所占比重最大的作品中，同樣可以獲得這種體驗(yàn)。影片中阿金、美由紀(jì)都因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)生活而成了流浪漢。他們選擇的這種生活看似發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，其實(shí)是以另一種形式對(duì)自我“日常”的逃避。我們在他們的謊言背后，往往可以看到自己在處理家庭關(guān)系時(shí)的形象，不同的人對(duì)這些事件有不同的反應(yīng)。阿金從火光中看見自己作為賽車手的光輝歲月、美由紀(jì)看見天使的死亡與父親的鮮血、阿花口中描述的紅鬼與藍(lán)鬼的故事，這類符號(hào)都是他們?nèi)松壽E的一部分。而影片也正是將這些信息符號(hào)摻雜在一起進(jìn)行多樣表現(xiàn)和解讀，供人了解。至于人物最終的選擇，影片沒有給出明確的結(jié)果，但多部電影往往都有相同的暗示：所有逃避現(xiàn)實(shí)的人物要完成救贖，必須要從無窮無盡的虛幻中逃離出來?！段绰榈牟课荨分?，未麻在留美身上看見了另一個(gè)處于人格掙扎中的自己，清醒過來，徹底消滅了陰魂不散的“偶像未麻”；《千年女優(yōu)》中，千代子發(fā)現(xiàn)了白發(fā)巫女的真面目其實(shí)正是自己，無限追逐的過程不過是她對(duì)理想自我的追求；《紅辣椒》中的千葉與另一個(gè)自我紅辣椒和解，終于直面自己的感情；《妄想代理人》豬狩警官逼迫月鷺子直面自己的謊言，消滅了意識(shí)物質(zhì)化之后的妖怪對(duì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)攻；《東京教父》中三個(gè)流浪漢在拯救另外兩個(gè)家庭的途中，對(duì)自己原先的家庭關(guān)系獲得了重新認(rèn)識(shí)從而得以與現(xiàn)實(shí)世界和解。這些作品中的人物在現(xiàn)實(shí)的壓迫下，躲進(jìn)了虛幻的世界以尋求寬慰，但是，他們所構(gòu)筑起來的烏托邦，卻是另一重需要打破的壁壘，否則就很可能會(huì)因模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的界限而導(dǎo)致自身失去意義乃至消亡。

基于人物的心靈選擇，今敏將各個(gè)人物情緒鋪展開，所有紛繁錯(cuò)亂的意識(shí)現(xiàn)象成為一股洪流。呈現(xiàn)在觀眾眼前的光怪陸離的圖景，充滿形式美感的剪輯、轉(zhuǎn)場技巧，同時(shí)照顧到了劇中人物與觀眾雙方的需求，在視覺與感情兩方面架起了可溝通的橋梁?？此品眮y的過程指向了一個(gè)明確的選擇：人無法改變現(xiàn)實(shí)，卻也不應(yīng)該躲進(jìn)虛幻中無法自拔，而應(yīng)該直面真實(shí)去尋求克服或超越之道。

今敏不厭其煩地使用復(fù)雜的轉(zhuǎn)場技巧，既是利用動(dòng)畫形式打破真人及電影攝像機(jī)的各種限制、又以等同于真人電影剪輯的手法否定了人們對(duì)動(dòng)畫電影的片面印象。他的動(dòng)畫電影的剪輯技巧同時(shí)豐富了真人、動(dòng)畫電影兩方面的視聽語言技法?！都t辣椒》以多重夢境作為舞臺(tái)，將現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)、夢境三者串聯(lián)起來，人物可以在任何環(huán)境中穿梭自如，紅辣椒可以進(jìn)入名畫成為斯芬克斯、掉入海里變成美人魚、飛到空中成為精靈，又可以跳入電視進(jìn)入混亂的城市游行現(xiàn)場，這些動(dòng)作一氣呵成，以游戲的方式為原本沉重的主題增添了靈動(dòng)感和趣味性。影片以華麗澎湃的影像敘事破除現(xiàn)代社會(huì)的理性魔咒，將人內(nèi)心最直白的欲望表達(dá)了出來。

四、結(jié) 語

今敏動(dòng)畫的藝術(shù)手法及創(chuàng)作軌跡，能夠給人以動(dòng)畫和電影制作的新啟示。首先，動(dòng)畫應(yīng)該被視作一種獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式，可以在其中填入任何主題，也足夠擔(dān)當(dāng)任何現(xiàn)實(shí)意義與創(chuàng)造性可能。其次，不同類別的創(chuàng)作形式能夠互相借鑒，譬如完全可以基于真人電影的設(shè)想來進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。今敏在“虛實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)場”的技巧方面，借鑒了真人電影的設(shè)計(jì)方案與剪輯技巧，又融合了動(dòng)畫電影本身由觀念生成不受技術(shù)限制的獨(dú)特性，亦真亦幻的場景營造，打破了現(xiàn)實(shí)與虛幻空間的界限。雖然今敏的一生較為短暫，但留下的作品燦若星辰。