中國(guó)音樂(lè)劇的本土化路徑及戲曲元素運(yùn)用

陳物華

中國(guó)音樂(lè)劇的歷史，最早可以追溯到20世紀(jì)20年代，由中國(guó)流行音樂(lè)奠基人黎錦暉先生首創(chuàng)了中國(guó)兒童歌舞劇。他以中國(guó)民族民間音樂(lè)為基調(diào)，采用一定的西洋戲劇手段和配器方法，創(chuàng)作了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《小小畫家》《神仙妹妹》等通俗易懂又易于上口的兒童歌舞劇，成為中西合璧的一種嘗試，取得了較好的效果。這種載歌載舞的兒童音樂(lè)戲劇形式，為后來(lái)中國(guó)音樂(lè)劇的研究、創(chuàng)作與發(fā)展提供了很好的參考。自此，中國(guó)藝術(shù)家們一直不乏在中西藝術(shù)、創(chuàng)作手段、表演、音樂(lè)等領(lǐng)域?qū)ふ夜餐ㄖ?，不遺余力地尋找著屬于自己的音樂(lè)劇創(chuàng)作與表演的方法。從引進(jìn)歐美原版音樂(lè)劇，將其翻譯成中文，對(duì)西方經(jīng)典進(jìn)行臨摹，到創(chuàng)作屬于中國(guó)自己的音樂(lè)劇。一路走來(lái)，具有中國(guó)本土特色的民族音樂(lè)劇開(kāi)始慢慢醞釀，逐漸成長(zhǎng)。中國(guó)學(xué)者也慢慢達(dá)成共識(shí)——中國(guó)音樂(lè)劇的成長(zhǎng)，應(yīng)該在尊重西方音樂(lè)劇與中國(guó)戲曲這兩種藝術(shù)形式的差異性基礎(chǔ)上，合理借鑒“他山之石”為我所用，即有效地解決音樂(lè)劇“因地制宜”的問(wèn)題。一種對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇的本土化問(wèn)題討論的共識(shí)也慢慢形成，這種本土化路徑的實(shí)質(zhì)就是如何通過(guò)“因地制宜”而“落地生根”。其中主要的問(wèn)題是如何“與時(shí)俱進(jìn)”，通過(guò)“與時(shí)俱進(jìn)”而讓人再次“喜聞樂(lè)見(jiàn)”。[1]

本文旨在考察中國(guó)音樂(lè)劇本土化路徑中的“戲曲元素”運(yùn)用及其在促進(jìn)人物形象塑造中的關(guān)鍵作用，論證“什么是正確的中國(guó)音樂(lè)劇的本土化路徑”。

一、從本體性角度考察音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲元素的融通可能性

無(wú)論是音樂(lè)劇，還是中國(guó)戲曲，其產(chǎn)生的源頭有著同根性和雜糅性，因而也勢(shì)必有著生長(zhǎng)和發(fā)展期的相互影響可能。首先，從音樂(lè)劇、戲曲產(chǎn)生的源頭來(lái)看，都是脫胎于民間歌舞的藝術(shù)形式。在西方歌劇、芭蕾等高雅的“貴族藝術(shù)”盛行繁榮的時(shí)候，音樂(lè)劇便以其通俗易懂、突出流行與時(shí)尚性，并吸納了歌劇、輕歌劇、芭蕾、滑稽表演及流行音樂(lè)的優(yōu)長(zhǎng)，成為一種全新形式應(yīng)運(yùn)而生，滿足了觀眾不同的觀賞需求，并且迅速發(fā)展壯大。今天，音樂(lè)劇更是已經(jīng)形成了比較公認(rèn)的演唱型、舞蹈型、話劇型音樂(lè)劇。[2]因此，音樂(lè)劇的本體應(yīng)該與自身演化和文化、歷史均有關(guān)聯(lián)，且在動(dòng)態(tài)中發(fā)展；與音樂(lè)劇的根源來(lái)自于民間一樣，中國(guó)戲曲也是大量吸取民間歌舞、滑稽表演、說(shuō)唱藝術(shù)之后產(chǎn)生，活躍在老百姓的周圍并且不斷繁榮，成為他們不可或缺的精神文化來(lái)源。兩者均有雜糅的特性。無(wú)論戲曲還是音樂(lè)劇都是綜合了歌唱、念白、舞蹈、音樂(lè)伴奏以及舞臺(tái)美術(shù)等，來(lái)傳達(dá)劇情和刻畫人物的。戲曲的“唱、念、做、打”四功與音樂(lè)劇的“聲、臺(tái)、形、表”的基本功都為一個(gè)共同的目的，就是增強(qiáng)演員在舞臺(tái)上的綜合技能和可被利用的表現(xiàn)手段。所不同的是，音樂(lè)劇是典型的西方現(xiàn)代都市文化的表征，更具有時(shí)代感，從題材的選擇與呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)看無(wú)不透露著西方近現(xiàn)代工業(yè)文明的領(lǐng)先狀態(tài)。而中國(guó)戲曲是在封建社會(huì)中后期發(fā)展起來(lái)的，意識(shí)形態(tài)、內(nèi)容、審美取向都有中國(guó)傳統(tǒng)文化的痕跡。

其次，在整體風(fēng)格上，西方音樂(lè)劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在表演風(fēng)格上都有寫實(shí)與寫意之分。兩者都強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和體現(xiàn)，且兩者都是運(yùn)用演員內(nèi)外部手段來(lái)創(chuàng)造典型的人物形象。只是在關(guān)注內(nèi)與外的塑造手段上，順序各有不同。西方音樂(lè)劇的演員，一般都是在一個(gè)實(shí)實(shí)在在的環(huán)境中表演，演員在這種環(huán)境中很容易找到表演的支點(diǎn)以及信念感。而中國(guó)戲曲的表演需要借助演員自身更多的技能來(lái)完成對(duì)環(huán)境的想象、人物的描述。傳統(tǒng)戲曲中，常見(jiàn)的舞臺(tái)布局形式——一桌二椅并非現(xiàn)實(shí)中所認(rèn)知的“桌子和椅子”，它在不同的情境下，通過(guò)不同的擺法和桌圍椅帔的不同色彩與紋樣，并結(jié)合其他砌末，又可被想象成山、樓、床、門等等，對(duì)劇情的地點(diǎn)和人物關(guān)系做出表現(xiàn)和暗示。音樂(lè)劇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)也在日益多元化，有時(shí)候中國(guó)戲曲空靈、寫意的場(chǎng)景也為音樂(lè)劇采用。

再次，西方的戲劇表演體系和中國(guó)戲曲的表演體系，有過(guò)互相交流互相滲透的機(jī)遇。20世紀(jì)30年代，梅蘭芳先生帶著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲出訪過(guò)蘇聯(lián)和美國(guó)，受到西方同行和觀眾的熱烈歡迎。梅先生在前蘇聯(lián)演出時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基以及他的蘇聯(lián)同行們都觀看了。另一位歐洲戲劇家布萊希特也從德國(guó)趕到莫斯科，看了梅先生的演出，更是贊不絕口。他說(shuō)梅先生的表演，是他夢(mèng)寐以求，但求之不得的。后來(lái)，布萊希特創(chuàng)建的表演體系，就有東方美學(xué)的影子。除了梅蘭芳大師以外，另一位京劇大師程硯秋也曾游學(xué)歐洲，他們都觀摩過(guò)歐洲的戲劇。這些經(jīng)歷，不可能不影響到之后的藝術(shù)實(shí)踐。后來(lái)的京劇文明戲，就突破了傳統(tǒng)戲曲的一些條條框框，有了新的表現(xiàn)手段。歐美的戲劇，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演手法的例子也比比皆是。國(guó)際性藝術(shù)交流越來(lái)越頻繁，東西方藝術(shù)的互相借鑒和交融也越來(lái)越多。

上述，為中國(guó)音樂(lè)劇的本土化實(shí)踐之路找到了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的方向，那就是：在保留音樂(lè)劇本體的基礎(chǔ)上，可以綜合吸收其他藝術(shù)體裁的元素，進(jìn)行“挪用”和“借鑒”，達(dá)到藝術(shù)效果的最佳。換句話說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)劇的本土化嘗試是可行的。

二、中國(guó)音樂(lè)劇對(duì)戲曲“唱、念”功法的運(yùn)用

有了觀念的可行，具體落實(shí)在中國(guó)音樂(lè)劇如何落地生根上。筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)戲曲“唱、念”功法的運(yùn)用是其最顯著的特征。

我們知道，從15世紀(jì)開(kāi)始，逐漸興盛的黑奴貿(mào)易，使得越來(lái)越多的非洲黑人被販賣至美洲。在長(zhǎng)達(dá)400年的黑奴貿(mào)易中，這些特殊的“新型移民”，將黑人靈魂音樂(lè)、藍(lán)調(diào)、爵士以及黑人民間歌舞等也一并帶入了美國(guó)本土，并逐漸植入，直接影響著美國(guó)的音樂(lè)文化。其中也包含了音樂(lè)劇，如：幽怨哀嘆的氣聲運(yùn)用、田間的吶喊、悲傷的滑音、痛苦的抽泣、節(jié)奏般的說(shuō)話等。20世紀(jì)80年代后，美國(guó)音樂(lè)劇步入國(guó)際化，標(biāo)志著音樂(lè)劇開(kāi)始走向輝煌。此時(shí)的音樂(lè)劇已不拘一格吸納各種音樂(lè)風(fēng)格豐滿自己，打破傳統(tǒng)意義上音樂(lè)體裁的限制，將古典樂(lè)、歌劇音樂(lè)、搖滾樂(lè)、民間音樂(lè)等元素通過(guò)超凡的藝術(shù)技巧和演繹理念整合在一起。在這種歷史的演繹中，逐漸形成了百老匯音樂(lè)劇演繹的五種風(fēng)格，那就是“operetta(輕歌劇風(fēng)格)、leigit(更口語(yǔ)化的輕歌劇風(fēng)格)、charater pie(角色性很強(qiáng)、很夸張地演唱方法)、comedy piece(喜劇的,不是很夸張,有角色感的演唱方法)、belt (用全真聲的自然演唱方法)。而這些演繹風(fēng)格，諸如腔體技術(shù)、共鳴位置、氣息運(yùn)用，均需隨著音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展呈現(xiàn)”。[3]

具體而言，西方音樂(lè)劇的演唱音域既能上天，也能入地；演唱的音樂(lè)線條時(shí)而綿長(zhǎng)，時(shí)而磅礴，時(shí)而短促；音色的選擇時(shí)老時(shí)少，一時(shí)紳士，一時(shí)市井；聲音的選擇時(shí)而真，時(shí)而假?？傊?，音樂(lè)劇在演唱時(shí)用聲靈活而多彩，一切為了音樂(lè)戲劇中的人物而服務(wù)。簡(jiǎn)言之，其演唱技術(shù)的精髓是：在演唱高音時(shí)用強(qiáng)勁的呼吸支持和分句處理來(lái)解決矛盾和加強(qiáng)戲劇張力；在低音區(qū)則運(yùn)用自然本嗓歌唱，去接近生活、描述生活；將二者演唱特點(diǎn)結(jié)合，表達(dá)樸實(shí)和真摯的情感，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，因此，這種演唱具有很強(qiáng)的親和力。其實(shí)，音樂(lè)劇演唱并不要求一種嚴(yán)格意義上的完全統(tǒng)一音色，更多強(qiáng)調(diào)的是不同演員所具有的不同聲音特點(diǎn)，去選擇不同的角色需要。美國(guó)著名導(dǎo)演威廉·威斯布魯克斯在《戲劇情境：如何身臨其境地表演和歌唱》一書中說(shuō)：表演一首歌曲意味著將歌曲的演唱者帶入生活，完全真實(shí)的生活，若能如此，聽(tīng)眾就會(huì)相信這些歌詞的確是在“唱”的：歌曲在被演唱的瞬間也正在被“譜寫”，歌唱與表演是同一回事。[4]

曾有學(xué)者言：“戲劇最終目的是塑造典型的人物形象。”[5]確實(shí)，音樂(lè)劇作為音樂(lè)戲劇藝術(shù)的表演形式之一亦是如此。音樂(lè)劇演員完成角色創(chuàng)造的過(guò)程就是從自我走向角色的過(guò)程。在正式落地排練之前，他/她將經(jīng)歷了解劇本、熟悉人物背景、音樂(lè)作業(yè)、讀劇排練等一系列工作。這些工作相互交織互相影響，其最大的目的是圍繞塑造人物的第一個(gè)核心內(nèi)容而展開(kāi)，那就是幫助我們對(duì)角色的外部形態(tài)以及行動(dòng)進(jìn)行想象，想象著劇作者、曲作者用文字與音符描述的人物形象。這時(shí)，腦海中才會(huì)在不經(jīng)意間浮現(xiàn)出很多的人物形態(tài)。根據(jù)作者對(duì)人物的解讀闡述加上演員自我的生活經(jīng)驗(yàn)，形成對(duì)角色的初步印象。但這只是腦海中的想象，真正要呈現(xiàn)一個(gè)鮮活的人物形象還需要運(yùn)用一些手段。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作中，想要完成這些典型的人物形象的塑造離不開(kāi)形與神的兼?zhèn)?，“形”是觀者可以從視覺(jué)上感知的實(shí)體動(dòng)態(tài)，可以通過(guò)演員對(duì)外部形態(tài)以及動(dòng)態(tài)路線的演繹讓人對(duì)人物的品貌、年齡以及身份等有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。“神”是人物形象的內(nèi)在氣質(zhì)和生命，是精神和感情的傳達(dá)核心。我們通常形容一個(gè)成功的舞臺(tái)人物形象為“形神兼?zhèn)洹?。演員必須對(duì)人物的外部、內(nèi)在情感進(jìn)行體驗(yàn)，并且通過(guò)自身技藝展現(xiàn)出來(lái)，只有充分調(diào)動(dòng)外部形態(tài)與內(nèi)在生命才能更好的體現(xiàn)劇作者筆下的角色，完成從劇本的平面文字到舞臺(tái)立體形象的呈現(xiàn)。

應(yīng)該說(shuō)，從前文所述的當(dāng)代音樂(lè)劇五種演唱風(fēng)格類型或者塑造人物的“戲劇普遍性特征”來(lái)看，中國(guó)戲曲與之具有一種神韻上的相同之處。中國(guó)戲曲的一些基本動(dòng)作要求，為發(fā)展中國(guó)音樂(lè)劇找到了一條可利用之路。作為具有五種復(fù)雜表演風(fēng)格要素的音樂(lè)劇，在中國(guó)本土化演繹的時(shí)候，吸收中國(guó)戲曲現(xiàn)成的動(dòng)作程式和技術(shù)(“功法”)就成為首選(它現(xiàn)成而精致，具備演繹音樂(lè)劇的基礎(chǔ))。中國(guó)戲曲的演唱，首先要解決的就是把我們的漢語(yǔ)通過(guò)唱詞與臺(tái)詞清楚地表達(dá)出來(lái)。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打等綜合表演手段塑造舞臺(tái)人物形象的，其“流派”和“潤(rùn)腔”的形成標(biāo)明了它鮮明的藝術(shù)特征，他們通過(guò)剛?cè)岵?jì)、快慢強(qiáng)弱、虛實(shí)高低、連斷明暗等節(jié)奏變化與裝飾音的手法，促成對(duì)唱腔的美化和情感表達(dá)。今天，新的音樂(lè)劇演唱風(fēng)格勢(shì)必最終要融入中國(guó)母語(yǔ)的演繹形式。原因很簡(jiǎn)單：中國(guó)的音樂(lè)劇演唱、念白用的是中文，而不是英文或是其他語(yǔ)言體。英語(yǔ)國(guó)家的音樂(lè)劇所采用的是符合其語(yǔ)言邏輯的一個(gè)音節(jié)對(duì)應(yīng)一個(gè)音符，而我們的漢語(yǔ)則以四聲為主，旋律中的一音多字也是常態(tài)。因此，無(wú)論戲曲還是中國(guó)音樂(lè)劇，咬字的重要性也就在于把話“唱”清楚、“說(shuō)”明白，這樣，才有可能談及歌曲的情緒、敘述的內(nèi)容、角色的情感層次。

戲曲“唱念”非常講究吐字，關(guān)于吐字就有“以字帶聲”“字正腔圓”的說(shuō)法和“吐字歸韻十三轍”的著說(shuō)，以及吐字行腔中的“五音”“四呼”“四聲”，并運(yùn)用潤(rùn)腔，依據(jù)人物性格的區(qū)分，解決音和字的完美結(jié)合。戲曲表演中“唱”和“念”是緊密相連，然又有主次之分，以唱(曲文)為主，念為賓(也叫賓白)。明末清初文學(xué)家、戲劇家、美學(xué)家李漁提出：賓白一道，當(dāng)與曲文同視，有最得意之曲文，即當(dāng)有得意之賓白。但使筆酣墨飽，其勢(shì)自能相生；常有因得一句好白，而引起無(wú)限曲情。[6]

這就說(shuō)明“唱與念”應(yīng)相互搭配、互相觸發(fā)。如陽(yáng)春白雪的曲文，卻配上下里巴人的話語(yǔ)，就會(huì)減損曲詞的優(yōu)美。[6]賓白雖然沒(méi)有曲文那樣完全依托樂(lè)曲來(lái)“唱”，但也是帶有音高的，有節(jié)奏感、旋律感并且鏗鏘悅耳、聲情并茂的“說(shuō)”，與唱曲和諧統(tǒng)一、相互觸發(fā)。在中國(guó)音樂(lè)劇中，研究和發(fā)掘戲曲藝術(shù)中語(yǔ)言以及唱腔的技巧，并將這些技巧結(jié)合生活化的語(yǔ)言與歌唱、更具真實(shí)感的表演來(lái)為我所用，是我們值得去勇敢嘗試的。如：1998年，北京舞蹈學(xué)院首屆音樂(lè)劇班出演了大型古典神話音樂(lè)劇《新白蛇傳》(編劇:劉毅然、韓毓海、張平,作曲:三寶,作詞:陳虹、趙小海,總導(dǎo)演:張平,編舞:朱永龍、金明)。《新白蛇傳》作為定點(diǎn)旅游節(jié)目在當(dāng)時(shí)新落成的深圳21世紀(jì)演藝中心連續(xù)演出了六百余場(chǎng)。《白蛇傳》是中國(guó)家喻戶曉的神話故事，也是戲曲名劇。最早出現(xiàn)于明代馮夢(mèng)龍著的《警世通言》(卷二十八)，曾經(jīng)被“京劇、評(píng)劇、川劇、越劇、花鼓戲”等幾乎所有的劇種，甚至“皮影、木偶”搬上舞臺(tái)，以各自不同的風(fēng)格演繹。而戲曲《新白蛇傳》是首次作為音樂(lè)劇形式展現(xiàn)。從形式、音樂(lè)以及演員呈現(xiàn)上已經(jīng)與傳統(tǒng)戲曲大不相同。故事的矛盾沖突圍繞法海身邊一個(gè)象征著“誘惑與欲望”的法力高強(qiáng)的妖艷女子“紅枚”而展開(kāi)，她在法海的指示下化身“白娘子”來(lái)迷惑許仙，使小青產(chǎn)生極大的誤會(huì)，進(jìn)而發(fā)生一連串的生離死別的故事，最后真正的白娘子被鎮(zhèn)于雷鋒塔下。創(chuàng)作者以中國(guó)民族音樂(lè)與民族舞蹈為基礎(chǔ)，將現(xiàn)代流行音樂(lè)和歐美音樂(lè)劇風(fēng)格舞蹈融入到《新白蛇傳》中，使這樣一個(gè)傳統(tǒng)的神話故事有了更新的視聽(tīng)角度和現(xiàn)代表達(dá)方式。盡管如此，我們還是能明顯感受到音樂(lè)劇《新白蛇傳》的中國(guó)味道，或者說(shuō)是許多戲曲的痕跡。作品中用戲曲的雙水袖改良成單臂的水袖來(lái)突出人物外部造型，使其更加個(gè)性化。演員的舞臺(tái)行動(dòng)線多以戲曲的圓場(chǎng)步、花幫步、踏步等來(lái)貫穿，并將戲曲的很多身段、技術(shù)技巧也化身到了現(xiàn)代舞蹈中。在保持咬字的圓潤(rùn)的同時(shí)，演唱增強(qiáng)唱段的“語(yǔ)氣感”，在臺(tái)詞部分借鑒戲曲“韻白”，使神話意味更加濃烈，用生活化的表演融入戲曲身段的審美要求完成角色的詮釋。

比如有這樣一個(gè)橋段：法海抓到白娘子后進(jìn)入地牢出場(chǎng)一段，青蛇被火神鞭打而出，她痛苦地翻滾著身子，慘叫著。白娘子雙腿被拖出，痛不欲生，火神吞噬著白娘子，青兒欲救不能。伴著堅(jiān)實(shí)而有力的低音節(jié)奏，小鬼們向法海簇?fù)矶?，在有?jié)奏的張牙舞爪及各種翻騰動(dòng)作中，將法海這一權(quán)力與威嚴(yán)的象征展現(xiàn)于舞臺(tái)。當(dāng)小鬼們靜止，法海手持法丈，慢步“圓場(chǎng)”逼近被捆綁的白娘子。這是戲曲老生行當(dāng)常用的一種舞臺(tái)行動(dòng)步法，用在此正好符合了法海已經(jīng)勝券在握洋洋得意的心境。不曾想白娘子卻是那么“執(zhí)迷不悟”，沒(méi)有對(duì)妖與人的情愫有半點(diǎn)悔意，反而更加堅(jiān)定地說(shuō)：上蒼啊，你開(kāi)天是為了安置群星，你辟地是為了養(yǎng)育生靈，你捏男女是為了繁衍生命，你造心是為了萬(wàn)物皆有情。你為何不睜開(kāi)眼睛看看，我們是如此的健康年輕，像春天的水渠一樣需要愛(ài)情。如果你站得太高走得太遠(yuǎn)，我愿葬身火海以死向你呼喊……

這是劇中白娘子臺(tái)詞的經(jīng)典段落，蘊(yùn)含著白素貞對(duì)愛(ài)情的渴望，希望用內(nèi)心的吶喊沖破人與妖的界限。這段臺(tái)詞中就運(yùn)用了戲曲的韻白，借此來(lái)渲染人物的神話色彩，每句臺(tái)詞的音高自然變化，好像是傾訴又像是吟誦，突出白素貞對(duì)世俗的無(wú)奈與憤恨。隨后，白娘子朝火爐反方向回身再撲向火爐。這場(chǎng)戲中幾位演員都不同程度借鑒了戲曲身段，法海用步法的輕、重、緩、急來(lái)控制人物的情緒與心理節(jié)奏，白娘子借用戲曲身段中“欲左先右，欲上先下”的特點(diǎn)，進(jìn)一步推進(jìn)和強(qiáng)化了人物內(nèi)心的絕望與憤恨。

音樂(lè)劇《新白蛇傳》女主角朱珠是北京舞蹈學(xué)院首屆音樂(lè)劇班的畢業(yè)生，談到白娘子的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“小時(shí)候?qū)W習(xí)湖南花鼓戲給了我很大的啟發(fā)和幫助。我是先學(xué)傳統(tǒng)戲曲然后再學(xué)習(xí)的音樂(lè)劇，所以自身便有了更多的人物塑造的手段?！碧貏e是創(chuàng)作中國(guó)古典神話人物，將戲曲的表演程式經(jīng)過(guò)吸收與改良后呈現(xiàn)給觀眾，既能保留人物應(yīng)有的內(nèi)外在氣質(zhì)，又能適應(yīng)當(dāng)下觀眾所需求的審美情趣。自然，觀眾是接受的。

如此看來(lái)，音樂(lè)劇是一種具有綜合性戲劇特點(diǎn)的音樂(lè)戲劇樣式。那么，它的唱法也不應(yīng)拘格于單一模式，而是根據(jù)特定的戲劇風(fēng)格與人物形象，在科學(xué)、正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上，依據(jù)戲中人物形象來(lái)選擇音域、音色、共鳴、咬(吐)字，融入美聲、民族、流行、戲曲等演唱聲腔、風(fēng)格而形成的非排他性的藝術(shù)形式。如何將戲曲聲腔中的吐字、潤(rùn)腔巧妙地融入中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇演唱中，樹(shù)立擁有中國(guó)元素音樂(lè)劇的演唱風(fēng)格，再將人物的情感與體驗(yàn)融化在戲劇的規(guī)定情境中，是我們不懈追求的目標(biāo)。

三、中國(guó)音樂(lè)劇對(duì)戲曲“做、打”功法的運(yùn)用

2013年，由北京大學(xué)民族音樂(lè)與音樂(lè)劇中心制作，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院周映辰教授親自擔(dān)任導(dǎo)演的大型原創(chuàng)民族音樂(lè)劇《大紅燈籠》，是一部集合民族化與現(xiàn)代化碰撞的代表作之一。導(dǎo)演周映辰用西方音樂(lè)劇的敘述方式與表演風(fēng)格，將民族化與流行音樂(lè)元素相整合刻畫了一個(gè)特定環(huán)境中男女的生存狀態(tài)。本劇以民國(guó)時(shí)期一個(gè)叫頌蓮的女性為視角，講述了大宅院中多個(gè)太太、丫鬟的愛(ài)恨情仇故事。

可以說(shuō)，《大紅燈籠》是音樂(lè)劇中國(guó)化的典范之作。其中，對(duì)于人物的刻畫，導(dǎo)演和演員們也大量吸收了戲曲中“做和打”的許多基本元素。如：陳家上下熱鬧非凡，老爺陳佐千迎娶了他的第四位太太頌蓮。頌蓮初入陳家，首先要面對(duì)的就是其他的三位太太。人說(shuō)“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，那么四個(gè)女人呢？在這場(chǎng)戲中，如何在第一時(shí)間凸顯出每一位太太的人物性格、身份以及內(nèi)心世界成為關(guān)鍵。當(dāng)管家用現(xiàn)代的節(jié)奏以rap的說(shuō)唱，帶著極具諷刺意味的腔調(diào)細(xì)數(shù)這個(gè)大家庭的種種無(wú)可奈何的關(guān)系時(shí)。四個(gè)不同性格的女人一一登場(chǎng)亮相，大太太毓如立于舞臺(tái)中后區(qū)，二太太卓云三太太梅珊分立兩側(cè)。大太太手持佛珠身體側(cè)面向觀眾，頭及視角正對(duì)觀眾，微低，口中似乎還念念有詞。手中的佛珠成為她用以掩飾內(nèi)心對(duì)身邊的人和事不滿情緒的“道具”或是表演的支點(diǎn)。此時(shí)，雖然沒(méi)有臺(tái)詞與歌唱的表達(dá)，卻在既定的音樂(lè)節(jié)奏當(dāng)中，演員通過(guò)佛珠在手中的運(yùn)動(dòng)時(shí)下顎角度的改變以及眼睛觀察角度的變化使人物外部形態(tài)在舞臺(tái)發(fā)生錯(cuò)位失衡，以此來(lái)傳達(dá)和確立人物的某種身份以及心理過(guò)程。也就是說(shuō)，演員用身體局部做不同方向的改變來(lái)詮釋內(nèi)心的潛臺(tái)詞。當(dāng)三人在舞臺(tái)上建立交流時(shí)：大太太毓如先與二太太卓云交流，同時(shí)，三太太梅珊也向大太太毓如進(jìn)行交流。這時(shí)，大太太毓如并沒(méi)有即刻整體轉(zhuǎn)身而是身體方向保持基本不變，以頭和視角做局部的調(diào)整來(lái)“接受”三太太帶來(lái)的“刺激”并做出相應(yīng)的反應(yīng)，并且沒(méi)有丟掉之前的表演對(duì)象——二太太，如此，三人在舞臺(tái)的表演便串聯(lián)了起來(lái)，觀眾也就抓住了這根“線”，直到四太太從舞臺(tái)一側(cè)出場(chǎng)。

這樣看似無(wú)聲的表演也是很多音樂(lè)戲劇常用的舞臺(tái)行動(dòng)線。讓人不禁聯(lián)想到大太太毓如好像是在告誡或提醒另外兩位太太：在這個(gè)女人眾多的家庭里面，她才是最大發(fā)言人，什么事都要有分寸更要認(rèn)清楚自己的身份。二太太卓云心里當(dāng)然非常明白，她既無(wú)大太太毓如與老爺?shù)慕Y(jié)發(fā)之情，又無(wú)三太太梅珊那與生俱來(lái)的美麗妖嬈。想要在這個(gè)大宅院中有自己的立足之地，只能討得大太太歡喜同時(shí)也不讓三太太對(duì)自己產(chǎn)生敵對(duì)，佯裝好人才是她的上上之策。所以，她第一時(shí)間會(huì)接收到大太太毓如這些細(xì)微的變化，便迅速把原本對(duì)即將進(jìn)家門的四姨太的好奇收了回去，體態(tài)略向大太太的方向，隨著三太太的登場(chǎng)，進(jìn)而視線轉(zhuǎn)向了三太太梅珊?？吹饺飞汉孟駥?duì)今天陳家的大事以及老爺迎娶的新娘毫無(wú)興趣，同時(shí)，對(duì)大太太所發(fā)出的信號(hào)無(wú)所顧忌時(shí)心中有些暗喜。三太太梅珊如往常一樣手里總有一塊手絹在飛舞著，舉手投足之間都會(huì)透露出戲子身形上的特有習(xí)慣，不時(shí)顯露出身上的“三道彎”而散發(fā)著嫵媚。大太太毓如當(dāng)然是心知肚明的，盡管她最為惱火這一點(diǎn)卻又拿她沒(méi)辦法。三人用自己的身體語(yǔ)言傳遞著這些微妙的信息，直到四姨太頌蓮上場(chǎng)。他們不同角度的形態(tài)變化相互反應(yīng)與接受便形成了這場(chǎng)戲開(kāi)頭的舞臺(tái)布局，三人圍繞四姨太進(jìn)家門這個(gè)點(diǎn)串成一個(gè)關(guān)系鏈條，巧妙地呈現(xiàn)了人物個(gè)性及舞臺(tái)布局上的“子午相”關(guān)系。觀眾自然也能從這鏈條中隱約感受到三者之間的微妙關(guān)系。

“子午相”是著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天就舞臺(tái)人物塑造提出的創(chuàng)作思想。他以“舒展勻稱”的外部形態(tài)作為人物設(shè)計(jì)的重要標(biāo)準(zhǔn),把“虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密”對(duì)稱起來(lái),借以達(dá)到人物特征鮮明與舞臺(tái)布局的相對(duì)勻稱。舞臺(tái)上的唱念作打的步驟由“主次”引導(dǎo)，兼顧“四面八方”。他還總結(jié)了具體的操作方法:舞臺(tái)上的“毯子”有四個(gè)邊，這是“四面”，觀眾從臺(tái)下各個(gè)角落來(lái)看你的表演,這叫“八方”。演員要懂得在這個(gè)毯子上,從“四面”照顧到“八方”，要與舞臺(tái)的“四面”、觀眾的“八方”相合。也就是說(shuō),演員要時(shí)刻注意自己在舞臺(tái)的地位,既要使臺(tái)上看上去是那么均衡、充實(shí)，不是一邊重、一邊輕，一邊充實(shí)、一邊空虛;還要注意自己的動(dòng)作、身段有分寸、好看,又要照顧每個(gè)觀眾的視線。不論從那一角落來(lái)看你，都能清楚地看到你的表情,都能看到你所亮的身段的優(yōu)美姿勢(shì)。[7]

戲曲(京劇)舞臺(tái)對(duì)人物造型方面有著精細(xì)的要求，而“子午相”正是其中一個(gè)很有代表性的概念。它要求演員在出場(chǎng)亮相之始，即調(diào)整面部、眼神、胸部、雙臂、腿腳的擺放位置，讓它們既不同邊，也不掣肘，相互補(bǔ)充，造成圓融完備之勢(shì)。正如夜晚之子時(shí)與白天之午時(shí)遙相呼應(yīng)，有機(jī)統(tǒng)一。“子午相”包含了傳統(tǒng)戲曲對(duì)演員在舞臺(tái)上“相”的基本審美要求，更是中國(guó)民族化藝術(shù)的重要符號(hào)。在傳統(tǒng)戲曲中，無(wú)論飾演王侯將相還是普通百姓，他們?cè)跇?gòu)建人物形象時(shí)都遵循著這一創(chuàng)作規(guī)律。在中國(guó)民族音樂(lè)劇的排演實(shí)踐中，也常常都會(huì)利用到“子午相”來(lái)構(gòu)建人物在舞臺(tái)上的形象與布局。這種合理的借鑒與有機(jī)地融入大大增加了人物的張力，表明人物關(guān)系、身份、內(nèi)心活動(dòng)等等，使觀者在不同角度所看到的人物形象都是立體的、鮮活的，并且這種民族化的形態(tài)也符合了大眾欣賞的審美需求。

四、結(jié) 語(yǔ)

可見(jiàn)，中國(guó)音樂(lè)劇借鑒西方音樂(lè)劇的母題，再吸收中國(guó)戲曲元素，才逐漸形成了中國(guó)音樂(lè)劇的典范性文本。音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲的結(jié)緣和融合，為戲劇體裁的本土化走出了一條康莊大道。在談?wù)撝袊?guó)戲曲和西方音樂(lè)劇的融合之處時(shí)，我們需要了解兩者的審美差異。其發(fā)源時(shí)間不同——一個(gè)是典型的西方現(xiàn)代都市文化的音樂(lè)劇，更具有時(shí)代感，從題材的選擇與呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)看無(wú)不透露著西方近現(xiàn)代工業(yè)文明的領(lǐng)先狀態(tài)。而中國(guó)戲曲是在封建社會(huì)中后期發(fā)展起來(lái)的，意識(shí)形態(tài)、內(nèi)容、審美取向都體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的痕跡，發(fā)生的場(chǎng)所不同，發(fā)展的路徑也不同。事實(shí)上，只有領(lǐng)悟了兩者的差異，才可以在藝術(shù)融合的大道上越走越遠(yuǎn)。

同時(shí)，我們也需要認(rèn)識(shí)到，中國(guó)音樂(lè)劇的本土化之路并不是只有吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素這條路可走，在實(shí)踐領(lǐng)域，中國(guó)的音樂(lè)劇創(chuàng)作也不乏現(xiàn)代劇場(chǎng)語(yǔ)匯的探索。1982年，中央歌劇院創(chuàng)作演出了《我們現(xiàn)在的年輕人》(作曲：劉振球)，以都市青年人生活為創(chuàng)作題材，描述了在時(shí)代大變革的浪潮中，生活在都市的年輕人經(jīng)歷的種種人生境遇及對(duì)新時(shí)代的期盼接納。這是現(xiàn)代意義上的、由中國(guó)人自己創(chuàng)作的第一部本土音樂(lè)劇。[8]雖然，那時(shí)候并沒(méi)有以“音樂(lè)劇”為其正名，但這種富有都市氣息的、通俗易懂的歌舞逐漸受到大家的關(guān)注。到了1984年，中國(guó)大陸出現(xiàn)了諸如湖南湘潭市歌舞團(tuán)排演的《蜻蜓》、南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的《芳草心》、福建泉州歌劇團(tuán)排演的《臺(tái)灣舞女》、上海歌劇院創(chuàng)作演出的《海峽之花》等諸多音樂(lè)劇目。特別是《芳草心》，至今都是很多音樂(lè)劇研究者津津樂(lè)道的本土原創(chuàng)音樂(lè)劇的代表作之一，其中主題曲《小草》更是流傳甚廣，成為那個(gè)年代的深刻記憶。1986年，美國(guó)音樂(lè)劇《樂(lè)器推銷員》在中國(guó)公演，《蝴蝶夫人》(澳大利亞)、《菖與英》(新加坡)與來(lái)自英美國(guó)家的音樂(lè)劇歌曲演唱會(huì)和音樂(lè)劇舞蹈專場(chǎng)晚會(huì)也先后上演。這些作品在中國(guó)舞臺(tái)的演出，使國(guó)人親身感受到了西方音樂(lè)劇的巨大魅力，也拉開(kāi)了對(duì)西方音樂(lè)劇引進(jìn)和模仿的時(shí)代。如：1986年上海戲劇學(xué)院排演的《窈窕淑女》；1987年中央歌劇院翻譯演出了《樂(lè)器推銷員》《異想天開(kāi)》；1996—2002年，中央戲劇學(xué)院在日本四季劇團(tuán)的幫助下排演了《想變成人的貓》《西區(qū)故事》《從夢(mèng)中醒來(lái)》等等。這種“臨摹”西方音樂(lè)劇的方式，給音樂(lè)劇在中國(guó)的傳播奠定了一定的觀眾市場(chǎng)，也有力促進(jìn)了中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的發(fā)展。