國畫、國劇與國樂

文◎彭 鋒

中國樂派是近來中國音樂界的一個熱門話題。如何從理論上界定中國樂派？如何在實踐上壯大中國樂派？還有不少問題有待解決，有許多工作有待完成。鑒于不同門類之間的藝術(shù)問題可以相互啟示，不同時代的藝術(shù)問題有一定的共性，我想借助考察20世紀(jì)上半葉關(guān)于國畫、國劇與國樂的討論，來回應(yīng)當(dāng)前有關(guān)中國樂派的某些問題。

一、國畫與國劇

從19世紀(jì)中期開始，在經(jīng)歷與西方競爭中的節(jié)節(jié)敗退之后，中國人終于意識到自己的落后。洋務(wù)運動的失敗，讓國人意識到中國的落后不是科學(xué)技術(shù)能夠解決的；戊戌變法的失敗，讓國人意識到中國的落后不是社會制度能夠解決的；中國的落后可能是文化的落后，是文化落后導(dǎo)致的人的落后。這是20世紀(jì)初期中國知識分子的普遍看法。但是，這并不等于說中國文化一無是處。在與西方文化的對照中，中國知識分子首先在繪畫上找到了自信。王國維在1904年發(fā)表的《孔子之美育主義》一文中指出：“嗚呼！我中國非美術(shù)之國也！一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學(xué)，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣！故我國之建筑、雕刻之術(shù)，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠(yuǎn)幽雅實有非西人所能夢見者?！雹偻鯂S《孔子之美育主義》，原為佚文，刊于1904年2月《教育世界》69號，《王國維文集》第3卷，中國文史出版1997年版，第158頁。王國維這里所說的“美術(shù)”，其實就是“美的藝術(shù)”，也就是今天所說的藝術(shù)。藝術(shù)的一個重要特征是無利害性。中國文化強調(diào)經(jīng)世致用，不利于追求無利害性的藝術(shù)的生長。但是，繪畫是個例外。中國繪畫達(dá)到的境界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出西方繪畫之上。王國維的這種看法不是孤例，同時代的不少學(xué)者都有同樣的看法，特別是一些留學(xué)海外的中國人，對于國畫優(yōu)越性的體會更加深刻，由崇拜西畫，轉(zhuǎn)向了珍愛國畫。借用宗白華的話來說，許多中國人留學(xué)西方之后沒有變得洋派起來，反而變得保守甚至頑固了。②宗白華《自德見寄書》，載《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第336頁。

中國人之所以在繪畫上找到自信，是因為當(dāng)時的西方繪畫正在經(jīng)歷一場劇變，由再現(xiàn)的古典繪畫，走向表現(xiàn)的現(xiàn)代繪畫。對于西方繪畫的這場劇變，中國書畫及其理論起了重要的啟示作用。正如包華石（Martin Powers）指出：“唐宋理論家的‘形似’與‘寫意’的對比是通過賓庸和弗萊直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構(gòu)中起著關(guān)鍵作用。”③包華石《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》2007年第4期，第144頁。國畫之所以被推崇，不是因為它是中國的，而是因為它是先進(jìn)的，尤其是符合西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流。

在國劇中，我們發(fā)現(xiàn)了類似的情形。1920年代中期，余上沅、趙太侔、聞一多等留美學(xué)生在紐約發(fā)動了一場“國劇運動”。除了投身于戲劇實踐之外，他們還努力為國劇尋找理論支撐。受到繪畫中的寫實與寫意的區(qū)分的影響，余上沅將國劇的美學(xué)特征概括為寫意，將西方古典戲劇的特征概括為寫實。寫意戲劇與寫實戲劇之間的區(qū)分，類似于寫意繪畫與寫實繪畫之間的區(qū)分。余上沅發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代戲劇有由寫實走向?qū)懸獾内厔?。由此，余上沅等人?920年代中期發(fā)動“國劇運動”，不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是融入現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的潮流之中。余上沅將現(xiàn)代形式主義藝術(shù)稱之為純粹的藝術(shù)，并且認(rèn)為“中國的各種藝術(shù)，至少是趨向于純粹的方面”。④余上沅《舊戲評價》，載《余上沅戲劇論文集》，長江文藝出版社1986年版，第150——151頁。關(guān)于余上沅寫意戲劇觀的詳細(xì)討論，見拙文《重思余上沅寫意戲劇論》，《戲劇藝術(shù)》2019年第1期。推崇形式性、純粹性和寫意性的中國藝術(shù)，對于西方藝術(shù)走出寫實的束縛具有重要的啟示。與余上沅一同提倡“國劇運動”的趙太侔就非常自信地說：“現(xiàn)在的藝術(shù)世界，是反寫實運動彌漫的時候。西方的藝術(shù)家正在那里拼命掙脫自然的桎梏，四面八方求救兵。中國的繪畫卻供給了他們一支生力軍。在戲劇方面他們也在眼巴巴地向東方望著。失望得很。卻不曾得到多大的助力?！雹葳w太侔《國劇》，見余上沅編《國劇運動》，上海新月書店1927年版，第10頁。

經(jīng)過上述簡要考察發(fā)現(xiàn)，國畫和國劇都是在與西方藝術(shù)的對照中確立起來的。如果將西方的藝術(shù)簡單地分為古典和現(xiàn)代，與國畫與國劇對立的不是西方現(xiàn)代藝術(shù)，而是西方古典藝術(shù)。正因為如此，20世紀(jì)上半期對于國畫和國劇的提倡，既是回歸傳統(tǒng)，又是展望未來。將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的融合視為未來藝術(shù)的方向，這是20世紀(jì)上半期部分中西方美學(xué)家的共同看法。

二、國樂的確立

與國畫和國劇的情況類似，國樂也是在與西方音樂的對照中確立起來的。國樂的確立與國劇差不多同時，稍晚于國畫。1930年吳希之在《樂藝》雜志發(fā)表《中國樂藝界概況》一文，對當(dāng)時中國音樂界的情況做了全面的描述。文章寫道：“最近十余年來，朝野人士，漸覺國樂的重要，大家起來振臂疾呼，努力整理?！雹迏窍Ｖ吨袊鴺匪嚱绺艣r》，《樂藝》1930年第1期，第54頁。由此推算，對國樂的提倡，大致始于1920年。吳希之在文章中還提到，作為禮樂之邦的中國，音樂傳統(tǒng)歷史悠久，但也承認(rèn)這個傳統(tǒng)沒有得到繼承和發(fā)揚，以致國樂有遺失殆盡的危險。發(fā)揚國樂的重要標(biāo)志，是國樂正式成為高等教育的科目，無論是綜合性大學(xué)還是藝術(shù)?？茖W(xué)校都將國樂列入正科。與國樂相對的是外來音樂。吳希之將外來音樂在中國的發(fā)展分為三個時期：第一個時期是基督教音樂在中國的傳播，大約始于元朝初年，不過只是限于教堂內(nèi)部，沒有產(chǎn)生廣泛影響。第二個時期是晚清派至海外的留學(xué)生，有人在學(xué)習(xí)政治和科學(xué)之余，為西洋音樂所吸引而改學(xué)西洋音樂。不過，這個時期學(xué)習(xí)西洋音樂的人數(shù)極少，產(chǎn)生的影響也不大。第三個時期“是西樂輸入時代，大約是十余年來的事情”⑦同注⑥，第55頁。。只有到了第三個時期，西樂進(jìn)入學(xué)校，才產(chǎn)生了廣泛影響。西樂的第三個時期與提倡國樂的時間差不多重合。甚至可以說，如果沒有西樂的沖擊與對照，對國樂的倡導(dǎo)還不一定會提上日程，對國樂的認(rèn)識還不一定清晰。

對于國樂的性質(zhì)也有不同的認(rèn)識。有一種比較極端的主張，認(rèn)為國樂只是中國本位音樂，樂曲、樂器、演奏方法等都必須是中國的。比如，上海的霄霏國樂會就持這種主張。他們的立場是：“惟有絕對摒棄洋化，專從事于國有樂器樂曲之搜尋研究，綜合各派，集合專家，以分工合作精神，尋求一代表的音樂，以求中國本位的音樂之發(fā)揚，在世界藝壇另樹一幟?！雹嘭稖鲻瓏鴺窌l(fā)揚中國本位音樂》，《科學(xué)的中國》1937年第9卷第8期，第24頁。我們可以將這種主張稱之為“國粹論”。

與國粹論不同，更多人認(rèn)為國樂需要改進(jìn)，尤其是需要以西洋音樂作為榜樣。但是，在對待西洋音樂的問題上有不同的態(tài)度：一種態(tài)度主張循序漸進(jìn)，借用西洋音樂逐級改造國樂。另一種態(tài)度主張全面吸收西洋音樂的精華，無需固守國樂落后的樂器與不合時宜的樂曲。我們可以將前者稱之為“漸進(jìn)論”，將后者稱之為“激進(jìn)論”。陳振鐸在《談?wù)剣鴺放c改進(jìn)國樂》一文中，就表達(dá)了漸進(jìn)改良國樂的主張。陳振鐸主張國樂并非理想的音樂，我們應(yīng)該用西洋音樂作為改造國樂的榜樣，但不能簡單地照搬西洋音樂，“必須按著次序，級進(jìn)的改去；若要把它一腳踢翻了搬進(jìn)西洋貨來，尚不是根本辦法：根本辦法是先從改變中國民情入手?！雹彡愓耔I《談?wù)剣鴺放c改進(jìn)國樂》，《女師學(xué)院期刊》1933年第2卷第1期，第4頁。陳振鐸還提出了許多改進(jìn)國樂的具體辦法，有些是音樂內(nèi)部的事務(wù)，有些涉及更加宏觀的社會改造和國民改造?？傊凑贞愓耔I的構(gòu)想，借助西洋音樂來改進(jìn)國樂，不能一蹴而就，需要按照音樂、教育、社會發(fā)展的規(guī)律循序漸進(jìn)。

與陳振鐸不同，應(yīng)尚能的觀點更加開放和激進(jìn)。在應(yīng)尚能看來，與西洋音樂相比，國樂的落后是毋庸置疑的。盡管他反對一味崇尚西洋音樂，但是主張照單全收西洋音樂的精華，用它們來改造落后的國樂。應(yīng)尚能說：“西洋音樂的精華，我們不妨采納，西洋的樂器，亦不妨接受。這是節(jié)省我們自身的精力，何樂而不為？反過來，一味的崇拜我們落伍的樂器和不合時代的樂曲，也是大可不必的事。”⑩應(yīng)尚能《提倡國樂》，《青年音樂》1942年第1卷第2期，第3頁。對于國樂的界定，應(yīng)尚能也采取了非常開放的態(tài)度。他說：

現(xiàn)在談國樂的，頗不乏人。然而意見卻各各不同。有的說凡是本國樂器所奏的，都該是國樂?！械恼f中國人所作的樂曲，一定是國樂，尤以歌曲為必然，因為歌詞是中文，其曲焉得不是國樂？……我們看音樂應(yīng)該從它的內(nèi)容著眼。《梅花三弄》是在二胡上奏出《梅花三弄》，鋼琴上彈出來，還是《梅花三弄》……至于中國人所作的樂曲，亦必視內(nèi)容而后決定它是否國樂。作曲的方法，盡管是西洋的，只要曲中所發(fā)揮的，都能代表中國的人或中國的事，那就該稱這種的樂曲為“國樂”，并且不需要問是鋼琴譜或是琵琶譜。?同注⑩。

根據(jù)應(yīng)尚能的界定，國樂與樂器無關(guān)，與作曲家和演奏家無關(guān)，與作曲和演奏方法無關(guān)，唯一的要求是“代表中國的人或中國的事”。鑒于音樂本身比較抽象，不像繪畫、雕塑、文學(xué)、戲劇、電影等具備較強的敘事功能，是否“代表中國的人或中國的事”并不容易鑒別。因此，以能否“代表中國的人或中國的事”作為衡量國樂的唯一要求，對于國樂的約束有些過弱。

三、楊蔭瀏的國樂觀

楊蔭瀏對于國樂的看法非常特別，既不同于國粹論，也不同于漸進(jìn)論，還不同于激進(jìn)論，或者說既有國粹論的部分，也有漸進(jìn)論的部分，還有激進(jìn)論的部分。楊蔭瀏對于國樂的看法非常獨特，上述三種主張都無法將其囊括在內(nèi)，或許我們可以稱之為“多元論”。鑒于這種多元論主張非常重要，我們這里列單節(jié)加以討論。

1942—1944年，楊蔭瀏在《樂風(fēng)》雜志分三次發(fā)表《國樂前途及其研究》長文，全面闡述了他的國樂觀。楊蔭瀏開篇即對國樂做了這樣的界定：

國樂全部的事實，決不是某一點理論，某一種樂曲，某一種樂器，或某一樣技術(shù)所可以代表的。從縱的方面說，我國有史以來，凡有音樂價值的記載、著作、曲調(diào)、器物、技術(shù)等等，都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實；從橫的方面說，中原以及邊地各省各市各村各鎮(zhèn)的音樂材料，和曾與、正與、或?qū)⑴c本國音樂發(fā)生關(guān)系的他國音樂的材料,也都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實。?參見楊蔭瀏《國樂前途及其研究》，《中國音樂學(xué)》1989年第4期，第4頁。

楊蔭瀏對于國樂的界定，采取了歷時和共時兩種角度，他稱之為縱的方面和橫的方面。從歷時的角度看，中國歷史上出現(xiàn)的所有跟音樂有關(guān)的東西，都是國樂的內(nèi)容。從共時的角度看，發(fā)生在中國大地上的與音樂有關(guān)的東西，都是國樂的內(nèi)容；甚至他國音樂也可以是國樂的內(nèi)容，只要它們與本國音樂發(fā)生關(guān)系。由此可見，楊蔭瀏對于國樂采取了一個非常寬泛的定義。將與本國音樂發(fā)生關(guān)系的他國音樂也納入國樂的范圍，這種看法可以說比應(yīng)尚能的激進(jìn)論更加激進(jìn)，因為“與本國音樂發(fā)生關(guān)系”比“代表中國的人或中國的事”的約束力更小。

楊蔭瀏的激進(jìn)論，在他關(guān)于國樂將來地位的前瞻中表現(xiàn)得更加明顯。在楊蔭瀏看來，將來只有音樂，沒有國樂與西樂的區(qū)別。將來的音樂是融合了各個國家、各個民族的音樂。從將來的音樂的角度來看，“國樂的獨到的價值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最后正確的估計，國樂的充分發(fā)展，必須在與世界音樂經(jīng)過極度融化之后，才能達(dá)到它應(yīng)有的程度。取這樣觀點來看國樂，便可以覺得拒絕世界音律，拒絕世界樂器；拒絕在國樂曲調(diào)上作配合和聲的嘗試等等，都非但是不必要的事，而且也是國樂前途充分發(fā)展的障礙?！?同注?。從這些論述來看，將楊蔭瀏的國樂觀歸入激進(jìn)論是沒有問題的。

但是，楊蔭瀏并非純粹的激進(jìn)論者；從某種意義上來說，他甚至可以稱得上極端的國粹論者。楊蔭瀏對于國樂為什么會持兩種完全不同的主張呢？其中一個重要原因在于，他的國樂觀是流動的，隨著時間的變化而變化，而且這些變化之間還有很強的因果關(guān)系。楊蔭瀏對國樂的激進(jìn)論看法，主要表現(xiàn)在未來這個時間維度上。也就是說，從未來的角度看，人類只有音樂，沒有西樂與國樂之分。但是，這并不等于現(xiàn)在就沒有這種區(qū)分。為了未來更好地融合到世界音樂的大家庭之中，我們現(xiàn)在要堅決維持國樂的身份，要維持國樂與西樂的區(qū)別。如果現(xiàn)在不做這方面的工作，不突出國樂的特性，國樂就有可能完全被西樂所吞沒，而失去將來與世界音樂交融的機會。對此，楊蔭瀏做出了非常有力的論述：

原因是如此，交融的不同文化因素，因交融以前各因素，獨立基礎(chǔ)的強弱，和它準(zhǔn)備工夫的充分與否，會形成種種不同的交融結(jié)果。全無基礎(chǔ)，全無準(zhǔn)備的因素，在基礎(chǔ)穩(wěn)定，準(zhǔn)備充分的因素之前，會全被壓倒，而形成被并吞被消滅的現(xiàn)象。以國樂而論，當(dāng)前的情形是如此: 我們自已還沒有充分準(zhǔn)備，世界音樂的力量卻已非常強大。我們?nèi)粼俨粶?zhǔn)備，便只有讓整個世界音樂，逐漸地來淘汰或排擠了這僅存的一些國樂成分。因此，我們必須準(zhǔn)備。但準(zhǔn)備的當(dāng)兒少量的漸次的發(fā)見、歸納和發(fā)展，似乎很難抵擋得住世界音樂磅礴的潮流。因此，在這樣畸形的環(huán)境之下，我們應(yīng)當(dāng)給與國樂過度的注意。中西音樂的界限，最后或許不應(yīng)當(dāng)被重視的，這時候，卻不得不暫時被重視。國樂中的某種工具，我們雖明知它將來必被淘汰，這時候卻因為還有非它不成的媒介作用，不得不堅持保守著，暫時不容放棄。?同注?，第5頁。

楊蔭瀏之所以能夠持有完全不同的國樂觀，原因在于他對國樂采取了從動態(tài)的、發(fā)展的角度來看，而不像單純的國粹論者、漸進(jìn)論者、激進(jìn)論者，采取靜態(tài)的眼光看國樂。當(dāng)然，至于將來的音樂是否像楊蔭瀏設(shè)想的那樣沒有國樂與西樂的區(qū)別，這是一個難有定論的問題。但是，將來的音樂與現(xiàn)在的音樂一定有所不同，因此我們應(yīng)該有不同的國樂觀，這是沒有疑問的。考慮到隨著交通和通訊技術(shù)的高速發(fā)展，不同國家和地域的人們的交往變得更加容易，聯(lián)系更加密切，沒有民族、國家和地域之分的音樂或許真有可能成為現(xiàn)實，楊蔭瀏對于未來音樂的構(gòu)想是有一定的道理的。總之，采取動態(tài)的眼光來看國樂，比采取靜態(tài)的眼觀來看國樂，要更加合理。

楊蔭瀏之所以強調(diào)現(xiàn)在“應(yīng)當(dāng)給與國樂過度的注意”，一個重要的原因在于要在將來的世界音樂中保留國樂的份額。楊蔭瀏之所以強調(diào)在將來的世界音樂中要有國樂的份額，一方面源于他對自己的國家和文化的熱愛，另一方面也是基于他獨特的多元音樂觀。這種獨特的多元音樂觀，不僅體現(xiàn)為動態(tài)的、發(fā)展的國樂觀，更重要的體現(xiàn)為對國樂的廣度的強調(diào)。

楊蔭瀏強調(diào)，研究國樂既要有深度，又要有廣度。所謂深度，主要指的是歷史的深度，也就是要尊重國樂的歷史事實?！皣鴺返幕A(chǔ)，更是在過去的事實，而絕不是現(xiàn)在或未來的無中生有！”?同注?，第7頁。正因為如此，楊蔭瀏特別強調(diào)國樂史實的整理與發(fā)掘，而不是隨意的改編和創(chuàng)作。在整理和發(fā)掘國樂史實的時候，要做到將自己當(dāng)作透明的玻璃，不去掩蓋和歪曲歷史事實。所謂廣度，指的是理論、樂器和樂曲的多樣性。對于國樂界固守某一派別、某一樂器、少數(shù)幾個曲調(diào)的現(xiàn)象，楊蔭瀏給予了批評。“不看見多數(shù)，不能領(lǐng)略少數(shù)，離了整個，不能真正認(rèn)識各個；沒有見到整個的廣度，便很難達(dá)到各個的深度?！?同注?，第8頁?！翱床灰姸鄶?shù)曲調(diào)的好處，便聽不出少數(shù)曲調(diào)的短處；沒有較廣的來源，得較高的認(rèn)識，便無從評判；無從評判便無從深刻?！?同注?，第9頁。楊蔭瀏這些一般性的論述，不僅適用于音樂，也適用于其他門類的藝術(shù)，而且對于人生境界的提升和胸襟的開闊都有重要的啟迪。楊蔭瀏在一則日記中寫道：“派別觀念到了極端，在整個園地中，便只見得有一個自己，對他派毫無善意。與更豐富的周圍隔絕了，與信仰的同志們疏遠(yuǎn)了，結(jié)果，是自己犧牲了快樂的團(tuán)契權(quán)利，放棄了廣大的發(fā)展可能、走入精神孤立之途，是虛驕，是仇恨，是悲哀，是絕望，將何等的不幸?！?同注?，第12頁?；趯V度的強調(diào)，楊蔭瀏還得出對于國樂要采取謹(jǐn)慎去取的主張。對于作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國樂來說，這種主張尤其重要。楊蔭瀏注意到，根據(jù)某種原則，對音樂加上刪減的現(xiàn)象，在中國歷史上比比皆是，但是他主張要盡量多保留，少刪減，或者不刪減。在論證這個觀點時，楊蔭瀏也采取了發(fā)展的歷史觀。他說：

所取視點不同，所建成之原則，往往相異。取某種觀點，淘汰了某事，在淘汰的時候，主張?zhí)蕴娜?，每覺有充分的理由。一旦社會的趨向改變，后人的造詣不同，所取觀點，隨之改易，便難免不追思既被淘汰的往事，而為它的被淘汰惋惜，然以前的淘汰極易，以后的挽回極難。在歷史悠久，材料復(fù)雜的我國文化中間，更不能不加以特別的審慎。?同注?，第15頁。

楊蔭瀏的這種主張，與當(dāng)代哲學(xué)對文化習(xí)慣和生活方式的多樣性的強調(diào)，有異曲同工之妙。根據(jù)普特南的觀點，對于我們究竟該如何生活的問題沒有最終答案，任何一種獨特的生活方式都因為豐富了人類的生活方式而具有價值。?Hilary Putnam, Renewing Philosophy,Cambridge:Harvard University Press, 1992, p.189.由于我們的趣味會隨著時代的變化而變化，今天被當(dāng)作不好的音樂今后有可能被當(dāng)作好的音樂，歷史上留存下來的任何音樂都會因為豐富了人類音樂大家庭而具有價值，都應(yīng)該得到保存。楊蔭瀏明確反對為了滿足“自己平凡的預(yù)期”，將前人“個性顯然，妙有獨到的樂句”，改成“不好不壞的柔馴的樂句”?同注?，第15頁。。保持音樂的豐富性和多樣性，不僅有利于國樂未來融入世界音樂的大家庭中，而且對于音樂本身也是一件大好事，因此對音樂了解得越多，對音樂的理解越深。

四、國樂的困難

國樂與國畫和國劇一樣，都是在與西方相應(yīng)的藝術(shù)形式的對照和競爭中確立起來的。但是，國畫的表現(xiàn)明顯比國樂自信得多。正如前面指出的那樣，王國維等人在20世紀(jì)初提倡國畫，不僅因為它是中國的，而且因為它是先進(jìn)的。余上沅等人仿照國畫，也為國劇找到了自信。但是，國樂沒有這份自信。我們見到的更多是如何借助西洋音樂來改造國樂的議論，幾乎沒有見到用國樂去改造西洋音樂的主張。這有多方面的原因，既有西方藝術(shù)的原因，也有中國藝術(shù)的原因。

從西方藝術(shù)來講，19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生的現(xiàn)代主義運動，在美術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更加明顯?，F(xiàn)代主義運動在西方美術(shù)中造成的斷裂，在西方音樂中似乎不那么強烈。這與音樂和繪畫是兩種不同的藝術(shù)形式有關(guān)。根據(jù)古德曼的研究，繪畫和音樂可以作為藝術(shù)語言的兩極的代表。繪畫代表不可分節(jié)的密度語言，音樂代表可分節(jié)的清晰語言。繪畫不可記譜，音樂可以記譜。繪畫與音樂在語言上的區(qū)別帶來了它們之間的一系列差異。比如，繪畫是一級藝術(shù)和單體藝術(shù)，音樂是二級藝術(shù)和多體藝術(shù)。作為一級藝術(shù)的繪畫，通常是由畫家完成的。作為二級藝術(shù)的音樂，在作曲家完成創(chuàng)作之后，還需要演奏家的二度創(chuàng)作。音樂作品可以被演奏，同一個音樂作品可以有不同的演奏，因此就演奏來說，音樂是多體藝術(shù)。繪畫作品不能被臨摹，即使畫家本人臨摹自己的作品也會被視為贗品，因此繪畫通常只有一幅，是單體藝術(shù)。?Nelson Goodman, Languages of Art,Indianapolis:Hackett, 1976, pp.112-119.

正因為音樂與繪畫之間的這些不同，導(dǎo)致音樂在20世紀(jì)的斷裂沒有繪畫那么深刻。如果就作曲來說，20世紀(jì)的音樂出現(xiàn)了明顯的斷裂，這種斷裂得到演奏的彌補，因為音樂家仍然可以演奏以前的樂曲，但是畫家不能臨摹以前的作品。音樂家演奏以前的作品是正當(dāng)?shù)模嫾遗R摹以前的作品是不正當(dāng)?shù)?。音樂記譜法完善以后，西方音樂家留下了大量作品，特別是19世紀(jì)浪漫主義大師創(chuàng)作的鴻篇巨制，已經(jīng)足夠演奏家們?nèi)ピ忈?。甚至?9世紀(jì)就有人感嘆音樂創(chuàng)新已經(jīng)接近極限，作曲家們所做的工作，只是將已有的音樂片段進(jìn)行新組合而已。比如，約翰·密爾在1873出版的《自傳》中就感嘆，他從音樂中獲得的愉快，總是因為似曾相識而褪色。要保持在音樂中獲得的愉快不被似曾相識減弱，就需要創(chuàng)新。但是，在密爾看來，音樂組合是可以窮盡的。他承認(rèn)，他為這種想法所苦惱。更讓他苦惱的是，他發(fā)現(xiàn)有限的音樂組合中的絕大部分，都已經(jīng)被音樂家們發(fā)現(xiàn)了。?John Stuart Mill, Autobiography (1873), Part VCrisis in My Mental History.One Stage Onward.https://www.utilitarianism.com/millauto/five.html

密爾關(guān)于音樂家窮盡了音樂的可能性而導(dǎo)致音樂終結(jié)的想法，啟發(fā)了一百年后的丹托提出藝術(shù)的終結(jié)，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響。丹托這里所說的藝術(shù)，主要指的是繪畫。在丹托看來，繪畫之所以會終結(jié)，就是因為畫家將繪畫的全部可能性都實現(xiàn)出來了。?Arthur Danto, “Approaching the End of Art,” in Arthur Danto, The State of the Art, New York: Prentice Hall Press, 1987, pp.202-218.關(guān)于約翰·密爾的音樂終結(jié)思想的討論，見pp.202—203。盡管密爾關(guān)于音樂終結(jié)的思想比丹托關(guān)于繪畫終結(jié)的思想早了一百年，但是終結(jié)論對于音樂的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對于繪畫的沖擊那么大，其中一個重要的原因就是音樂是二級藝術(shù)和多體藝術(shù)，即使有關(guān)音樂的可能性被作曲家全部窮盡，只是表明關(guān)于音樂的作曲終結(jié)了，不能表明音樂的演奏終結(jié)了。在作曲終結(jié)之后，音樂仍然可以在演奏中延續(xù)下去。但是，繪畫終結(jié)之后，繪畫不能在臨摹中延續(xù)下去，因為對于繪畫的臨摹被認(rèn)為與藝術(shù)無關(guān)。正因為如此，繪畫面臨的終結(jié)危機遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于音樂。

20世紀(jì)初繪畫面臨的危機是受到照相技術(shù)的沖擊，與丹托后來講的藝術(shù)終結(jié)情況不盡相同。受到照相技術(shù)沖擊而造成的危機，只是波及寫實繪畫。為了擺脫照相技術(shù)帶來的寫實繪畫的危機，西方畫家和美術(shù)理論家將目光轉(zhuǎn)向了東方，在中國寫意繪畫中找到了讓繪畫繼續(xù)存在的理由。正是在這種意義上，中國寫意繪畫被推到了現(xiàn)代繪畫的前沿，成為西方人心目中的繪畫的先進(jìn)樣式。但是，西方音樂由于沒有遭遇像繪畫那樣深刻的危機，音樂家和音樂理論家似乎并不繼續(xù)更新他們的音樂和相關(guān)理論。

西方音樂家和音樂理論家沒有像西方畫家和美術(shù)理論家那樣關(guān)注中國，另一個重要原因在于中國音樂和音樂理論的某些不足。與國畫被西方藝術(shù)愛好者和藝術(shù)機構(gòu)廣泛收藏不同，國樂很少有途徑傳播到西方去。這與繪畫和音樂的存在方式不同有關(guān)。繪畫有物質(zhì)載體，便于保存和傳播。在錄音技術(shù)沒有發(fā)明，尤其是記譜方式不夠完善的時期，音樂只存在于現(xiàn)場表演，不利于保存和傳播。另外，盡管現(xiàn)代藝術(shù)教育在中國是20世紀(jì)初開始才逐漸建立起來，在此之前包括美術(shù)和音樂在內(nèi)的各門類藝術(shù)都是以師徒相授的方式進(jìn)行傳承，但是書畫領(lǐng)域的藝術(shù)家不都是工匠或者民間藝人，而是具有深厚文化積淀的文人，他們不僅創(chuàng)作出了趣味高雅的作品，而且能夠?qū)ψ髌纷龀錾羁痰睦碚撽U釋和概括，形成了獨特的繪畫理論和豐富的畫論文本。可以毫不夸張地說，無論從理論深度還是歷史長度來說，中國畫論不亞于任何一種文字中的繪畫理論。豐富的繪畫作品和繪畫理論，為西方人研究和理解國畫提供了條件。從20世紀(jì)初期開始，中西方學(xué)者都開始注意研究、整理和翻譯中國畫論。翟里斯1905年出版的《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》，引起了西方漢學(xué)家和美術(shù)界對中國繪畫和相關(guān)理論的強烈興趣。?Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,Shanghai: Kelly & Walsh Ltd., 1905.黃賓虹和鄧實編輯的《美術(shù)叢書》于1911年出版，以及隨后的多次再版和增訂，帶動了中國學(xué)者自己對國畫理論的研究。

但是，國樂就沒有這么幸運。與國畫相比，國樂作品和國樂理論都要貧乏得多。盡管在先秦時期中國的禮樂文化非常燦爛，也留下了《樂論》《樂記》等音樂理論，嵇康的《聲無哀樂論》和徐上瀛的《溪山琴況》體現(xiàn)了很高的理論水準(zhǔn)，高羅佩（Robert Van Gulik，1910——1967）對于古琴及其理論的研究在西方產(chǎn)生了一定的影響，但是有關(guān)國樂的研究無論在中國還是西方都是局部的，沒有發(fā)生全局性的影響。特別是隨著國運衰落，國樂散落民間，從業(yè)者以民間藝人居多，很少有人能夠?qū)ψ约簭氖碌囊魳纷龀隼碚摻忉尯涂偨Y(jié)?？傊?，因缺乏物質(zhì)載體而不便于保存和傳播，再加上理論研究的薄弱，是在與西方藝術(shù)對照和競爭中國樂沒有國畫自信的原因所在。

五、寫意音樂是否可能？

國畫在與西方繪畫的對照和競爭中之所以能夠具有優(yōu)越感，不僅源于作品豐富、理論深刻、趣味高雅，還有一個重要的原因，就是國畫找到了高度凝練的理論概括，即寫意。這種概括有它的優(yōu)點，也有它的缺點。它的優(yōu)點在于能夠更好地突出國畫的獨特性，而且便于傳播。它的缺點在于難免以偏概全。國畫形式和風(fēng)格豐富多樣，寫意只是其中一種樣式。即使對寫意做最抽象的理解，即不將它理解為一種風(fēng)格，而將它理解為一種精神，它也不是全部國畫的共同追求。因此，用寫意來概括國畫，一定會付出犧牲國畫的豐富性的代價。但是，在藝術(shù)的跨文化傳播中，越是高度凝練的概念越具有傳播效力。將國畫中固有的文人寫意與匠人工筆之間的對照，西洋繪畫中固有的古典寫實與現(xiàn)代表現(xiàn)之間的對照，整合為中國寫意與西方寫實之間的對照，這就很容易讓人將中國文人寫意與西方現(xiàn)代表現(xiàn)聯(lián)系起來，既提升了西方表現(xiàn)繪畫的趣味，又賦予了中國文人繪畫現(xiàn)代性。國畫的優(yōu)越感，來自寫意的高雅趣味和表現(xiàn)的現(xiàn)代性。國劇沿用國畫的方式，借助寫意與寫實的對照，在與西方戲劇的對照和競爭中獲得了優(yōu)越感。

我們能否采用同樣的方式為國樂找到自信？這個問題有些復(fù)雜。按理適用于繪畫和戲劇的方式，也應(yīng)該適用于音樂，因為既然它們都?xì)w屬于藝術(shù)，就會有同樣的特征。但是，問題并非這么簡單。首先，“藝術(shù)”這個概念的約束力本身就不是很強。我們今天使用的“藝術(shù)”概念，是在18世紀(jì)歐洲確立起來的，藝術(shù)之中應(yīng)該包括哪些科目并非固定，常常會因時代不同和文化不同而有所不同。?關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立的詳細(xì)考證，見PaulKristeller, “The Modern System of the Arts: A Study of the History of Aesthetics ( Ⅰ ),” Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4 (Oct., 1951), pp.496-527.PaulKristeller, “The Modern System of the Arts: A Study of the History of Aesthetics (Ⅱ ),” Journal of the History of Ideas, Vol.13, No.1 ( Jan., 1952), pp.17-46.既然如此，被歸入藝術(shù)之中的科目，就不一定有共同的本質(zhì)；它們也有可能是根據(jù)家族相似關(guān)系而被歸結(jié)為一類。同時，當(dāng)代分析美學(xué)的研究表明，不同門類的藝術(shù)可能具有不同的本體論地位。比如，繪畫是一級的、單體的藝術(shù)，音樂是二級的、多體的藝術(shù)，文學(xué)是一級的、多體藝術(shù)，等等。?參見拙文《藝術(shù)為何物？——20世紀(jì)的藝術(shù)本體論研究》，《文藝研究》2011年第3期，第13—21頁。由此可見，適用于繪畫和戲劇的道理，不一定適用于音樂。

無論用寫意來指稱音樂的方式還是境界，都會碰到同樣的困難，那就無論在哪種意義上用寫實來指稱音樂都會顯得非常古怪。如果沒有寫實音樂作為對照，寫意音樂就難以成立。換句話說，寫意音樂之所以難以成立，原因在于寫實音樂不能成立。這與用寫意來指稱電影所遇到的困難剛好相反。不能用寫意來指稱電影，原因是電影在根本上就是寫實的。如果音樂在根本上就是寫意的，無論國樂還是西洋音樂就都是寫意的，寫意就無法標(biāo)明國樂的特征。

還有不借助與寫實的對照來界定寫意的方式嗎？一定會有。就繪畫中的寫意來說，與寫實的對照也不是其獲得意義唯一的途徑。如果不與寫實對照，寫意也有意義，那么寫意音樂就有可能成立。事實上，我們的確能夠感覺到有些音樂是寫意的，盡管我們很少感覺到哪些音樂是寫實的。另外，我們用寫意來指稱某些音樂似乎并不古怪，盡管用寫實來指稱音樂是古怪的。這說明我們還有其他途徑來確立寫意的含義。比如，寫意也可以指操作時享有更大的自由度，國樂的記譜方式是否讓國樂的演奏享有更大的自由度呢？另外，對于寫意繪畫，經(jīng)常用虛與實、似與不似之間來形容，寫意音樂是否也存在虛與實、似與不似之間的問題呢？只有在澄清諸如此類的問題之后，我們才能明確寫意音樂的含義，才能判斷音樂是否可以是寫意的。

六、余 論

現(xiàn)在讓我們回到本文開頭提出的問題?；仡?0世紀(jì)初有關(guān)國樂的討論，對于我們今天提倡中國樂派有什么啟示呢？

我們已經(jīng)看到，在20世紀(jì)上半期與西方藝術(shù)的對照和競爭中，國畫和國劇比國樂要成功和自信。它們成功和自信的一個重要原因，就在于找到了自身的核心概念即寫意，通過將西方傳統(tǒng)繪畫和戲劇歸結(jié)為寫實而實現(xiàn)了對它們的超越，進(jìn)而越過西方傳統(tǒng)藝術(shù)，直接對接新興的現(xiàn)代藝術(shù)。遺憾的是，我們對于國樂的精神內(nèi)涵研究不夠深入，沒有找到它的核心概念，在與西方的對話和競爭中，沒有自己的明確面貌，更談不上對西方音樂的啟迪和拯救了。楊蔭瀏在國樂的史料整理方面做出了巨大貢獻(xiàn)，但是在國樂的理論總結(jié)和提煉方面留下了遺憾。楊蔭瀏已經(jīng)認(rèn)識到明確國樂本體的重要性，他說：“樂器、符號甚至樂律和技術(shù)，都不過是國樂表現(xiàn)或流傳的一種手段，并不是國樂真正的本體。若國樂確有它真正的本體，國樂曲調(diào)確有它內(nèi)在的特性，則必不會因在小提琴上奏出，而變成了西洋曲調(diào)；必不會因等比律的應(yīng)用，而失掉了它原來神情的重要部分?！?同注?。但是，遺憾的是，楊蔭瀏只是提出了問題，并沒有給出答案。

陳振鐸在談到國樂相對簡單的原因歸結(jié)為中國國民性的不同，他說：“中國國民性樂，是基于喜禮讓、輕名利、愛和平、重情義上，故其意味清平和藹，雅而不亢；不像近代一部分西樂之多于過分刺激的東西。類似我們聽了身心不安過于刺激的近代西方樂藝，是否合于樂以主和，怡人心神的原則，尚是問題?！?陳振鐸《談?wù)剣鴺放c改進(jìn)國樂》，《女師學(xué)院期刊》1933年第2卷第1期，第2—3頁。陳振鐸還試圖借助與繪畫的對比，概括國樂的審美特征，他說：“其實樂的有無和聲，僅不過是所取材料的色彩濃淡問題，不是音樂本身上有無毛病的好壞問題。譬如作畫，用筆細(xì)密，渲染工致的濃厚色彩油畫固然可以絕妙；但是著筆高簡，遺貌取神的寥寥三兩筆淡墨水畫，也未嘗不可以妙絕。讓我再就實際方面來說：這種高簡清淡的東西，在今日的中國，也許比較用處多些。因為我國國民對情節(jié)過于高深或變化過于復(fù)雜的音樂，能領(lǐng)略者尚鮮?！?同注?，第3頁。陳振鐸在國樂中體會到了和、清、雅、簡、淡等審美特征，在古代樂論中多有論述，特別是《溪山琴況》已經(jīng)做出了很好的總結(jié)，只是沒有得到現(xiàn)代音樂理論研究者的關(guān)注而已。陳振鐸在水墨畫中發(fā)現(xiàn)的那些審美特征，完全可以用寫意來概括。水墨畫與國樂之間在審美上的相似性，表明用寫意來概括國樂的審美特征不是沒有可能。

一旦從理論的高度把握了國樂的審美特征，有關(guān)國樂的創(chuàng)作、表演和教育領(lǐng)域中遇到的問題的解決就有了方向，國樂對于世界音樂的啟示和貢獻(xiàn)就可以凸顯出來。如果這樣的話，中國樂派就不僅是一個政治概念，而是一個學(xué)術(shù)概念。就像國畫在20世紀(jì)上半期那樣，不僅因為它的中國性而且因為它的現(xiàn)代性而受到推崇。在21世紀(jì)上半期，中國樂派也將不僅因為它的中國性而且因為它的當(dāng)代性而受到推崇。