“潤(rùn)腔”研究四十年

文◎郭克儉

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐中，“依心抒懷”的即興創(chuàng)作現(xiàn)象由來(lái)已久，古代曲家不乏精辟論述。明人王驥德在“論腔調(diào)”中便開(kāi)宗明義地道出堂奧：“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱?！雹伲鳎┩躞K德《方諸館曲律》，載傅惜華編《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》，人民音樂(lè)出版社1957年版，第44頁(yè)。曲有格范而唱可生變，顯然在王氏看來(lái)，中國(guó)戲曲音樂(lè)是由“基本曲調(diào)”和“歌唱把握”兩部分構(gòu)成，那豐富多彩的地方戲曲唱腔種類(lèi)以及異彩紛呈的歌唱風(fēng)格流派，便是由演唱者的方音、曲調(diào)、歌節(jié)的“潤(rùn)色”變化生發(fā)形成的，故有“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣。大都創(chuàng)始之音，初變腔調(diào)，定自渾樸，漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣”②同注①，第46頁(yè)。之慨嘆！

將“腔”輔以“潤(rùn)”字修飾而擬構(gòu)為一個(gè)音樂(lè)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)③參見(jiàn)《文匯報(bào)》1963年6月10日第四版載《對(duì)聲樂(lè)民族化、群眾化的一些看法——從馬國(guó)光同志的演唱談起》一文。，道出我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)創(chuàng)作與表演中最慣常使用的一種音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐軌范，是上海音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)理論教師于會(huì)泳在吸收前人成果基礎(chǔ)上的重要總結(jié)提煉。④關(guān)于“潤(rùn)腔”概念由來(lái)考證，筆者擬專(zhuān)文詳述，此不贅言。此概念創(chuàng)設(shè)不僅是對(duì)中國(guó)民族民間音樂(lè)創(chuàng)作與演唱現(xiàn)象的創(chuàng)造性總結(jié)，而且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系建設(shè)做出了重大貢獻(xiàn)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，“潤(rùn)腔”概念析出是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作與表演中腔詞關(guān)系處理經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性傳承和創(chuàng)新性發(fā)展，具有重要理論價(jià)值和實(shí)踐意義。如此重要的學(xué)術(shù)命題并沒(méi)有得到中國(guó)音樂(lè)理論界的足夠重視，令人遺憾地戛然而止。

1978年12月，中國(guó)共產(chǎn)黨十一屆三中全會(huì)勝利召開(kāi)，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的春天來(lái)到了，中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展迎來(lái)了新的生機(jī)活力，“潤(rùn)腔”問(wèn)題迅即引來(lái)音樂(lè)人的高度重視，成果豐碩，成績(jī)斐然，本文擬從新時(shí)期理論接續(xù)、“國(guó)音”學(xué)者理論自覺(jué)和新世紀(jì)有效拓展三個(gè)方面，就改革開(kāi)放四十年“潤(rùn)腔”的學(xué)術(shù)之旅給予歷史追溯與理路思考。

一、新時(shí)期理論接續(xù)

改革開(kāi)放、思想解放的新時(shí)期伊始，上海音樂(lè)學(xué)院青年民族音樂(lè)學(xué)者連波和沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院青年民族聲樂(lè)家丁雅賢不約而同地將目光投向“潤(rùn)腔”。連波率先在其專(zhuān)著《彈詞音樂(lè)初探》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“連著”）中專(zhuān)設(shè)一章討論唱法潤(rùn)腔問(wèn)題，作者認(rèn)為影響演員唱腔韻味的決定因素，是演唱者對(duì)所唱的內(nèi)容理解不深，以及唱法上的潤(rùn)腔加工不夠?！皠?wù)須根據(jù)各自的理解，在平面的曲譜上予以細(xì)致的藝術(shù)加工，使它成為活生生的、立體化的音樂(lè)形象。”⑤連波《彈詞音樂(lè)初探》，上海文藝出版社1979年版,第135頁(yè)。作者通過(guò)大量的曲譜實(shí)例，從吐字歸韻、收放摧撤、顫音唱法、裝飾音作用（強(qiáng)音式、弱音式、韻味式、整字式）等四個(gè)方面詳細(xì)論述彈詞演唱潤(rùn)腔的技巧。毫無(wú)疑問(wèn)，“連著”在運(yùn)用“潤(rùn)腔”基本理論對(duì)具體曲種——“蘇州評(píng)彈”的個(gè)案研究上是具有精當(dāng)?shù)睦碚摪盐蘸蜕钊爰?xì)致的型態(tài)分析的，不僅鮮明地體現(xiàn)了理論與實(shí)踐上的學(xué)術(shù)承繼性，而作者對(duì)江南語(yǔ)音諳熟所凸顯出語(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)，成為該著學(xué)術(shù)超越，最為突出的亮點(diǎn)?；蛟S是所談對(duì)象影響力以及著作出版發(fā)行數(shù)量等所限，該著以及“潤(rùn)腔”成果在學(xué)界并沒(méi)有產(chǎn)生應(yīng)有的影響，以致“連著”成果在其后的相關(guān)文論中鮮有提及。

在1979年10月遼寧省音協(xié)舉辦的新中國(guó)成立三十周年大型學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上，丁雅賢作了長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)題為《民族唱法淺論》的發(fā)言，在其中的第八個(gè)論題“潤(rùn)腔行腔法”中，從裝飾音潤(rùn)腔法、音色變化潤(rùn)腔法、力度變化法和速度變化法四各方面，重點(diǎn)分析民族聲樂(lè)演唱中的潤(rùn)腔方法。丁雅賢的聲樂(lè)學(xué)術(shù)報(bào)告得到現(xiàn)場(chǎng)專(zhuān)家的高度認(rèn)可和充分肯定，引起中國(guó)音協(xié)遼寧分會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的重視，遂指派專(zhuān)人協(xié)助丁雅賢整理該學(xué)術(shù)報(bào)告文稿,經(jīng)過(guò)近兩個(gè)月的努力，《民族唱法淺論》于12月12日定稿⑥丁雅賢《民族唱法淺論——學(xué)術(shù)報(bào)告提綱（1979年12月12日）》，載《心靈的歌唱》，沈陽(yáng)出版社2011年版，第50—51頁(yè)。；并先后以《對(duì)民族唱法的認(rèn)識(shí)與體會(huì)》⑦《中國(guó)音協(xié)遼寧分會(huì)會(huì)刊》1980年第2、3期連載。和《談民族聲樂(lè)演員基本功與訓(xùn)練》⑧載《第三屆沈陽(yáng)音樂(lè)周理論、學(xué)術(shù)報(bào)告選編·論樂(lè)篇》，1980年編印。發(fā)表，作者在后文“潤(rùn)色唱腔的基本功”部分，又將潤(rùn)腔方法進(jìn)一步細(xì)化為“裝飾音潤(rùn)色唱腔法、旋律進(jìn)行的連、斷潤(rùn)腔法、音色變化潤(rùn)腔法、力度變化潤(rùn)腔法、聲音造型潤(rùn)腔法、用節(jié)拍和速度的變化來(lái)潤(rùn)色和處理唱腔”六種潤(rùn)腔方法。⑨丁雅賢《談民族聲樂(lè)演員基本功與訓(xùn)練》，載《第三屆沈陽(yáng)音樂(lè)周理論、學(xué)術(shù)報(bào)告選編·論樂(lè)篇》，第269—280頁(yè)。

為了使民族聲樂(lè)潤(rùn)腔演唱更加規(guī)范、直觀(guān)，丁雅賢從連腔、斷腔、裝飾音、音色的變化、力度的變化、速度的變化和音高的微變7大類(lèi)61個(gè)子類(lèi)，對(duì)相關(guān)潤(rùn)腔法給予符號(hào)編碼設(shè)計(jì)，同時(shí)就各自的動(dòng)作要領(lǐng)、藝術(shù)效果、符號(hào)和簡(jiǎn)短譜例等進(jìn)行概要說(shuō)明，⑩丁雅賢《關(guān)于編定民族聲樂(lè)潤(rùn)腔技法符號(hào)的意見(jiàn)》，《樂(lè)府新聲》1989年第2期，第27—32、26頁(yè)。此學(xué)術(shù)成果在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院于1986年6月23——29日舉辦的“全國(guó)部分高等藝術(shù)院校民族聲樂(lè)教學(xué)教材會(huì)議”上作大會(huì)發(fā)言，引起與會(huì)專(zhuān)家同行良好反響。吉林藝術(shù)學(xué)院民族聲樂(lè)教師張淑霞在演唱教學(xué)實(shí)踐中亦對(duì)民歌“潤(rùn)腔”感同身受，是次會(huì)議上作題為《“潤(rùn)腔”技巧在民族唱法中的意義》發(fā)言，她把“潤(rùn)腔”作為永葆民族聲樂(lè)教學(xué)特色的首要條件和裝飾旋律的方法，認(rèn)為它是“我國(guó)傳統(tǒng)歌唱技藝中一個(gè)重要組成部分，它具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，是最能體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)的一種表現(xiàn)手段?！?張淑霞《“潤(rùn)腔”技巧在民族聲樂(lè)中的意義及分類(lèi)》，《藝圃》（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）1987年第1期，第55頁(yè)。作者將“潤(rùn)腔”藝術(shù)表現(xiàn)分為與“字調(diào)”相關(guān)的、風(fēng)格色彩性的和與表情達(dá)意相聯(lián)系的等三種，并結(jié)合北方民歌實(shí)例分析，探討民族聲樂(lè)演唱中的“潤(rùn)腔”問(wèn)題；認(rèn)為對(duì)于“潤(rùn)腔’能力的培養(yǎng)，既是技巧訓(xùn)練也是樂(lè)感的訓(xùn)練，而首先是樂(lè)感的訓(xùn)練。

應(yīng)該說(shuō)，作為從事民族聲樂(lè)教學(xué)丁雅賢、張淑霞能夠有如此超前的理論自覺(jué)是非常難能可貴的，其深入研究的學(xué)術(shù)成果對(duì)民族聲樂(lè)演唱、教學(xué)和理論探索無(wú)不具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義，特別是丁雅賢的研究在音樂(lè)理論界產(chǎn)生較高的贊譽(yù)度，是故，1989年出版的《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，其中“潤(rùn)腔”條目便由丁雅賢撰寫(xiě)。顯然，丁雅賢關(guān)于潤(rùn)腔概念的闡釋?zhuān)?984年出版《中國(guó)音樂(lè)詞典》中將“‘潤(rùn)腔’和‘加花’等同”?參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)詞典》，人民音樂(lè)出版社1985年版，第326頁(yè)。的做法，相對(duì)要更為精準(zhǔn)、細(xì)致和具體，也更為學(xué)術(shù)化。

繼上述三人分別從曲藝（蘇州評(píng)彈）、民歌（民族聲樂(lè)）等視角研究“潤(rùn)腔”問(wèn)題之后，河南戲曲學(xué)校陳小香在對(duì)其母親著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉舞臺(tái)演唱藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)，便專(zhuān)題論述常派演唱藝術(shù)的潤(rùn)腔方法，明確指出“潤(rùn)腔既是一種創(chuàng)作手段，又是一種演唱技巧。潤(rùn)腔是指潤(rùn)飾唱腔的韻味而言，同一曲調(diào)，同一唱腔，如果采用不同的潤(rùn)腔方法，就會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果?！?陳小香《常香玉演唱藝術(shù)研究》，人民音樂(lè)出版社1989年版，第187頁(yè)。由于自幼耳濡目染，隨母學(xué)習(xí)豫劇聲腔演唱，得天獨(dú)厚的學(xué)習(xí)條件積累了豐富的感性體驗(yàn)；而后又到河南大學(xué)跟隨聲樂(lè)教育家武秀之教授學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中外音樂(lè)（聲樂(lè)）理論知識(shí)，開(kāi)闊了藝術(shù)眼界，為系統(tǒng)研究豫劇“常派”演唱藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。因此，陳小香關(guān)于潤(rùn)腔的學(xué)術(shù)成果在地方戲曲演唱流派研究中是具有開(kāi)拓意義的。

二、“國(guó)音”學(xué)人理論自覺(jué)

以建立中國(guó)音樂(lè)理論體系為己任的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院復(fù)校后，音樂(lè)理論家薛良及其指導(dǎo)的國(guó)音器樂(lè)學(xué)生席強(qiáng)，從“吟唱”視角切入“潤(rùn)腔”的學(xué)術(shù)探索，成果頗為豐富，其間還合作一篇長(zhǎng)文，從中西管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)展的歷史回顧入手，運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)研究的方法，思考中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)隊(duì)編制組合、民族樂(lè)器改革和民族管弦樂(lè)曲創(chuàng)作等問(wèn)題，最后提出弘揚(yáng)中華音樂(lè)文化，繼承和發(fā)揚(yáng)民族器樂(lè)傳統(tǒng)，團(tuán)結(jié)起來(lái)，同心協(xié)力、排除阻礙，為振興民族器樂(lè)藝術(shù)事業(yè)而共同奮斗的宏大命題。?薛良、席強(qiáng)《從中西比較看民族管弦樂(lè)隊(duì)》，《中國(guó)音樂(lè)》1994年第3期，第5—9、12頁(yè)。在通俗音樂(lè)潮涌、電聲樂(lè)器風(fēng)行的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，思考上述問(wèn)題充分體現(xiàn)了老少兩代學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化自信和使命擔(dān)當(dāng)。題外之言，此不贅述。

薛良先生從民歌演唱中窺視出“依字潤(rùn)腔”現(xiàn)象，通過(guò)運(yùn)用“倚音、滑音、頗音、直音、連音、斷音、搖音、擻音，等等”手法潤(rùn)色曲調(diào)，達(dá)到潤(rùn)腔藝術(shù)效果：“歌唱者意識(shí)地或下意識(shí)地按著字音的調(diào)值，用其慣用的美化手法去‘潤(rùn)色’基本曲調(diào)，并在歌唱實(shí)踐中逐漸形成了品種、地區(qū)、個(gè)人的特有風(fēng)格與韻味?！?薛良《吟唱與詠唱》，《中國(guó)音樂(lè)》1982年第2期，第46頁(yè)。十年之后，薛良依然從“吟唱”音樂(lè)理論體系視角觀(guān)照“潤(rùn)腔”，呈現(xiàn)最新研究成果：“我們東方音樂(lè)特別是中國(guó)音樂(lè)，是以吟為基礎(chǔ)的音樂(lè)體系。即傳統(tǒng)上所說(shuō)的：‘框?應(yīng)是“筐”，可能是校對(duì)有誤。格在曲、色澤在唱’。也就是說(shuō)，樂(lè)譜只寫(xiě)出曲調(diào)的框架，唱奏者在唱奏時(shí)，要對(duì)骨干音調(diào)進(jìn)行潤(rùn)色，名之為‘潤(rùn)腔’。”?薛良《論“框格在曲，色澤在唱”》，《中國(guó)音樂(lè)》1992年第3期，第5頁(yè)。連續(xù)十年持續(xù)關(guān)注“潤(rùn)腔”問(wèn)題，體現(xiàn)一位資深音樂(lè)學(xué)者的學(xué)術(shù)堅(jiān)毅，為后學(xué)樹(shù)立楷模。

應(yīng)該是在薛良先生的悉心指導(dǎo)下，青年學(xué)子席強(qiáng)對(duì)“潤(rùn)腔”學(xué)理有過(guò)一個(gè)時(shí)段的持續(xù)研習(xí)，在兩年內(nèi)連續(xù)發(fā)表四篇關(guān)于“潤(rùn)腔”的較有個(gè)人見(jiàn)地的文論。?席強(qiáng)見(jiàn)刊四篇潤(rùn)腔文論分別是：《“潤(rùn)腔”初探》，《中國(guó)音樂(lè)》1991年第4期，第52—53頁(yè)；《民族曲調(diào)中的“潤(rùn)腔”結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)音樂(lè)》1992年第1期，第34—35頁(yè)；《潤(rùn)腔與記譜的關(guān)系》，《中國(guó)音樂(lè)》1992年第2期，第11—12頁(yè)；《調(diào)式與潤(rùn)腔》，《中國(guó)音樂(lè)》1992年第4期，第46—48頁(yè)。他同樣以聲樂(lè)中的“吟唱”入手，類(lèi)比至器樂(lè)上的“吟奏”，認(rèn)為“潤(rùn)腔”是“吟唱”的必然結(jié)果，是中國(guó)音樂(lè)歌唱傳統(tǒng)中的一個(gè)基本規(guī)律，而“吟唱”方法運(yùn)用的層級(jí)水準(zhǔn)是關(guān)系我國(guó)音樂(lè)風(fēng)格把握準(zhǔn)確與否的根本。作者兩次對(duì)“潤(rùn)腔”概念給予定義，開(kāi)始直言潤(rùn)腔“就是在‘吟唱’的基礎(chǔ)上對(duì)某個(gè)基本曲調(diào)進(jìn)行裝飾性的華彩演唱。中國(guó)音樂(lè)的曲調(diào)（主要指漢族音樂(lè))在歌唱時(shí)往往因歌詞、樂(lè)種、歌者、時(shí)間、地點(diǎn)等因素的不同，可以對(duì)它即興地加以變化、裝飾和發(fā)展，使之產(chǎn)生豐富多彩的音樂(lè)效果。即‘樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱’。潤(rùn)腔的形式多種多樣，它主要是運(yùn)用上、下倚音、復(fù)倚音、顫音、滑音、頓音、連音、擻音等方法，在歌唱中，使曲調(diào)的音高與字音的聲調(diào)保持相應(yīng)的一致性，從而，增加其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格?！?席強(qiáng)《“潤(rùn)腔”初探》，第52頁(yè)。由此引申，認(rèn)為“潤(rùn)腔就是以曲調(diào)的核心音或音調(diào)（骨干音）為主，輔之以不同形式的裝飾音（如顫、滑、連、頓、擻、假聲等）來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的音調(diào)結(jié)構(gòu)。在這種過(guò)程中，其音高、時(shí)值、力度、音色可以有各種各樣的變化?！?席強(qiáng)《潤(rùn)腔與記譜的關(guān)系》，第11頁(yè)。作者從潤(rùn)腔概念界定延伸到潤(rùn)腔與曲調(diào)結(jié)構(gòu)、潤(rùn)腔與記譜、曲譜與調(diào)式，學(xué)術(shù)關(guān)涉閾限頗為開(kāi)闊，展露了良好的學(xué)術(shù)潛力和發(fā)展前景；但“中國(guó)音樂(lè)的曲調(diào)（主要指漢族音樂(lè))在歌唱時(shí)……，可以對(duì)它即興地加以變化、裝飾和發(fā)展，使之產(chǎn)生豐富多彩的音樂(lè)效果”“‘吟唱’是我國(guó)音樂(lè)中所特有的”等類(lèi)似絕對(duì)化且并不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)，是年輕學(xué)者大多難以避免的學(xué)術(shù)瑕疵，而或許是工作性質(zhì)的緣故，作者沒(méi)有就此課題繼續(xù)深入下去更是大憾。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論家董維松先生一直致力于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究，是當(dāng)之無(wú)愧的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的見(jiàn)證人和參與者；在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分類(lèi)學(xué)、民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)、民族音樂(lè)形態(tài)和戲曲聲腔分析等方面都有獨(dú)到創(chuàng)見(jiàn)。21世紀(jì)又推出宏篇大札《論潤(rùn)腔》?董維松《論潤(rùn)腔》，《中國(guó)音樂(lè)》2004年第4期，第62頁(yè)。（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“董文”），成為作者最具代表性學(xué)術(shù)之一?！岸摹遍_(kāi)宗明義地對(duì)“潤(rùn)腔”給予定義：“潤(rùn)腔，是民族音樂(lè)（包括傳統(tǒng)音樂(lè)）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國(guó)民族風(fēng)格和特色的樂(lè)曲（唱腔）時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿(mǎn)、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。”?同注?，第62頁(yè)。正文首先從字、情、韻三方面總結(jié)潤(rùn)腔的功能，進(jìn)而從音高式、阻音、節(jié)奏性潤(rùn)腔、力度性潤(rùn)腔、音色性潤(rùn)腔和其他潤(rùn)腔手法六個(gè)方面重點(diǎn)論述潤(rùn)腔的類(lèi)型及其技法。

作者以演唱（奏）表演為出發(fā)點(diǎn)，在借鑒并吸收前人及同輩成果的基礎(chǔ)上，以嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的學(xué)術(shù)態(tài)度、縝密條理的篇章結(jié)構(gòu)、平易準(zhǔn)確的語(yǔ)言闡釋、豐富多樣的樂(lè)譜實(shí)例，撰寫(xiě)了一篇高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)術(shù)專(zhuān)論，凸顯出深厚的藝術(shù)功底和非凡的學(xué)術(shù)表達(dá)，不僅在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，而且作為教師通過(guò)課堂上的言傳身教，哺育了一批批“國(guó)音”學(xué)子。如2004年秋季于該校聲歌系進(jìn)修的湖北民族學(xué)院聲樂(lè)教師梁佶中，便將理論學(xué)習(xí)心得整理成篇刊載，?梁佶中《民族聲樂(lè)的潤(rùn)腔藝術(shù)》，《民族藝術(shù)研究》2004年第5期，第48—53頁(yè)。四十多個(gè)引用率足以表明該文業(yè)已成為新世紀(jì)頗有學(xué)術(shù)含量和影響力的潤(rùn)腔篇什。

毋庸置疑，洋洋萬(wàn)余言《論潤(rùn)腔》是自“潤(rùn)腔”概念提出之后長(zhǎng)達(dá)四十年間最為集大成的力作，是一位資深的學(xué)者長(zhǎng)期孜孜以求關(guān)注和思考的學(xué)術(shù)成果?！岸摹币?jiàn)刊十多年來(lái)已被國(guó)內(nèi)作者轉(zhuǎn)引高達(dá)193次、篇目下載1494次之多，?參閱中國(guó)知網(wǎng)檢索數(shù)據(jù)（截止2018年12月15日）。更有學(xué)者專(zhuān)文對(duì)《論潤(rùn)腔》給予贊譽(yù)性評(píng)介。?馮光鈺《潤(rùn)腔研究的新角度——寫(xiě)在董維松教授80大壽之際》，《中國(guó)音樂(lè)》2011年第1期，第1—3頁(yè)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，正是此文開(kāi)啟了新世紀(jì)“潤(rùn)腔”學(xué)術(shù)研究的嶄新篇章。

三、新世紀(jì)有效拓展

長(zhǎng)期從事聲樂(lè)教學(xué)與歌唱理論探索、在歌唱與語(yǔ)言研究方面建樹(shù)頗豐的北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)聲樂(lè)家許講貞，其主持申報(bào)藝術(shù)科研項(xiàng)目“原生態(tài)民歌演唱的潤(rùn)腔特色研究”，成功獲得全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃2005年度課題立項(xiàng)?立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)：05BD027。；經(jīng)過(guò)近四年的辛勤耕耘，作為國(guó)內(nèi)唯一國(guó)家級(jí)藝術(shù)科學(xué)“潤(rùn)腔”研究項(xiàng)目成果出版的第一本專(zhuān)事“潤(rùn)腔”的學(xué)術(shù)專(zhuān)著《漢族民歌潤(rùn)腔概論》?許講真《漢族民歌潤(rùn)腔概論》，人民音樂(lè)出版社2009年版。，內(nèi)容由理論、特色、案例分上中下三篇共19章組成，作者廣泛吸收和借鑒既往理論研究成果，運(yùn)用文字闡述、譜例說(shuō)明和音響佐證相結(jié)合的方法，廣延系統(tǒng)、言之有物、形象具體、有聲有色，洋洋灑灑近五十萬(wàn)言，及時(shí)地填補(bǔ)聲樂(lè)理論“潤(rùn)腔”研究專(zhuān)著的空白。作者給出“潤(rùn)腔”定義是：“潤(rùn)腔是在‘吟唱’的基礎(chǔ)上，對(duì)某些基本字調(diào)進(jìn)行裝飾性的華彩唱奏，其基本字調(diào)是框架式的、相對(duì)固定的，對(duì)于唱奏者來(lái)說(shuō)帶有很大程度的靈活性、即興性和隨意性。在大多數(shù)情況下，唱奏者可根據(jù)基本字調(diào)，因時(shí)、因地、因人、因曲唱奏出種種不同的花樣，以形成多變的色彩和風(fēng)格?！?同注?，第3頁(yè)。不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)定義是對(duì)前述薛良、席強(qiáng)關(guān)于“潤(rùn)腔”觀(guān)點(diǎn)的吸收、借用和引申，作者對(duì)“潤(rùn)腔”作用和意義的總結(jié)，可以看作是其對(duì)“潤(rùn)腔”概念多視角、多維度、多層面的立體表達(dá)和認(rèn)知升華：“潤(rùn)腔是唱奏者將‘死音’變?yōu)椤钋脑賱?chuàng)作過(guò)程，是唱奏中行腔的主要藝術(shù)特色，也是標(biāo)新立異、平中出奇、鮮活靚彩、豐富多彩藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素，是我國(guó)民族聲樂(lè)中最有審美價(jià)值、最為獨(dú)特、歷史悠久的優(yōu)良傳統(tǒng)?！?同注?，第5頁(yè)。這種論述成為《漢族民歌潤(rùn)腔概論》寫(xiě)作重要的內(nèi)在動(dòng)力和展開(kāi)的邏輯出發(fā)點(diǎn)。

受董維松先生的影響和啟發(fā)，戲曲音樂(lè)家汪人元以京劇為對(duì)象考索“潤(rùn)腔”論題。盡管作者依然圍繞音色、旋律、節(jié)奏、力度和字音等五個(gè)方面展開(kāi)，但文字論述細(xì)致深入、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，曲譜例證精準(zhǔn)確鑿，兩萬(wàn)余言的長(zhǎng)大篇幅，體現(xiàn)了作者深厚的京劇音樂(lè)功力?！巴粑摹睂ⅰ皾?rùn)腔”視為中國(guó)民族聲樂(lè)表演技術(shù)技巧的專(zhuān)屬：“潤(rùn)腔，是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中一種對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾以獲得美化、韻味、以及特殊表現(xiàn)力的獨(dú)特技巧與現(xiàn)象?！蓖瑫r(shí)將“潤(rùn)腔”提升到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的高度認(rèn)識(shí)：“潤(rùn)腔作為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中將死譜變?yōu)榛畛顬橹匾幕臼侄?，決不只是一個(gè)淺層次的技術(shù)技巧，而有一個(gè)從外到內(nèi)、從形到神的技術(shù)體系，從而體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)獨(dú)特的風(fēng)格、意境和精神?！?汪人元《京劇潤(rùn)腔研究》，《戲曲藝術(shù)》2011年第3期，第1頁(yè)。并不無(wú)感慨地說(shuō)：“潤(rùn)腔是與中國(guó)民族音樂(lè)自身的傳統(tǒng)與精魂及其觀(guān)念緊密聯(lián)系在一起的?！?同注?，第2頁(yè)?！巴粑摹睂?duì)潤(rùn)腔的意義所作的“是為了‘達(dá)意’、是服務(wù)‘表情’、是獲得‘美聽(tīng)’、是形成‘風(fēng)格’和是追求‘韻味’等五方面”?同注?，第9—11頁(yè)。的闡發(fā)，成為承上啟下且最為全面的概括。

21世紀(jì)第二個(gè)十年，假借《腔詞關(guān)系研究》著作公開(kāi)出版發(fā)行?中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版。的學(xué)力助推，“潤(rùn)腔”研究的學(xué)術(shù)魅力愈益彰顯，越來(lái)越引起學(xué)者們的高度重視和重點(diǎn)關(guān)注，特別是吸引了眾多青年學(xué)子求索的目光，昭示著“潤(rùn)腔”研究在新時(shí)代的光明未來(lái)前景和良好發(fā)展態(tài)勢(shì)，研究的興趣點(diǎn)從概念釋義轉(zhuǎn)向演唱實(shí)踐的求索，出現(xiàn)了一些很有質(zhì)量的篇什。?卓松年、楊珍《京劇旦角潤(rùn)腔規(guī)律初探》《戲曲研究》2010年第1期；張盈《論“歇?dú)狻睗?rùn)腔法——福建南音泉州派和廈門(mén)派的唱腔差異》《樂(lè)府新聲》2010年第4期；沈德鵬《淺談中國(guó)聲樂(lè)作品中的腔》《樂(lè)府新聲》2011年第2期；陽(yáng)梅《程硯秋京劇潤(rùn)腔分析——以〈荒山淚〉〈鎖麟囊〉為例》，《齊魯藝苑》2011年第3期；張鶯燕《宋代唱論中的潤(rùn)腔探析》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期；何益民、歐陽(yáng)覺(jué)文《湖南花鼓戲潤(rùn)腔二十一法初探》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第8期；令狐青《中國(guó)民族聲樂(lè)理論研究芻議——以漢族民歌“潤(rùn)腔”理論研究為例》，《文藝研究》2014年第3期；樊鳳龍《潤(rùn)腔及其在晉劇唱腔中的運(yùn)用》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2016年第1期；胡曉東《佛樂(lè)唱導(dǎo)韻腔技術(shù)分析——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期；陳燕婷《南音潤(rùn)腔之美》，《音樂(lè)與表演》2016年第3期；韓菽筠《梅派京劇“咬字吐字”和“潤(rùn)腔”技巧在京歌中的運(yùn)用——以京歌〈梅蘭芳〉的演唱為例》，《人民音樂(lè)》2016年第7期；郭茹心《潤(rùn)腔語(yǔ)詞辨》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期、《潤(rùn)腔辨析——以上黨梆子〈窗前梅樹(shù)是我友〉為例》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第2期；王亮《中國(guó)民族旋律潤(rùn)腔讀譜方法研究》，北岳文藝出版社2017年版；石尉《從“潤(rùn)腔”看霍俊萍五音戲演唱特色》，《戲曲研究》2017年第4期；邢曉萌、徐敦廣《漢族民歌合唱潤(rùn)腔的韻味及其表現(xiàn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第5期；孫曉潔《潤(rùn)腔技巧在唱腔中的應(yīng)用》，《中國(guó)京劇》2018年第10期。令人欣慰的是，器樂(lè)表演藝術(shù)潤(rùn)腔技巧研究方面同樣有一定的突破和進(jìn)展，?包愛(ài)玲《淺論蒙古高音四胡演奏技巧的“潤(rùn)腔”手法》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期；趙琦：《王建中鋼琴作品的潤(rùn)腔特色》《大舞臺(tái)》2014年第2期；張麗《精湛作品的隱秘結(jié)構(gòu)研究——“微”視角下閔惠芬二胡潤(rùn)腔藝術(shù)力度形態(tài)解析》，《人民音樂(lè)》2015年第11期；戴維娜、王佳怡《江南絲竹琵琶昆曲化之潤(rùn)腔演奏初探》，《藝術(shù)研究》2016年第3期；唐榮《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的潤(rùn)腔》，《音樂(lè)藝術(shù)》2017年第4期；鄭懷佐《閔惠芬二胡“聲腔化”演奏技法探究》，《音樂(lè)與表演》2018年第3期。凡此種種，無(wú)不為“潤(rùn)腔”學(xué)術(shù)研究提供諸多頗有價(jià)值、可資借鑒的學(xué)術(shù)案例。

結(jié)語(yǔ)：更待未來(lái)

自1963年“潤(rùn)腔”概念首創(chuàng)的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)前述眾多專(zhuān)家特別是以建立中國(guó)音樂(lè)理論體系為己任的“國(guó)音”學(xué)者群體吸納、認(rèn)同、領(lǐng)悟和探索，“潤(rùn)腔”概念命義內(nèi)涵已基本明晰。由此我們可以說(shuō)，所謂“潤(rùn)腔”，就是指中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)表演（唱奏）過(guò)程中，根據(jù)作品特定的思想內(nèi)容、感情內(nèi)涵、風(fēng)格流派的要求，充分調(diào)動(dòng)并合理運(yùn)用音色、旋律、力度、頓挫、節(jié)奏、語(yǔ)音等技藝手段，遵循藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律對(duì)唱腔曲調(diào)進(jìn)行各種有效的潤(rùn)澤、修飾、著色和美化，使之成為人物生動(dòng)、形象逼真、感情飽滿(mǎn)、意境深遠(yuǎn)、風(fēng)味醇正、氣韻超拔和美善統(tǒng)一的藝術(shù)臻品?！皾?rùn)腔”是中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)所特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)審美理想和藝術(shù)風(fēng)格特色，是唱奏者將“死音”變?yōu)椤盎钋?、化“僵譜”為“妙樂(lè)”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的、再創(chuàng)作升華的過(guò)程，具有鮮明的民族性、藝術(shù)性、地域性和時(shí)代性。

楊蔭瀏先生曾語(yǔ)重心長(zhǎng)地指出：“對(duì)（中國(guó)音樂(lè)）風(fēng)格、傳統(tǒng)都要扎扎實(shí)實(shí)地去研究，不要老講空話(huà)，追求表面的東西，以個(gè)人的好惡代替科學(xué)的研究工作。自己不下功夫，企圖簡(jiǎn)單地一兩句話(huà)就想概括了，那是懶漢思想?！?楊蔭瀏述、李妲娜整理《談中國(guó)音樂(lè)的特點(diǎn)問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》1982年第1期，第10頁(yè)。作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演重要理論話(huà)語(yǔ)，雖然“潤(rùn)腔”四十年研究取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果，但距其深刻的文化內(nèi)涵、廣博的音聲外延、豐厚的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)和強(qiáng)大的理論張力，卻還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，特別對(duì)我國(guó)各民族音樂(lè)風(fēng)格品類(lèi)的整體把握和全面探究更是不足，更是缺乏持續(xù)深入的探究者。就讓我們牢記楊先生的教誨，不做懶漢，爭(zhēng)當(dāng)一個(gè)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的勤快人，期待有志于傳統(tǒng)音樂(lè)研究的八方學(xué)人聯(lián)合攻關(guān)，呼喚共建“中國(guó)潤(rùn)腔學(xué)”宏偉工程！