哈恰圖良《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章和聲淺析

黃雨奇

（遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116029）

阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良是偉大的前蘇聯(lián)作曲家，指揮家。出生于亞美尼亞的梯弗里斯。他早期學(xué)習(xí)作曲時(shí)師從格涅辛教授，隨后又在莫斯科音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行深造，所以他的作品中也有著俄羅斯音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。他的創(chuàng)作特點(diǎn)富有民族性與人民性，他深入民間并長(zhǎng)期受到民間音樂(lè)的渲染，在作品中無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著民族性，他的馬刀舞曲就是描寫了亞美尼亞人活潑開(kāi)朗、熱情奔放的性格的。他的作品中的和聲也吸收了亞美尼亞和聲的傳統(tǒng)：[1]亞美尼亞一些民間的藝人及音樂(lè)家認(rèn)為和聲中的三和弦并不能被稱之為和弦，而七和弦才能被稱為和弦；《鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂(lè)章就是基于傳統(tǒng)的亞美尼亞民間曲調(diào)而寫成的。他經(jīng)常將20世紀(jì)創(chuàng)作技法和民族性因素結(jié)合在一起。那么筆者在文章中主要是對(duì)其《鋼琴協(xié)奏曲》中第一樂(lè)章的和聲進(jìn)行分析。

一、半音和聲的運(yùn)用

在《鋼琴協(xié)奏曲》這部作品中，和聲的語(yǔ)言是極為豐富的，哈恰圖良對(duì)于半音和聲的使用是極為頻繁的，從樂(lè)曲的主部開(kāi)始，弦樂(lè)隊(duì)編織的持續(xù)音聲部對(duì)應(yīng)著鋼琴不穩(wěn)定的半音和聲進(jìn)行，帶來(lái)了巨大的聽(tīng)覺(jué)刺激，大量的七和弦的連接使鋼琴聲部聽(tīng)起來(lái)飽滿豐富。這種半音和聲在浪漫主義晚期就開(kāi)始被廣泛的運(yùn)用，更是對(duì)傳統(tǒng)和聲的挑戰(zhàn)。哈恰圖良身處20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的洪流中，對(duì)于半音化的使用更是手到擒來(lái)。在主旋律的開(kāi)始部分，鋼琴低聲部和高聲部的進(jìn)行都是基于橫向半音化和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)之上，使樂(lè)曲剛開(kāi)始聽(tīng)起來(lái)就充滿著一種神秘的色彩。

在半音化和聲使用的過(guò)程中，哈恰圖良對(duì)于縱向半音化和聲的使用也是極為頻繁的，比如在28小節(jié)低聲部的?D音與高聲部的D音產(chǎn)生的半音化和聲疊置就是縱向半音話運(yùn)用的體現(xiàn)。這種半音化和聲的運(yùn)用在整首作品中出現(xiàn)的比例是相當(dāng)大的，在其作品中，半音化縱橫的分別運(yùn)用以及綜合結(jié)合的運(yùn)用在其作品中是經(jīng)常出現(xiàn)的，加上管弦樂(lè)隊(duì)的半音化和聲的使用，整體的聲音色彩體現(xiàn)出極其的不穩(wěn)定，桑桐老師稱其為“整體半音化”，在這部《鋼琴協(xié)奏曲》中，整體半音化的使用隨處可見(jiàn)，可以看出哈洽圖良對(duì)于半音化和聲的運(yùn)用是多么的鐘愛(ài)！[2]

二、平行和聲的運(yùn)用

平行和聲是一種特殊的同向進(jìn)行，其表現(xiàn)為和弦在進(jìn)行時(shí)各聲部保持相等的音程距離，主要是用于連接當(dāng)中。平行和聲在自然音調(diào)性音樂(lè)中是很少被發(fā)現(xiàn)的，但是在半音體系中是一種相當(dāng)受歡迎的手段。平行和聲在拉威爾、德彪西的印象派作品中開(kāi)始出現(xiàn)，平行和聲也在李斯特的許多器樂(lè)作品中頻繁出現(xiàn)。它追求一種平穩(wěn)、單一、純凈的和聲效果。在《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的和聲進(jìn)行當(dāng)中，許多旋律聲部的進(jìn)行都是平行八度進(jìn)行的，這樣的和聲運(yùn)用增強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)力，也讓旋律的線條更為清晰的體現(xiàn)出來(lái)，著重旋律的表達(dá)。比如在第19小節(jié)出現(xiàn)的連續(xù)的八度平行進(jìn)行，加強(qiáng)了旋律的線條，同時(shí)和主部前面連續(xù)七和弦的豐富的音響效果形成了強(qiáng)烈的對(duì)比色彩。在這一樂(lè)章的主部和副部中，出現(xiàn)了許多平行和弦及音程。這種在古典時(shí)期被強(qiáng)烈抵制的和弦用法，在印象派及20世紀(jì)音樂(lè)的作曲技法中被廣泛運(yùn)用在這里也可以看出，哈洽圖良將20世紀(jì)作曲技法同民族性的調(diào)式結(jié)合的創(chuàng)作技法，豐富了民族音樂(lè)主題的表現(xiàn)形式。平行和聲的使用大大的增強(qiáng)了哈洽圖良在這部作品中想要表現(xiàn)的主題及思想，也豐富了這部作品的作曲表現(xiàn)方式。從主部28小節(jié)開(kāi)始，出現(xiàn)了平行和弦的進(jìn)行，高聲部不完全三和弦連續(xù)的向上和向下的平行進(jìn)行加上低聲部三和弦的向上向下的平行進(jìn)行，完美的體現(xiàn)了哈恰圖良在和聲運(yùn)用中的新思路。

三、和聲進(jìn)行方式

在這首《鋼琴協(xié)奏曲》中，和聲進(jìn)行的方式以二度、三度、五度進(jìn)行為主，在傳統(tǒng)音樂(lè)中，和聲功能進(jìn)行主要是以四五度為主的根音關(guān)系，但是到了20世紀(jì)的調(diào)式音樂(lè)中，和聲進(jìn)行傾向于避免五度的根音運(yùn)動(dòng)，避免像傳統(tǒng)大小調(diào)一樣控制聲部進(jìn)行，但是有些作品也是基于五度運(yùn)動(dòng)而形成的。但是在這首作品中，哈洽圖良用了大量的二度、三度根音進(jìn)行，這就使和聲的序進(jìn)變的模糊，也使調(diào)性趨于模糊狀態(tài)。這樣的和聲序進(jìn)使其作品變的新穎又鮮活，也體現(xiàn)出20世紀(jì)作曲技法的獨(dú)特和豐富。但是從大體上來(lái)看這部作品，和聲的功能圈還是以五度功能序進(jìn)為主，因?yàn)槠湫蔁o(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著民族性，所以在功能的表現(xiàn)上，哈洽圖良在這部作品中還是盡可能的保持著傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)模式。比如在第一樂(lè)章的副部出現(xiàn)了?C和?D的根音進(jìn)行，并且在副部和聲的功能有一部分是在下屬方向進(jìn)行展開(kāi)，在樂(lè)曲的后半部，和弦的表現(xiàn)更為復(fù)雜化，變音和弦、非三度疊置和弦以及十一、十三乃至更高和弦的疊置加入，都為這部作品的和聲以及音響注入了源源不斷的新鮮活力。

四、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)五彩斑斕的音樂(lè)長(zhǎng)河中，哈恰圖良的作品就像一道絢麗的光景，他的作品無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著包容和融合，他的旋律飽含著對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民、對(duì)他所生活的時(shí)代環(huán)境的熱血與向往。在他的亞美尼亞的血液中，流動(dòng)著的是民族和世界的新鮮元素，包含著力量和熱情。在他的作品中，我們感受到的不只是高超的作曲技法和淵博的學(xué)識(shí)，更是對(duì)音樂(lè)、對(duì)自己事業(yè)的熱情和向往。筆者在這篇文章中對(duì)其和聲的使用進(jìn)行了分析，也是希望在日后的音樂(lè)創(chuàng)作中能像哈洽圖良一樣，根植傳統(tǒng)做出更鮮活、更靈動(dòng)的作品?！?/p>