傳統(tǒng)戲曲演唱技巧運用于民族聲樂演唱中的實踐探究

趙雨晴

（遼陽職業(yè)技術學院，遼寧 遼陽 111004）

我國是一個歷史悠久的多民族國家，不同民族在生活與勞動中創(chuàng)造了具有本族風格音樂，各具特色，具有不同的旋律、風格、語調(diào)、韻味和行腔，且在不同時期融入了其所處社會的風俗和特色，在近現(xiàn)代，民族音樂開始學習并借鑒西方聲樂，包括：演唱技巧、理念思維、表現(xiàn)形式、素材等，在這種基礎上產(chǎn)生了具有現(xiàn)代意義的民族聲樂，本文所探討的民族聲樂就是這種藝術形式，是傳統(tǒng)民族聲樂與西洋聲樂的結(jié)合。另一方面，中國傳統(tǒng)戲曲的歷史十分悠久，且早在唐宋時期就已進行形成了自己獨有的體系，已經(jīng)十分完善，且隨著時間的推移而不斷發(fā)展，多達300多個劇種，與民族聲樂相比其完善的時間更早，再加上二者具有一定的相同之處，如詞曲優(yōu)美、韻味悠長、字正腔圓等，因此在民族聲樂發(fā)展的過程中必然會對傳統(tǒng)戲曲進行學習與借鑒，如表現(xiàn)手法、素材等，筆者在本文僅就傳統(tǒng)戲曲演唱技巧運用于民族聲樂演唱中的實踐進行討論。近些年來，民族聲樂在融入傳統(tǒng)戲曲的一些元素后獲得了進一步發(fā)展，使得其表現(xiàn)力與魅力進一步提高，在這種背景下創(chuàng)作了很多歌曲，如《沒有強大的祖國哪有幸福的家》、《贊歌》、《故鄉(xiāng)是北京》等，受到了廣大人民的歡迎和喜愛。這些歌曲均是借鑒了傳統(tǒng)戲曲的元素，如劇情、地域風情、詩詞等。一些專家學者將這種歌曲列為戲歌，但也有一些學者不贊同這種說法，筆者認為無論戲歌一說是否成立，民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的元素是顯而易見的，也因此促進了民族聲樂的發(fā)展，所以對傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用的實踐進行探究具有重要的價值與意義。

一、傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用——咬字發(fā)音

明代著名戲曲學家魏良輔曾在《曲律》中說過，曲有三絕，字清為一絕，腔純二絕，板正為三絕，這里的字清指的就是咬字發(fā)音要清晰，一絕即為首位，由此可見咬字發(fā)音在戲曲中的地位與重要性。因此演唱者在進行民族聲樂的演唱時，其演出是否成功的一個衡量標準就是其是否可以將歌詞清晰且明確的表現(xiàn)出來，并讓聽眾聽懂，如此方可進一步將聽眾帶入到演唱曲目的氛圍之中，領會到音樂所表達的情緒、思想與情感[1]。而要想做到這一點，演唱者就必須要對民族聲樂作品有著深刻的理解，且體會到咬字發(fā)音的重要性。中國傳統(tǒng)戲曲一直以來就對咬字發(fā)音極為重視，且民族聲樂與中國傳統(tǒng)戲曲均使用漢語進行演唱，在這方面具有共性，且咬字發(fā)音對二者都有著極大的影響，若在進行演唱的過程中咬字發(fā)音不準確則會導致傳達到聽眾耳中的詞語不清楚，聽眾理解不了詞語的意思也就無法深入的投入到演唱者營造的氛圍中，導致演出效果不佳。正是這種共性，使得中國傳統(tǒng)戲曲對民族聲樂有著重要的借鑒作用，為此筆者認為將中國傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧之一——咬字發(fā)音運用于民族聲樂中具有可信性。筆者在此進行介紹，主要有以下幾個方面：一是聲母，聲母是韻母之前的首輔音，其與韻母進行組合才可以形成一個完整的音節(jié)，而作為首輔音，其對一個字發(fā)音的正確有著極大的影響。若聲母的發(fā)音不準確則會導致整個字的讀音變得模糊甚至錯誤，在民族聲樂演唱中若出現(xiàn)這種問題則會導致聽眾對其產(chǎn)生錯誤的認識，甚至會影響到對整個句子乃至整段詞曲的理解。通常來說聲母的發(fā)音就是氣流受到阻礙并克服這種阻礙的過程，若整個過程出現(xiàn)錯誤則會導致發(fā)生錯誤，進而影響到咬字發(fā)音。以歌曲《桃花紅，杏花白》為例，歌詞中“桃花來你就紅”，很多演唱者在演唱時都會出現(xiàn)因舌尖頂在牙齒上的力度不夠?qū)е律嗉鈴椘鸬牧Χ纫膊蛔?，進而使得“桃花”的“桃”發(fā)音像是“稻”，聽眾很容易產(chǎn)生為什么稻花會是紅色的這樣的誤解；二是韻母，韻母位于聲母之后，其發(fā)音和口型也會對聲音的準確性產(chǎn)生影響，如《一杯美酒》中歌詞“啊~情人啊”，若沒有處理好韻腳則會導致發(fā)出“qin”的聲音，會誤導聽眾將聽成“親人”，誤以為該歌曲是對親情的描述。三是聲調(diào)，漢語中的聲調(diào)有四聲，平、上、去與入，因結(jié)尾音不同，前三被稱為舒音，入聲則被稱為促音，使用漢語語言演唱的民族聲樂與中國傳統(tǒng)戲曲也不例外，且四聲聲調(diào)會使得歌曲的旋律更加強烈，同時不同的聲調(diào)的意思也不同，如“gu zhang”、“故障”、“鼓掌”“姑丈”。

二、傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用——吐字行腔

字與腔關系密切，前者是后者的構(gòu)成，而后者是前者進行處理后的結(jié)果，二者可以稱得上相輔相成，我國傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂之間的一個共性就是追求字正腔圓，所謂字正指的是嘴型、舌頭的位置等要準確，而腔園則是指元音進行共鳴時位置要正確且飽滿。要想達到字正腔圓這一標準，進而產(chǎn)生聲情并茂的效果，演唱者就必須要做到準確的把握口腔、嘴型的形狀，使其發(fā)出的聲音圓潤且有美感，整個發(fā)音要做到字頭要短、韻母要長、字尾要清晰，如此在積蓄足夠的氣息后所發(fā)出的聲音才會更加有力且有彈性。筆者認為中國傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧——吐字行腔在民族聲樂中的運用主要有兩個方面：一是氣息的運用，無論是中國傳統(tǒng)戲曲還是民族聲樂都需要氣息的支持，氣息是呼吸方式的一種，一位優(yōu)秀的民族聲樂或中國傳統(tǒng)戲曲演唱者都可以熟練的控制氣息，通常來說，“氣沉丹田，丹田運氣”是戲曲演唱者最經(jīng)常使用的一種控制氣息的方法，這種方法是將氣息維持在橫膈膜的下方，使用丹田進行頂氣并充分利用小腹來對氣息進行控制，掌握好氣息的控制和使用可以幫助演唱者更好的完成演唱，提高演出效果。為了達到這種效果，演唱者必須要對各種元音進行練習，且熟練的掌握丹田運氣的方法，使聲音的變化更加豐富且靈活。二是潤腔技巧的運用，中國傳統(tǒng)戲曲的曲目眾多，會有不同的情感表達，或喜或悲、或哀或怒、或思或愁等等，要想完美的表達出這些情感，不僅需要氣息的支持，同時還需要運用潤腔技巧，如拖腔、哭腔、斷腔等等，民族聲樂也是如此，二者在該方面具有共性，因此很多民族聲樂的演唱過程中也充分運用了潤腔技巧，如《題帕三絕》、《貴妃醉酒》這兩首歌曲中就充分應用了拖腔技巧，再如《牧歌》這首歌曲中運用了連腔技巧，均使得情感可以更加充分的表達，給聽眾留意深刻的印象。

三、傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用——風格韻味

風格韻味中的韻字，其解釋為悅耳的聲音，這也是所有樂曲的追求和目的，我國的傳統(tǒng)戲曲的劇種眾多，不同的劇種的風格不同，如江南的戲曲更加婉轉(zhuǎn)，北方的戲曲則更加高亢，川江號子則更加激烈，若想要將不同劇種的不同風格韻味完美的展現(xiàn)給聽眾，演唱者就必須熟練的應用演唱技巧，通過吞吐、頓挫、收放、抑揚、重音不同等方法可以更好的表達出不同戲曲的風格韻味，使之更具感染力。輕重音對比是中國傳統(tǒng)戲曲的主要演唱技巧之一，通過重讀音與輕讀音之間的對比帶給聽眾更加強烈的聽覺沖擊，使聽眾回味無窮。民族聲樂在發(fā)展的過程中借鑒了很多中國傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧--風格韻味，如《沒有強大的祖國哪有幸福的家》這種歌曲中使用了豫劇元素，旋律更加豪放粗獷且鏗鏘有力，同時在進行演唱的過程中，還是用了豫劇的唱腔手法，整首歌曲更加富有風格韻味。再如《故鄉(xiāng)是北京》這首歌曲，李谷一在演唱時充分運用了京劇的表現(xiàn)手法；再如《贊歌》，這首歌曲是蒙古族歌曲，其引子部分充分運用了蒙古族民歌中先顫音后直音中演唱技巧；又如《洪湖赤衛(wèi)隊》這首歌曲中運用戲曲演唱的技巧，聲音的對比更加強烈。這種借鑒與運用使得民族聲樂更加富有風格韻味，表現(xiàn)力更強，給聽眾帶來聽覺的享受。

四、結(jié)語

無論是民族聲樂還是中國傳統(tǒng)戲曲都十分復雜，因此對于演唱技巧也有著很高的要求。民族聲樂起源于近現(xiàn)代，融入了西方樂曲的表現(xiàn)形式、技巧與理念，使得其逐漸成熟，但與此同時這也導致了其原本具有的民族特色和風味的內(nèi)容越來越少，其發(fā)展受到了阻礙。而中國傳統(tǒng)戲曲曲目眾多且各具特色，不同的曲目有著不同的演唱技巧且十分成熟，值得民族聲樂學習并運用，筆者在上文中對中國傳統(tǒng)戲曲可以運用于民族聲樂中的演唱技巧進行了介紹，望對民族聲樂的發(fā)展可以起到幫助作用。同時希望民族聲樂演唱者及相關人員在學習與借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧時可以做到取其精華去其糟粕，學習其中的精髓之處，推動民族聲樂更好的發(fā)展。