中國人體油畫中的“三角”法則與時代語境

包 洋（常州機電職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 常州 213164）

中國人體繪畫的發(fā)展、變化勾勒出政治、社會、文化交織的某種規(guī)律，這同瑞士心理學(xué)家皮亞杰（Jean Piaget）①對于“圖式”這一概念新的定義與發(fā)展吻合，皮亞杰認(rèn)為，圖式是主體內(nèi)部的一種動態(tài)的、可變的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。這種可變性作用于視覺，引起人的視覺聯(lián)想。其中，中國人體繪畫藝術(shù)在特定的“禁欲”背景下，充分印證了圖式理論。

中國當(dāng)代人體藝術(shù)是在西方思想與世界現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，反映新中國當(dāng)前社會、文化的具體形態(tài)。盡管，對于當(dāng)代藝術(shù)的定義，目前還存在一定的分歧，從時間意義上，泛指1978年改革開放以后發(fā)生的以直面中國政治、社會、文化和推動藝術(shù)創(chuàng)新的一些現(xiàn)象，學(xué)界約定俗成地以1979年出現(xiàn)的“星星美術(shù)”及同時期的幾個帶有自覺意識的藝術(shù)展覽為代表。但是對這一問題本質(zhì)的探求，在20世紀(jì)初就出現(xiàn)了。只是這種藝術(shù)價值的探索在新中國成立后經(jīng)歷了幾個特定的階段，并逐漸體現(xiàn)為對新中國政治和社會主義建設(shè)的反映。

由于新中國社會發(fā)展各種因素的選擇和變化，人體繪畫作為美術(shù)思想和造型手段經(jīng)歷了不同階段的發(fā)展，大大地擴(kuò)充了此前人體藝術(shù)價值單一、形式單調(diào)的狀況，因而也反映出中國美術(shù)的多元發(fā)展與大眾接受、社會容納的變化。

視覺性是人體繪畫作品最為直觀的標(biāo)準(zhǔn)，因而也成為中國當(dāng)代美術(shù)作品的主要形式之一，以直觀視覺審美為典型的人體作品在西方18世紀(jì)發(fā)展成熟，安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）、達(dá)維特（Jacques-Louis David）及柯羅（Jean Baptiste Camille Corot）的作品均體現(xiàn)了這種形式的完美感。20世紀(jì)徐悲鴻、劉海粟等先生將這種人體寫實風(fēng)格及繪畫技術(shù)引入中國教育，但是受到國內(nèi)社會與教育的再選擇等因素，沒有出現(xiàn)普及式的人體作品。

20世紀(jì)80年代中期，以靳尚誼、楊飛云等為代表的油畫家在當(dāng)時中西文化碰撞與社會容納逐漸開放的時期，從美術(shù)學(xué)院的寫實角度，掀起了后來被稱作“中國新古典主義”的美術(shù)現(xiàn)象，與此前的其他形式相比較，研究者將其概括為：“新古典主義所崇尚的是以寫實技巧和唯美造型為準(zhǔn)則的寫實繪畫，與政治無關(guān)，更與觀念絕緣?！雹谶@種思潮在“1989年首屆人體藝術(shù)大展”中已基本形成，在此后二十余年的發(fā)展中呈現(xiàn)穩(wěn)固的態(tài)勢。從專業(yè)技巧角度來看，中國的八大美術(shù)學(xué)院是寫實主義繪畫的大本營，雖然近年藝術(shù)市場的操控和藝術(shù)多元形成對寫實繪畫產(chǎn)生了沖擊，但是仍無法消減其核心地位，20世紀(jì)80年代后期在浙江杭州所倡導(dǎo)的“新學(xué)院派”和近年以北京為核心活躍的“寫實畫派”即宣告了寫實繪畫與新中國審美的統(tǒng)一性。

西方繪畫在長期的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了較多的作品樣式，同時，在近百年里對這些樣式的研究與歸納逐漸到位，三角連線法則（即畫面核心視覺連線或主體物呈現(xiàn)三角形）即是西方繪畫最為常用的構(gòu)圖方式之一。但是，由于中國人體繪畫發(fā)展較為復(fù)雜，又無法像西方繪畫中以表現(xiàn)神話、宗教主題來進(jìn)行人體敘事，因而畫面較少有主題性的復(fù)雜場面，往往是由一至三名模特的動態(tài)與組合來支撐畫面構(gòu)圖主體。因此，三角連線的方式也是中國人體繪畫和雕塑作品里最常見的方式。這種選擇在徐悲鴻20世紀(jì)90年代的油畫中體現(xiàn)得最為充分，并逐漸影響中國畫、版畫和水彩。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認(rèn)為“在一個呈三角形的構(gòu)圖形式中，這種會迫使其中一組人物形象形成一個向上運動的錐形形狀”。并且在他看來：

繪畫中所包含的任何一種特定形態(tài)的事物，都具有自己的軸線。這些軸線都能產(chǎn)生一股具有方向的力。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在那些容易辨認(rèn)的人物形象之中（人體如果直立時，就會顯示出一股向上的力），而且發(fā)生在任何一個細(xì)節(jié)部分。③

而在傳統(tǒng)的中國繪畫中，作品構(gòu)圖（或稱章法）是以消減畫面過分產(chǎn)生對比的形式，故顯得較為平緩，其中以“之”字形、“一炷香”較為多見。到了20世紀(jì)前期，三角連線的方式普遍為中國畫家所接受，尤其是在人體美術(shù)中的具體體現(xiàn)。這種接受的過程應(yīng)該由兩種因素造就。其一，結(jié)合魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返挠^點，三角形的構(gòu)圖形式中，軸線的力的方向會傾向于錐形的頂部，而一定會從其他兩個角度呈現(xiàn)較弱的視覺力量，對畫面產(chǎn)生制衡，或消減畫面單一的力量，弱化對比，這點是由中國文化的精神旨趣所決定的。在“之”字形和“一炷香”的構(gòu)圖形式里，會有兩個方向的力來產(chǎn)生相互的消減作用，“之”字形同“太極圖”的消減意義近似，“一炷香”也呈現(xiàn)出中國文化“陰陽兩極”的哲學(xué)思想。當(dāng)然，這并不是否定中國畫形式對比，而是其對比更多地傾向于其他方面。其二，“三足鼎立”“一生二，二生三，三生萬物”的思想與畫家潛在的文化情境也必然會影響畫家在構(gòu)圖形式上的選擇。

三角連線是意大利文藝復(fù)興時期發(fā)展出來的一種經(jīng)典圖像與畫面構(gòu)成方式，拉斐爾（Raffaello Santi）的《西斯廷圣母》即通過背景的帷幕和人物的站姿、位置構(gòu)成了被認(rèn)為是最經(jīng)典的三角連線構(gòu)圖形式，成為后來的西方油畫類似構(gòu)圖的完美范本。這種方式與中國畫構(gòu)圖中強調(diào)的“之”字法、“一炷香”、“太極圖”等在文化傳承上有本質(zhì)的區(qū)別，但是在局部的對比上有形式上的相似。徐悲鴻是這種構(gòu)圖形式在中國確立和傳播的最大的推動人，他的人體作品中也反映得較為充分，常書鴻、林風(fēng)眠、劉海粟這一時期的人體繪畫均符合這種創(chuàng)作形式。

徐悲鴻的繪畫主張與探索，以及其在中國現(xiàn)代美術(shù)史上所處的位置與貢獻(xiàn)，極大地推動了中國寫實主義的發(fā)展，因而也極大推動了人體美術(shù)的視覺美感，這點在他本人的繪畫作品中體現(xiàn)無遺。在徐悲鴻20世紀(jì)20年代為其妻子蔣碧薇所畫的素描人體中表現(xiàn)得尤為充分。蔣氏側(cè)向而坐，身體微轉(zhuǎn)，似能看到正在畫畫的徐悲鴻，一只手橫放于雙腿，另一只手則扶住靜物臺或床面，以使扭轉(zhuǎn)的身體維持平衡，通過手和腿部的雙向延伸，整體畫面核心輪廓線形成一個三角視閾構(gòu)圖，為了強化這種穩(wěn)定的構(gòu)圖，膝蓋以下被畫家虛化，兩只手與雙腿連成一條線上，同時，在頭部加畫了背景，對三角形頂部進(jìn)行了形式的精確，完善了這一三角形的構(gòu)圖，同時起到對模特面部的烘托。這種形式的構(gòu)圖從文藝復(fù)興開始，成為至18世紀(jì)最為經(jīng)典的構(gòu)圖方式之一，徐悲鴻這一時期的人體創(chuàng)作符合其對文藝復(fù)興時期米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）繪畫推崇的“全以人體為應(yīng)用工具，發(fā)揮至于極致”④。另一幅作于20世紀(jì)20年代的素描《女人體》則是以平坐而身體傾斜的方式，仍以兩只手的交互動作完成了視覺上的三角圖像。在徐悲鴻的另一張名為《浴》的油畫作品中，更加強調(diào)了這種經(jīng)典構(gòu)圖。畫面描繪了兩名野外沐浴的西方女裸體，近處的一名直立背靠一棵柳樹，置于畫面最右側(cè)，抬手抓著橫向伸出的樹枝，遠(yuǎn)處的女裸體則傾斜與近處女裸體面對，近景人體的所依的柳樹、伸出的手臂和遠(yuǎn)景人體的傾斜，形成一個較為標(biāo)準(zhǔn)的“直角三角”形狀。另外，作于1921年的《坐在盤石上的女人體》也表露出這種構(gòu)圖形式傾向。

徐悲鴻在新中國成立前曾擔(dān)任南京中央大學(xué)美術(shù)系系主任，解放后被邀請北上，擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長及中國美術(shù)家協(xié)會主席，在他的倡導(dǎo)與影響下，歐洲寫實主義的方法成為中國這一時期美術(shù)教育的主流方式，這一方式在其逝世以后的1957年開始對蘇聯(lián)式寫實主義的引進(jìn)中雖有所修正，但是仍成為新中國半個世紀(jì)以來最為正統(tǒng)的美術(shù)教育模式。靳尚誼即是這種教育的繼任和實施者。靳尚誼1953年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，其時徐悲鴻剛剛逝世；而1957年，靳尚誼又成為當(dāng)時中蘇關(guān)系緊密時蘇聯(lián)專家“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”的學(xué)生，這兩種不盡相同的美術(shù)教育在靳尚誼身上得到了完美的結(jié)合。但是有個較為明晰的線索是，自1957年至20世紀(jì)80年代中期，靳尚誼繪畫里蘇聯(lián)成分較多，此后，早期徐悲鴻教育下的繪畫思路逐漸凸顯。在1989年靳尚誼參加“首屆人體藝術(shù)大展”中所提交的《雙人體》即表現(xiàn)出與徐悲鴻相似的構(gòu)圖樣式。一名裸體斜躺于畫面，雙手伸出頭部位置，將畫面分割成兩個三角形狀，一名模特跪坐于畫面左側(cè)，身體微微向前傾斜，雙手扶腿，一跪一躺形成呼應(yīng)，從觀者的視角而言，跪著女子的頭部與頭部連線，雙腿與躺著女子的軀干、頭發(fā)甚至手勢形成直角，而畫面中最重的兩塊顏色——兩名女子的頭發(fā)形成一條虛線，畫面形成一個與畫幅邊框相交的三角構(gòu)圖。

同樣的構(gòu)圖方式在楊飛云這一時期的作品中也體現(xiàn)得十分充分，作于20世紀(jì)90年代初的《人體組合》《人體》都延續(xù)了這種經(jīng)典的構(gòu)圖，西安美術(shù)學(xué)院的郭北平作于1994年的兩幅人體組合作品《夢斷城》和《遺城》也體現(xiàn)出對這種構(gòu)圖的癡迷。在中國畫方面，林風(fēng)眠1989年創(chuàng)作的《豐收》、李愛國《麗水》以及何家英《人體》作品都有這種形式傾向，只是因為材質(zhì)與文化傳承的區(qū)別，在中國畫人體畫面中體現(xiàn)得更為復(fù)雜一些。

在視覺思維的科學(xué)語境下，三角構(gòu)圖的穩(wěn)定性同阿恩海姆所闡釋的“軸線”方向力成為古典主義油畫的基本構(gòu)圖法則依據(jù)，這種法則在20世紀(jì)西方繪畫中國化的過程中，對中國繪畫乃至藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響既有正面的，也有負(fù)面的，其正面的影響在于傳承了西方古典繪畫的形式準(zhǔn)則，凸顯了人同繪畫之間的視覺和心理關(guān)系；其負(fù)面的影響在于，這種形式法一旦脫離了西方古典油畫的理性精神和時代基因，它同現(xiàn)代社會的觀看視角發(fā)生了沖撞，而“先入為主”式的繪畫慣性又迫使它成為一種經(jīng)典的圖像，傳遞著歷史的光芒，從而扼殺新生的觀看之道，一定程度上，阻礙了藝術(shù)自律的發(fā)展與變化，進(jìn)入“以美引真”⑤的形象化桎梏，進(jìn)而消減新中國美術(shù)創(chuàng)作“百家爭鳴，百花齊放”的初衷和立場。

注釋：

① 讓·皮亞杰（1896—1980），瑞士兒童心理學(xué)家，發(fā)生認(rèn)識論開創(chuàng)者，他綜合了康德到格式塔心理學(xué)的成就，提出了“圖式是指動作的結(jié)構(gòu)或組織”。

② 何衛(wèi)平.中國當(dāng)代美術(shù)二十講[M].南京：東南大學(xué)出版社，2008：32.

③ 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：25.

④ 徐悲鴻.米開朗基羅作品之回憶[M]//王震.徐悲鴻文集.上海：上海畫報出版社，2005：132.

⑤ 滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，2008：339.