藝術(shù)民俗學(xué)

李海云.

1934 年，日本學(xué)者竹內(nèi)勝太郎出版《藝術(shù)民俗學(xué)研究》一書，認(rèn)為“藝術(shù)即為生活……藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)物即為藝術(shù)家的生活其本身。以藝術(shù)活動的生活層面發(fā)揮的能動作用為研究主題的即為藝術(shù)民俗學(xué)”①轉(zhuǎn)引自[日]田中日佐夫：《藝術(shù)民俗學(xué)的構(gòu)想》，郭海紅譯，《民族藝術(shù)》，2014 年第1 期。。同年，一個中國青年開啟了赴日留學(xué)之旅，三年期間撰寫了《圖騰藝術(shù)史》《史前藝術(shù)史》《史前史概論》三部著作，1937 年歸國之時竟也才25 歲，他就是岑家梧。戰(zhàn)火紛飛年頭，岑家梧依然筆耕不輟，于1944 年推出《中國民俗藝術(shù)概說》，認(rèn)為民俗學(xué)可分為“普通民俗學(xué)”和“特殊民俗學(xué)”，而“特殊民俗學(xué)”又可分為“宗教民俗學(xué)”和“藝術(shù)民俗學(xué)”，藝術(shù)民俗學(xué)“以研究文明民族之民間藝術(shù)為對象，其內(nèi)容亦極廣泛……即包括空間藝術(shù)及時間藝術(shù)，所有民間藝術(shù)，均屬于藝術(shù)民俗學(xué)范圍之中”②岑家梧：《中國藝術(shù)論集》，上海：上海書店，1991 年，第101 頁。?？紤]到當(dāng)時民國學(xué)術(shù)“拿來主義”之風(fēng)盛行，岑家梧又有留日修習(xí)藝術(shù)的經(jīng)歷，其“藝術(shù)民俗學(xué)”的見解顯然是受到了日本學(xué)界的影響。

時至1972 年，又有日本學(xué)者田中日佐夫舉起“藝術(shù)民俗學(xué)”旗幟，倡言“常民的造型感覺，與其以藝術(shù)社會學(xué)來概括，不如提出藝術(shù)民俗學(xué)的思考更為適合……藝術(shù)民俗學(xué)的關(guān)鍵在于對藝術(shù)作品的來自民俗學(xué)的視角”③[日]田中日佐夫：《藝術(shù)民俗學(xué)的構(gòu)想》，郭海紅譯，《民族藝術(shù)》，2014 年第1 期。。1991 年北京師范大學(xué)開辦民間文化講習(xí)班，中國民俗學(xué)泰斗鐘敬文在談及民俗學(xué)的分支學(xué)科時，將“藝術(shù)民俗學(xué)”等與“民俗文化學(xué)”予以并列，但在后面設(shè)計“民俗文化學(xué)體系結(jié)構(gòu)”的布局時，卻又在“特殊民俗文化學(xué)”下設(shè)立“藝術(shù)民俗文化學(xué)”。稍后，他在正式發(fā)表文章時仍然保留了這種分類，將“藝術(shù)民俗學(xué)”“藝術(shù)民俗文化學(xué)”的學(xué)科名稱并存且置于不同層級。④鐘敬文：《民俗文化學(xué)發(fā)凡》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），1992年第5期。后面注有“1991.3.1 4.于民間文化講習(xí)班初講 1991.10.6.于北師大中文系再講（董曉萍整理）”字樣。1995年，張士閃將“藝術(shù)民俗學(xué)”界定為“對于民俗與藝術(shù)之間關(guān)系的研究，和對于藝術(shù)的民俗學(xué)角度的研究”⑤張士閃：《民俗學(xué)：一種嶄新的文化視角——兼談民俗學(xué)與藝術(shù)文化的互滲整合》，《齊魯藝苑》，1995 年增刊。，并于2000 年出版《藝術(shù)民俗學(xué)》⑥張士閃：《藝術(shù)民俗學(xué)》，濟(jì)南：泰山出版社，2000 年。。2006 年，《藝術(shù)民俗學(xué)》被列為普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材，教材修訂版《中國藝術(shù)民俗學(xué)》于2008 年問世。⑦張士閃、耿波：《中國藝術(shù)民俗學(xué)》，濟(jì)南：山東人民出版社，2008 年。

從上述關(guān)于藝術(shù)民俗學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的梳理中，我們不免心生疑竇：為什么偏偏是20 世紀(jì)的東亞學(xué)者（中、日）在不斷地關(guān)注“藝術(shù)民俗學(xué)”的問題？顯然，這與近世以來“西風(fēng)東漸”所帶來的文化壓力有關(guān)。在現(xiàn)代民族國家的邏輯框架中，民俗即意味著在其文化內(nèi)涵層面的本土性，而藝術(shù)則意味著其文化形式層面的民族個性。縱觀整個20 世紀(jì)，東亞地區(qū)持續(xù)發(fā)生的民俗熱、民間藝術(shù)熱并非偶然，雖然在不同國家、不同歷史時期表現(xiàn)出明顯差異。

在竹內(nèi)勝太郎看來，既然每個人都注定生活在民俗中，藝術(shù)作品則是作者自身民俗生活的情感表達(dá)，那么要想對藝術(shù)作品進(jìn)行全面把握，當(dāng)然就需要民俗學(xué)的眼光，尤其要關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作者的生活語境。他的“藝術(shù)民俗學(xué)”研究雖然主要指向藝術(shù)鑒賞活動，但注重本土社會土壤、規(guī)避“西方中心觀”的傾向是明顯的。田中日佐夫則更加明確地提出，“藝術(shù)民俗學(xué)”應(yīng)以“藝術(shù)”為詞干，以“民俗學(xué)”為視角，秉持“文化整體觀”的理念來進(jìn)行藝術(shù)（主要是美術(shù)）研究。當(dāng)然，我們還不應(yīng)忘記他的一句提醒——藝術(shù)民俗學(xué)研究也要避免以民俗學(xué)、民俗性完全覆蓋藝術(shù)的自律性。①[日]田中日佐夫：《藝術(shù)民俗學(xué)的構(gòu)想》，郭海紅譯，《民族藝術(shù)》，2014 年第1 期。事實(shí)證明，這句話并非杞人憂天，無論是對于20 世紀(jì)70 年代以城市化發(fā)展迅速為背景的日本學(xué)術(shù)，還是對于當(dāng)今中國社會急劇轉(zhuǎn)型時期的藝術(shù)民俗學(xué)研究。

80 多年前的中國學(xué)者岑家梧，匆遽間將藝術(shù)與民俗兩大范疇予以簡單并置，并以“藝術(shù)民俗學(xué)”的名義附以寥寥數(shù)語，意在提醒身處戰(zhàn)亂時期的學(xué)界同仁，要將傳統(tǒng)文化藝術(shù)與民間生活文化予以統(tǒng)觀。相形之下，20 世紀(jì)90 年代的鐘敬文將“藝術(shù)民俗學(xué)”“藝術(shù)民俗文化學(xué)”兩個學(xué)科概念并置，則顯示出學(xué)術(shù)經(jīng)營者的匠心獨(dú)運(yùn)。首先，鐘敬文兼用“民俗學(xué)”“民俗文化學(xué)”兩個相似概念之舉，顯示出當(dāng)時民俗學(xué)尚無清晰的學(xué)科定位，而樂于兼容并包當(dāng)時山頭林立的眾多分支學(xué)科或交叉學(xué)科，以研究范圍的無所不包喻示“包打天下”的學(xué)科潛力?！八囆g(shù)民俗學(xué)”“藝術(shù)民俗文化學(xué)”兩個學(xué)科概念，自然也要順循如上兩個更高層級的概念。其次，自20 世紀(jì)80 年代起逐漸波及全國的“文化尋根熱”，在全社會營造出關(guān)注傳統(tǒng)文化、挖掘民間文化的氛圍，剛剛興起的民俗學(xué)要想獲得重視，至少不被邊緣化甚或被遺忘，就要凸顯與“文化”的近緣關(guān)系。鐘敬文所采取的策略是，通過凸顯“五四”運(yùn)動與現(xiàn)代中國民間文學(xué)、民俗學(xué)學(xué)術(shù)活動等的密切關(guān)系， 推出聚焦“作為一種文化現(xiàn)象的民俗”的“民俗文化學(xué)”，進(jìn)而將藝術(shù)民俗學(xué)之類的分支學(xué)科或交叉學(xué)科招納進(jìn)來，以壯聲勢。然而，為“民俗”加上“文化”的后綴，固然有利于擴(kuò)大社會影響，但在學(xué)科內(nèi)部卻始終存有爭議②在當(dāng)代中國民俗學(xué)界內(nèi)部，不贊成“民俗文化學(xué)”這一提法的理由是——如果承認(rèn)民俗本身即是一種文化，那么“民俗文化”的提法就顯得畫蛇添足。。在純潔學(xué)術(shù)概念與擴(kuò)大社會影響之間，如何取舍？于是就有了“魚與熊掌兼得”的策略。在同一次學(xué)術(shù)演講、發(fā)表的同一篇文章中，鐘敬文同時保留了“民俗學(xué)”“民俗文化學(xué)”兩個概念，自然也就有了“藝術(shù)民俗學(xué)”“藝術(shù)民俗文化學(xué)”的同臺登場，可謂用心良苦。

再看張士閃的“藝術(shù)民俗學(xué)”研究，不能不說因趕上好時代而比前輩幸運(yùn)多了。當(dāng)今全球化、城市化背景下傳統(tǒng)民俗的急劇變遷與消失，聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)制度建設(shè)的持續(xù)推進(jìn)，特別是在中國形成的轟轟烈烈的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動等，使得“民俗熱”迅速升溫且持續(xù)至今，為諸多民俗學(xué)從業(yè)者營造了良好的社會氛圍。1992 年，山東藝術(shù)學(xué)院籌辦文化藝術(shù)事業(yè)管理專業(yè)，鼓勵教師根據(jù)自身興趣與特長開設(shè)課程，張士閃開設(shè)藝術(shù)民俗學(xué)課程，在看似偶然之中自有時代需求之必然因素；2000年，山東藝術(shù)學(xué)院為申報碩士點(diǎn)而資助教師出版著作，他用了一個暑期時間將上課積攢的十五六萬字講義修改充實(shí)，冠以《藝術(shù)民俗學(xué)》之名出版；2001 年，該書獲首屆中國文聯(lián)民間文藝學(xué)術(shù)著作“山花獎”；2002 年，山東藝術(shù)學(xué)院開始招收藝術(shù)民俗學(xué)專業(yè)碩士生；2006 年，他的主講課程《藝術(shù)民俗學(xué)》入選省級精品課程，并列入普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材；2009 年起，山東大學(xué)藝術(shù)民俗學(xué)方向博士生開始招生。

事實(shí)上，自從20 世紀(jì)90 年代起，一直有著一大批中國學(xué)者致力于在民俗與藝術(shù)之間建構(gòu)交叉學(xué)科，如民俗藝術(shù)學(xué)、文藝民俗美學(xué)、戲曲民俗學(xué)、美術(shù)民俗學(xué)、舞蹈民俗學(xué)、戲劇民俗學(xué)等，而藝術(shù)民俗學(xué)在當(dāng)時并不起眼。顯然，在這些交叉學(xué)科如雨后春筍紛紛興起的背后，既顯示出這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的異常重要，也反映了相關(guān)學(xué)術(shù)研究整體落后狀態(tài)中的百廢待興。眾多學(xué)者的出發(fā)點(diǎn)大致相似，但理論體系構(gòu)建卻各得其趣。①如陶思炎所提倡的“民俗藝術(shù)學(xué)”，主張“民俗藝術(shù)學(xué)是以民俗藝術(shù)為研究對象的學(xué)科，而‘民俗藝術(shù)’……系傳承性的民間藝術(shù)，或指民間藝術(shù)中融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分”。陶思炎：《論民俗藝術(shù)學(xué)的研究》，《東南大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008 年第1 期。

張士閃的“藝術(shù)民俗學(xué)”雖系匆遽提出，但其學(xué)術(shù)理念卻斷斷續(xù)續(xù)地貫穿于他持續(xù)至今的學(xué)術(shù)實(shí)踐中。②張士閃：《民俗學(xué)：一種嶄新的文化視角——兼談民俗學(xué)與藝術(shù)文化的互滲整合》，《齊魯藝苑》，1995 年增刊；《當(dāng)代藝術(shù)民俗學(xué)的研究視界》，《齊魯藝苑》，1998 年第2 期；《藝術(shù)民俗學(xué)視野里的民間文藝》，《山東社會科學(xué)》，2002 年第4 期；《村落語境中的藝術(shù)表演與文化認(rèn)同——以小章竹馬活動為例》，《民族藝術(shù)》，2006 年第3 期；《藝術(shù)民俗學(xué)：將鄉(xiāng)民藝術(shù)還魚于水》（與廖明君合作），《民族藝術(shù)》，2006 年第4 期；《從參與民族國家建構(gòu)到返歸鄉(xiāng)土語境——評20世紀(jì)的中國鄉(xiāng)民藝術(shù)研究》，《文史哲》，2007 年第3 期；《當(dāng)代藝術(shù)民俗學(xué)的學(xué)科構(gòu)架》，《藝術(shù)學(xué)》，2009 年第4 卷第1 輯；《鄉(xiāng)民藝術(shù)民族志書寫中主體意識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》，《思想戰(zhàn)線》，2011 年第2 期；《藝術(shù)民俗批評的整體性建構(gòu)及其批評轉(zhuǎn)向》（與耿波合作），《民族藝術(shù)》，2012 年第4 期；《眼光向下：新時期中國藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”——以藝術(shù)民俗學(xué)為核心的考察》，《民族藝術(shù)》，2015 年第1 期；《禮俗傳統(tǒng)與中國藝術(shù)研究》（與王加華、李海云合作），《民族藝術(shù)》，2018 年第6 期；《當(dāng)代村落民俗志書寫中學(xué)者與民眾的視域融合》，《民俗研究》，2019 年第1 期。近些年來，部分學(xué)者也偶或使用“藝術(shù)民俗學(xué)”概念，而就總體而言則處于一種不溫不火的狀態(tài)。③除了張士閃的學(xué)術(shù)成果之外，近年來與“藝術(shù)民俗學(xué)”相關(guān)的文章還有：巴莫曲布嫫：《“一滴水的意義是不能低估的”——從〈鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀〉看藝術(shù)民俗學(xué)的個案研究價值》,《山東社會科學(xué)》，2006 年第7 期；劉志：《關(guān)于藝術(shù)民俗學(xué)的價值追求之思考》，《齊魯藝苑》，2007 年第2 期；陳勤建：《人學(xué)觀的演進(jìn)與藝術(shù)民俗學(xué)的構(gòu)建》，《民族藝術(shù)》，2008 年第3 期；耿波：《當(dāng)代藝術(shù)民俗學(xué)發(fā)展的城市化語境》，《民族藝術(shù)》，2009 年第2 期；劉玲玲：《試論藝術(shù)民俗學(xué)在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中的教學(xué)模式》，《藝術(shù)科技》，2016 年第1 期；黃龍光：《民俗藝術(shù)田野調(diào)查與藝術(shù)民俗志書寫》，《藝術(shù)探索》，2017 年第2 期。看他當(dāng)初之設(shè)想，“藝術(shù)民俗學(xué)”似乎是被寄予厚望——“藝術(shù)民俗學(xué)的主要任務(wù)是對藝術(shù)活動與民俗整體之間的關(guān)系進(jìn)行雙向的動態(tài)研究，試圖闡釋藝術(shù)參與社會運(yùn)動的全部過程，即不僅要關(guān)注在社會生活中如何產(chǎn)生了藝術(shù)（包括產(chǎn)生了怎樣的藝術(shù)、藝術(shù)如何反映了所處的社會生活等），還要關(guān)注藝術(shù)怎樣影響了社會生活的變遷，社會生活的變遷對于秉承傳統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)來說又意味著什么，以此呈現(xiàn)藝術(shù)與所屬社會整體的互動關(guān)系”④張士閃、耿波：《中國藝術(shù)民俗學(xué)》，濟(jì)南：山東人民出版社，2008 年，第5 頁。。如此宏闊的學(xué)術(shù)意義，當(dāng)然就需要長途跋涉。但細(xì)看其學(xué)術(shù)軌跡，近年來似乎已從“藝術(shù)民俗學(xué)”的理論建構(gòu)聚焦到具體的“鄉(xiāng)民藝術(shù)”研究，并特別強(qiáng)調(diào)要通過田野考察，認(rèn)知、理解和闡釋鄉(xiāng)民藝術(shù)背后的生動鮮活的民間傳統(tǒng)?；蛟S在他心目中，正是民眾個體在藝術(shù)發(fā)生的生活現(xiàn)場所體現(xiàn)出的生存智慧與自我生成，才是真正連接“藝術(shù)”與“民俗”的紐帶。而只有有了這類鄉(xiāng)民藝術(shù)個案的充分積累，透過民眾個體的文化創(chuàng)造精神，所謂“藝術(shù)民俗學(xué)”的真諦才有可能被窺知。

無獨(dú)有偶，在陶思炎所倡導(dǎo)的“民俗藝術(shù)學(xué)”研究體系中，其五大基本范疇中的兩類（民俗藝術(shù)志、民俗藝術(shù)專題），都強(qiáng)調(diào)從民俗藝術(shù)的“類”和“種”的個案出發(fā)進(jìn)行具體研究，以實(shí)證為基礎(chǔ)，從個案分析上升到理論概括。①陶思炎：《論民俗藝術(shù)學(xué)的研究》，《東南大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008 年第1 期。他在新近的論述中，特別強(qiáng)調(diào)“民俗藝術(shù)”也并非簡單等于“民俗”加“藝術(shù)”，而是指依存于民俗生活的各種藝術(shù)形態(tài)，因?yàn)椤懊袼?、信仰、藝術(shù)的因素往往交結(jié)在一起”。此外，他以我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型期（農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型）為背景，認(rèn)為應(yīng)強(qiáng)化民俗資源意識和民俗保護(hù)意識，既關(guān)注當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化認(rèn)識與回味的需要和第三產(chǎn)業(yè)開發(fā)的需要，又要針對社會變革中一些民俗文化迅速走向衰亡的現(xiàn)象而有所應(yīng)對，并提出了“主體與時空流動論”“民俗中心轉(zhuǎn)移論”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代磨合論”三個新的理論概念。②沈建華、姚玨、陶思炎：《現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期下的民俗藝術(shù)學(xué)研究——陶思炎教授訪談錄》，《創(chuàng)意設(shè)計源》，2015 年第6 期。顯然，他是試圖通過對當(dāng)下多元雜糅的現(xiàn)實(shí)生活的聚焦，為其一以貫之的“民俗藝術(shù)學(xué)”研究注入更強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意味。相形之下，張士閃新近的藝術(shù)民俗學(xué)研究則似乎選擇了堅(jiān)守，依然以理解鄉(xiāng)民藝術(shù)具體個案并予以深描為己任。不管怎么說，二者都秉持聚焦本土藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場的研究模式，既與摒棄具體語境而僅從民族國家視角去解讀藝術(shù)的宏觀研究判然有別，也告別了那種從具體藝術(shù)門類出發(fā)對藝術(shù)文本作精細(xì)分析的微觀范式，已然沖破了舊有的“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)功能論”兩大藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)之藩籬，在當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)“田野轉(zhuǎn)向”③張士閃：《眼光向下：新時期中國藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”——以藝術(shù)民俗學(xué)為核心的考察》，《民族藝術(shù)》，2015 年第1 期。的大趨勢下，成為富有活力的兩個方向。

近年來，張士閃更將“禮俗互動”④張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》，2016 年第6 期。視角引入其藝術(shù)民俗學(xué)研究中，認(rèn)為在國家與地方之間長期的禮俗互動中凝結(jié)而成的藝術(shù)傳統(tǒng)，寄寓著中華文明的傳統(tǒng)智慧與運(yùn)作機(jī)制：

鑒于鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)大都?xì)v史悠久，經(jīng)歷了事易時移的多次變遷，而我們對此卻難以知情，因此必須保持足夠的想象力，在關(guān)注藝術(shù)傳統(tǒng)的線性歷史傳承脈絡(luò)的同時，要對藝術(shù)精英的文化創(chuàng)造與敘事策略予以精細(xì)分析……藝術(shù)個體的能動性，當(dāng)然要受制于國家歷史進(jìn)程與地方社會發(fā)展格局，但與此同時，國家歷史進(jìn)程與地方社會發(fā)展并不是作為藝術(shù)個體活動的背景而靜態(tài)存在的，而是通過包括藝術(shù)個體在內(nèi)的無數(shù)個體的能動性活動才得以實(shí)現(xiàn)的。⑤張士閃、王加華、李海云：《禮俗傳統(tǒng)與中國藝術(shù)研究》，《民族藝術(shù)》，2018 年第6 期。

經(jīng)此，藝術(shù)民俗學(xué)之路更加寬敞：一方面，它注意到藝術(shù)活動與國家一統(tǒng)進(jìn)程、地方社會發(fā)展、民眾日常生活之間的多重互動關(guān)系，并推重藝術(shù)精英在鄉(xiāng)民藝術(shù)中的突出作用；另一方面，鄉(xiāng)民藝術(shù)作為地方傳統(tǒng)之一種，又是民眾與國家政治、地方權(quán)力系統(tǒng)形成磋商的文化工具，以民俗規(guī)范寄寓家國情懷。就此而言，藝術(shù)民俗學(xué)的發(fā)展前景雖不明朗，但在繼續(xù)講求田野實(shí)證風(fēng)格的同時，強(qiáng)調(diào)對“禮俗中國”全幅話語的接續(xù)，應(yīng)該是踏上了一條學(xué)術(shù)坦途。