民族聲樂中的戲曲元素探析

丁倩文

【摘要】中國戲曲作為中華民族文化的重要組成部分，在戲曲聲腔、表演模式等方面都積累了寶貴的經(jīng)驗。民族聲樂作為具有民族文化特質(zhì)的藝術形式之一，其自身發(fā)展過程中也在不斷吸收、借鑒戲曲之精華。本文通過簡要分析民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在淵源，探究民族聲樂中的戲曲元素體現(xiàn)和借鑒戲曲之意義，以期促進對傳統(tǒng)文化的保護和弘揚，增強民族、文化自信。

【關鍵詞】民族聲樂;傳統(tǒng)戲曲;戲曲元素;借鑒意義

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的淵源

（一）民族聲樂

民族聲樂是具有民族文化特質(zhì)的一種藝術形式，基于不同地域、文化、風俗、語言形成其獨特的演唱方式、歌唱技巧、歌唱語言、表演形式等。它包括各個民族、地域的民歌、戲曲、曲藝等優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術，在繼承傳統(tǒng)藝術精華的基礎上，又在時代的發(fā)展推動下，不斷吸收借鑒新的優(yōu)秀藝術形式、創(chuàng)作技法、歌唱技巧，因此，具有民族性、地域性、繼承性、時代性、創(chuàng)新性的特點。

（二）傳統(tǒng)戲曲

中國戲曲源遠流長，是中華民族文化的一個重要組成部分。戲曲在歷史發(fā)展的文化潮流中孕育和發(fā)展，形成了其獨特鮮明的藝術特征。據(jù)《中國大百科全書（戲曲曲藝）》記載：“在廣袤的中國大地上，有300多個劇種在演出?！?/p>

戲曲具有程式性、虛擬性和綜合性的藝術特征。程式性是指“根據(jù)戲曲舞臺藝術的特點和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并和音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式”;虛擬性是指通過時間流轉(zhuǎn)、空間結構和環(huán)境等虛擬手法，打破舞臺的局限，提高藝術表現(xiàn)力;綜合性是指戲曲綜合了唱念做打的表現(xiàn)形式，將歌、舞、戲劇、表演等融為一體，通過綜合各種藝術手段，將戲曲藝術生動地呈現(xiàn)于舞臺，凝聚了中國傳統(tǒng)戲曲文化的思想精髓。

（三）民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在聯(lián)系

1.文化底蘊相同

民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲在文化底蘊上可以說是同根同源，都是我國文化發(fā)展下的藝術產(chǎn)物，具有中華民族的人文特點。追溯歷史，我們發(fā)現(xiàn)二者都是在一定歷史時期下，因經(jīng)濟、文化等實力的增強，促使文化藝術進一步的發(fā)展繁榮，而全民文化素養(yǎng)的提升，為戲曲、民歌等藝術形式的發(fā)展提供了基礎和保障。從文化內(nèi)涵上來說，二者反映的都是勞動人民的所思所想，或是對政治的批判、對生活的歌頌、人們的情感體驗等，都具有中華民族獨特的文化印記。

2.傳承與發(fā)展

民族聲樂是在民歌和戲曲的共同孕育之下產(chǎn)生的，除了吸收地方民歌小調(diào)的曲調(diào)等，同時也會借鑒和融合傳統(tǒng)戲曲文化中的表演形式、板式結構、潤腔韻味等。傳統(tǒng)戲曲“手眼身法步”的表演形式在民族唱法中多有體現(xiàn)，尤其在民族歌劇中，因劇中人物塑造、戲劇沖突，往往需要一定的戲曲表演功底做支撐。

我國很多著名歌唱家都具有一定的戲曲表演基礎，如李谷一、雷佳、王麗達、張也等歌唱家都曾專業(yè)學習過湖南花鼓戲。她們的演唱極具韻味，字正腔圓，舞臺表演自然協(xié)調(diào)，與演唱相輔相成，這也說明了民族聲樂的發(fā)展離不開對傳統(tǒng)戲曲的研究和繼承。二者在自身發(fā)展過程中不斷借鑒傳承，并得到進一步的繁榮。

二、戲曲元素在民族聲樂中的體現(xiàn)

（一）創(chuàng)作題材

中華民族歷史悠久，有眾多炎黃子孫耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f和傳奇故事，如鵲橋相會的牛郎織女、化蝶成雙的梁山伯與祝英臺、斷橋相遇的許仙和白素貞等;值得歌頌的人物，如梅蘭芳、王昭君、文成公主、江姐等;值得贊頌的事物或事件，如木蘭從軍等。這些故事題材通過文字、口授或藝術形式代代相傳，表達了人們對美好生活、浪漫愛情的向往，對歷史上光榮事跡和人物的歌頌，是中華文化的寶藏、人民智慧的結晶，同時也豐富了音樂創(chuàng)作的源泉，為我國的民族聲樂和戲曲藝術創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的素材資料。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術歷史悠久，濃縮了不同歷史背景下的人文，三百多個劇種中有婺劇《白蛇傳》;京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》;越劇《梁山伯與祝英臺》;昆劇《牡丹亭》;雜劇《漢宮秋》;豫劇《花木蘭》等。而在現(xiàn)代民族聲樂的創(chuàng)作過程中，不乏受以上傳統(tǒng)戲曲影響，借鑒傳統(tǒng)戲曲題材的民族聲樂作品，如《斷橋遺夢》《梅蘭芳》《貴妃醉酒》《梁祝新歌》《化蝶》《牡丹亭》《昭君出塞》《木蘭從軍》等。這些歌曲從題材和音樂上都受到傳統(tǒng)戲曲的影響，借鑒、繼承其精華，更加具有民族特色和韻味，體現(xiàn)著傳統(tǒng)戲曲藝術的神韻。

（二）板式結構

“板腔體是戲曲、曲藝音樂的一種結構體式，或稱板式變化體。以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同的板式。通過各種不同板式的轉(zhuǎn)換構成一場戲?！边@種在上下句結構的基本旋律上進行各種節(jié)拍變化的音樂結構，以自由靈活的結構形式和豐富多變的板式轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)戲劇情節(jié)的復雜、人物情緒的轉(zhuǎn)變、立體形象的塑造，體現(xiàn)出強烈的風格和情感。

板腔體中有散板、慢板、中板、快板、垛板、搖板等，這些節(jié)奏與速度的變化，巧妙運用于作品之中，使作品更加立體且富有韻律。民族聲樂中的創(chuàng)作歌曲也不乏對戲曲板式結構的借鑒和運用，如《故鄉(xiāng)是北京》，在唱腔上借鑒京劇聲腔，緊拉慢唱、板腔體的融入使作品的風格更加鮮明突出。還有創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》《卜算子·詠梅》《千古絕唱》《貴妃醉酒》等作品都無不體現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲之結構特點。如《卜算子·詠梅》中運用了散板、慢板、快板、垛板等多種板式，生動地刻畫出梅花傲立寒冬的堅強性格;《梅蘭芳》通過音樂結構、節(jié)奏變化，刻畫出梅蘭芳豐滿立體的音樂形象，既有其人在塑造女性舞臺形象時的柔美、典雅，也突出了其人身為男兒的剛烈和大義凜然的民族氣節(jié)。

同時，戲曲板腔體元素也多被運用于中國民族歌劇的創(chuàng)作中，并逐漸發(fā)展成熟。如民族歌劇《白毛女》中對板腔體手法的運用已處于萌芽階段;歌劇《小二黑結婚》選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》就是典型運用板腔體手法創(chuàng)作而成的，該劇作曲的馬可評價為“繼承戲曲音樂的表現(xiàn)手段體系”;《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》中板腔體手法已得到成熟運用;歌劇《野火春風斗古城》中首次出現(xiàn)了男主人公的板腔體唱段《不能盡孝愧對娘》。由此可見，傳統(tǒng)戲曲中的板腔體結構在民族歌劇中普遍運用，并為其增添神韻，立體鮮活。

（三）潤腔韻味

“‘潤腔是指：運用各種‘潤色因素，根據(jù)制定的內(nèi)容要求、風格要求，按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術地潤色。”京劇唱腔細膩而又復雜，會大量運用到潤腔技法，如滑音、倚音、波音、疊音、顫音、拖腔等大量的運腔方式。京劇演員需精雕細琢，在一段唱腔中巧妙運用潤腔技巧，使唱腔旋律得到豐富，更有連貫性和流暢感，使情感的變化和起伏更加傳神。

在民族聲樂演唱中也往往使用潤腔的手法來增添韻味和色彩。地方民歌多運用本民族獨特的潤腔方式，而戲曲風格的民族聲樂作品則多借鑒傳統(tǒng)戲曲中的潤腔方式，但這些潤腔方法一般無法完整記載于譜面，需要演唱者結合自身音樂素養(yǎng)揣摩理解唱段，使?jié)櫱贿\用自如、出彩，潤腔技巧運用是否恰當直接影響了作品的風格把握和歌曲的情感表達。如為毛澤東詩詞譜曲的創(chuàng)作歌曲《卜算子·詠梅》中第一句“風雨送春歸”中，“頭音”和“尾音”處便加入了單音潤腔中的“高起”，“高起一般是從字的音高一個或一個半音起始再下降，多為由強減弱”。在演唱“風”字時，加入一個前倚音使其更具京腔韻味;而緊接著“雨”字運用波音，顫音速度由慢到快;最后的“歸”字，既運用高起同時加入小波音的處理，京味十足;第二句“飛雪迎春到”的“雪”字，運用疙瘩音（靠喉或咽腔的軟腭在氣息流動出來時對其進行一定的阻隔），增加“雪”字的抑揚頓挫，豐富情感表達;“到”字借鑒京劇的潤腔，運用下滑音既可以糾正“到”字的倒字情況，也增加了此處的韻味。

三、民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的意義

（一）美學意義

“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們最深厚的文化軟實力，也是中國特色社會主義植根的文化沃土?！眰鹘y(tǒng)戲曲作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其與民族聲樂相融合的過程，也是中華傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚的過程。我們從借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術而創(chuàng)作的當代聲樂作品中可以看出，無論是演唱技巧、表演形式、歌詞內(nèi)容，甚至配器服飾，無一不流淌著中華傳統(tǒng)文化的精髓，表達了中華民族的生活面貌、精神世界、情感內(nèi)涵和審美理念。因此，民族聲樂作品通過融入傳統(tǒng)戲曲元素，不僅使傳統(tǒng)戲曲這一中華民族的瑰寶得以潛移默化的弘揚和傳播，也使其本身具備了中華民族獨特的文化神韻和精神氣質(zhì)。而且通過這一融合借鑒的方式貼近人民生活，符合大眾審美，因此更易被大眾接受，得以深入人心。

（二）時代意義

1.新時代下促進民族聲樂的創(chuàng)新突破

近年來，民族唱法的發(fā)展面臨模式化，出現(xiàn)了“千人一面”“千人一聲”的僵困局面。而對傳統(tǒng)戲曲的借鑒，為民族聲樂的創(chuàng)作和演唱賦予了新的色彩，使民族聲樂在新時期下的藝術性和民族性再次得到突破。從戲曲題材中挖掘出豐富的創(chuàng)作素材，向戲曲藝術借鑒而來的音樂結構、曲調(diào)色彩，都使民族聲樂作品的演唱不再單一，更加細膩多樣、韻味十足。通過與戲曲的融合創(chuàng)作出一系列民族風格濃郁的“戲歌”，在全國各大重要賽事和專業(yè)院校廣為傳播，推動了民族唱法的新發(fā)展，促進了民族聲樂的多元化。

2.新時代下促進戲曲藝術的傳承弘揚

經(jīng)過了一千多年的歷史洗禮，中國傳統(tǒng)戲曲藝術也面臨了發(fā)展和傳承的尷尬局面。隨著社會發(fā)展和經(jīng)濟進步，人們的生活節(jié)奏越來越快，各種文化交織著快速傳播，人們的審美需求也發(fā)生了變化，年輕人對戲曲文化知之甚少，戲曲藝術日漸蕭條。而將戲曲與民族聲樂相融合，是一個更好地傳播和弘揚戲曲藝術的有效手段。一些優(yōu)秀戲歌民族風格濃郁，曲調(diào)古典高雅，藝術底蘊深厚，促進聲樂專業(yè)人才在演唱作品時了解學習戲曲文化、研究戲曲音樂，并作為歌唱的傳播者引導更多的人走近戲曲。同時，將傳統(tǒng)戲曲藝術滲透在更易為大眾接受和喜愛的民族唱法中，既蘊含著地道的民族韻味、深遠悠長的情感表達，又貼近人民的審美，引起聽者的共鳴，激發(fā)人們的興趣，這一“戲歌”味道的藝術形式對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化——戲曲藝術的發(fā)展和傳承具有積極正面的推動作用。

由此可見，民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲的借鑒和二者的融合，不僅僅有利于民族唱法的創(chuàng)新與提高，也有利于我國古老的戲曲藝術在新時期的傳承與發(fā)展。二者之借鑒融合是一個相互促進，共同發(fā)展的可喜現(xiàn)象。

四、總結

文化是一個國家、一個民族的靈魂，國家的文化自信是建立在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展之上的。我國傳統(tǒng)戲曲文化經(jīng)歷了上千年的歷史長河洗禮，積累了寶貴的經(jīng)驗，民族聲樂在自身發(fā)展過程中吸收、借鑒傳統(tǒng)戲曲之精華，推動了自身的創(chuàng)新和突破。同樣，傳統(tǒng)戲曲藝術也應緊跟時代潮流，利用、結合多種新興藝術手段促進自身的傳播和發(fā)揚。

當下，隨著對傳統(tǒng)文化的保護和傳承意識的增強，相信民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲在各自發(fā)展道路上一定會產(chǎn)生更多融合和碰撞，使我國民族文化事業(yè)更加繁榮昌盛。

參考文獻

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