樂(lè)譜的歷史嬗變及在中西方音樂(lè)史上的美學(xué)特征與地位比較研究（下）

李學(xué)娟

【摘要】中西方學(xué)者對(duì)記譜法和樂(lè)譜的研究多集中在記譜法的歷史、記譜法的理論、各種樂(lè)譜版本的比較分析、古樂(lè)譜的挖掘整理與翻譯、記譜法的創(chuàng)新等方面，對(duì)于樂(lè)譜作為獨(dú)特的音樂(lè)存在方式，在音樂(lè)美學(xué)上的意義研究，卻關(guān)注甚少。但記譜法和樂(lè)譜對(duì)世界音樂(lè)歷史的變遷發(fā)揮著重大的影響，因此，對(duì)于樂(lè)譜意義的研究并非無(wú)足輕重。筆者通過(guò)中西方音樂(lè)歷史各個(gè)時(shí)期中樂(lè)譜的發(fā)展變化，對(duì)于不同國(guó)家樂(lè)譜的美學(xué)特征和歷史地位進(jìn)行粗略的比較和闡釋，以期對(duì)樂(lè)譜在中西方音樂(lè)中的意義進(jìn)行較為客觀的定位和合理的把握。

【關(guān)鍵詞】樂(lè)譜;記譜法;歷史嬗變;美學(xué)特征;比較研究

【中圖分類號(hào)】J609 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

三、樂(lè)譜在中西方音樂(lè)歷史中的意義與地位

從記譜法在中西方音樂(lè)歷史中的發(fā)展歷程來(lái)看，記譜法在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)美學(xué)觀念、音樂(lè)風(fēng)格及其意義和在音樂(lè)歷史中的整體地位既具有相似性，又有著一定程度上的差異，大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）相似性

1.與政治和文化的關(guān)系

記譜法在中國(guó)音樂(lè)史和西方音樂(lè)史的發(fā)展演變的相似性在于，每一時(shí)期的記譜法都和當(dāng)時(shí)的歷史發(fā)展息息相關(guān)，都反映了那個(gè)時(shí)代的政治背景和文化大環(huán)境。記譜法猶如文字的變遷一般，反映著社會(huì)的發(fā)展軌跡。中國(guó)社會(huì)在19世紀(jì)西樂(lè)東漸之前，一直處于奴隸社會(huì)和封建社會(huì)時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)的禮儀禮樂(lè)思想傳承了幾千年，在文化和藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展之中，自有其束縛之處。這種束縛導(dǎo)致記譜法的發(fā)展一直處于半含半露的狀態(tài)，不能完全清晰地記錄音樂(lè)的表達(dá)，就如同當(dāng)時(shí)的政治局面，除了高高在上的君王之外，包括朝廷重臣、大臣、文人士紳、普通民眾等，都沒(méi)有完全敞亮的話語(yǔ)權(quán)。專制代替民主和自由，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域增添了許多禁忌，記譜法的發(fā)展也打上了政治背景的烙印。

西方國(guó)家在實(shí)行民主制之前也是君主制國(guó)家，是在宮廷的統(tǒng)治下發(fā)展起來(lái)的。西方國(guó)家從古希臘開(kāi)始文明程度就比較高，且由于兩個(gè)國(guó)家的國(guó)家結(jié)構(gòu)不一樣，宮廷和教會(huì)都很重視音樂(lè)，因此，當(dāng)時(shí)的許多作品都是為宮廷和教會(huì)的節(jié)日而作。如小步舞曲起源于西歐的民間舞曲，后流入法國(guó)宮廷，并逐漸盛行于貴族社會(huì)，之后的小步舞曲帶有明顯的宮廷和貴族氣質(zhì)。西方音樂(lè)各個(gè)時(shí)期的名稱不一，如巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期等，各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格都和當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治背景、主流文化、建筑風(fēng)格、美術(shù)流派有著密切的關(guān)系。記譜法的發(fā)展與音樂(lè)風(fēng)格一樣，同樣受這些因素的影響。西方記譜法總體上大致因循著模糊——精確的發(fā)展路線，因此，記譜法的發(fā)展在精確度方面越來(lái)越明朗。

2.記譜法體系發(fā)展的緣起

中西方記譜法體系發(fā)展有著極其相似之處，中國(guó)最初的文字是甲骨文、象形字，記譜法的發(fā)展和中國(guó)古老的文字密切相關(guān)。中國(guó)記譜法從目前所見(jiàn)最早的古琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》開(kāi)始，到后來(lái)的減字譜、俗字譜、工尺譜、律呂譜等，皆起源于文字和符號(hào)譜，此后記譜法的發(fā)展脈絡(luò)也以文字和符號(hào)記錄為主。因此，中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法常被簡(jiǎn)稱為文字譜。

西方國(guó)家最早的文字是用字母和象形符號(hào)來(lái)記寫的，這種字母和象形符號(hào)的記錄方式也成了最初記錄音樂(lè)的形式。西方的記譜法從字母和符號(hào)譜開(kāi)始，后來(lái)的發(fā)展方向一直遵循著這一路徑進(jìn)行著。由此可見(jiàn)，中西方記譜法體系均是從本國(guó)的文字符號(hào)記譜開(kāi)始的，與國(guó)家的文化和文字發(fā)展與傳承是一脈相承的。

3.樂(lè)譜作為音樂(lè)文本符號(hào)載體的中介作用

無(wú)論何種記譜法，其初衷和目的都是為了更加便捷地記錄音樂(lè)、保存音樂(lè)。作為音樂(lè)文本符號(hào)載體的樂(lè)譜，對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、流通使用者與音樂(lè)學(xué)研究者之間的紐帶作用，無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家都是相似的。樂(lè)譜將不同專業(yè)、不同目的、不同審美觀念的人群聯(lián)系起來(lái)，去演奏（唱）或者欣賞同樣的旋律，體會(huì)相似或不同的情感，感受音樂(lè)帶給受眾心靈的震撼，完成在表演者、指揮者或聆聽(tīng)者之間傳達(dá)的指令與想象。

（二）差異性

1.記譜法的特點(diǎn)不同

中西方記譜法在緣起方面是相似的，但在發(fā)展的過(guò)程中卻逐漸呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法從最初的口傳心授到開(kāi)始用文字附帶符號(hào)來(lái)記錄音樂(lè)，發(fā)展到后來(lái)的多種記譜法，主要是用文字來(lái)記錄。但是，在樂(lè)譜中文字的標(biāo)示是有限的，不能夠完全準(zhǔn)確地記錄和表達(dá)作曲者的創(chuàng)作意圖和表演細(xì)節(jié)。而且，在中國(guó)悠久的歷史文化中，記譜法廣泛使用于各種音樂(lè)體裁，各種體裁的音樂(lè)因其類型和形式不同，記譜方式并不能做到完全的統(tǒng)一，即便是同一種類的音樂(lè)里，樂(lè)譜也各有差異。如中國(guó)的國(guó)粹京劇，分為幾種不同的流派，各種流派的風(fēng)格不同，即使使用同一種記譜法記錄出來(lái)的樂(lè)譜，譜面上的標(biāo)記也不盡相同。各流派的樂(lè)譜會(huì)在譜面記錄中添加不同于其他流派的有關(guān)風(fēng)格和意蘊(yùn)等方面的標(biāo)記，還有一些細(xì)節(jié)的處理，是在樂(lè)譜中表現(xiàn)不出來(lái)的，靠的是口傳心授的方式傳承下來(lái)，在表演時(shí)又加進(jìn)了表演者自身的理解和處理，而這些都是在樂(lè)譜中找不到的。又如魏氏樂(lè)譜，后人在傳唱過(guò)程中，除了音高、節(jié)奏等方面的既定指示外，其他方面的細(xì)節(jié)處理只能通過(guò)樂(lè)譜和文字本身來(lái)領(lǐng)會(huì)詞曲作者所表達(dá)的含義。

19世紀(jì)，西樂(lè)東漸以來(lái)，簡(jiǎn)譜和五線譜傳入我國(guó)，由于其清晰準(zhǔn)確的記譜方式，在中國(guó)得以流傳開(kāi)來(lái)并逐漸被廣泛采用。而國(guó)內(nèi)的記譜法使用范圍越來(lái)越狹窄，除了專業(yè)的戲劇或民樂(lè)團(tuán)體，以及各地民間的地方戲團(tuán)隊(duì)，其發(fā)展和使用情況都幾乎處于停滯狀態(tài)。中國(guó)幾千年來(lái)記譜法歷史發(fā)展的形態(tài)造成了它的多樣性、變化性、模糊性，以及更新與時(shí)代發(fā)展不相符合性。

西方記譜法最初也是處于沒(méi)有明確記譜的階段，音樂(lè)主要靠口傳心授和世代相傳，或者即興表演，這一時(shí)期和中國(guó)記譜法的最早發(fā)展階段是相似的。此后，古希臘出現(xiàn)了西方最早的記譜法，但這種記譜方式只能簡(jiǎn)單標(biāo)示音樂(lè)的音高、節(jié)奏等，不能在樂(lè)譜上詳盡地表達(dá)創(chuàng)作者的意圖和記錄表演的需要。8世紀(jì)出現(xiàn)的“紐姆譜”，最初的主要作用就是為了幫助記憶，當(dāng)它在9世紀(jì)得以普遍使用時(shí)，也只能記錄已知旋律的大致輪廓，不能用于新作品的創(chuàng)作。這時(shí)期的記譜法處于模糊的記譜階段。紐姆譜在發(fā)展完善的過(guò)程中，樂(lè)譜的譜面標(biāo)記越來(lái)越詳細(xì)，記譜法開(kāi)始逐漸健全起來(lái)。定量記譜法的出現(xiàn)和發(fā)展成熟，使西方記譜法體系由模糊的記譜階段走向相對(duì)精確的記譜階段。20世紀(jì)以來(lái)，隨著科技的飛速發(fā)展，新音樂(lè)的不斷涌現(xiàn)，也相應(yīng)地出現(xiàn)了許多新的記譜法，使記譜更加清晰、完備和精確。由此可見(jiàn)，西方記譜法體系是由模糊向精確的發(fā)展過(guò)程。

2.音樂(lè)美學(xué)觀念不同

中西方記譜法分別屬于不同的記譜法體系，不同的國(guó)度，由于政治環(huán)境、宗教觀念、哲學(xué)思想等方面的差異，導(dǎo)致記譜法體系在各自的發(fā)展過(guò)程中形成了不同的音樂(lè)美學(xué)觀。

中國(guó)社會(huì)由于幾千年來(lái)的封建統(tǒng)治，根深蒂固的禮樂(lè)文化，以及各朝各代的哲學(xué)家、思想家與其學(xué)說(shuō)理念的提出，使中國(guó)的音樂(lè)文化形成了既復(fù)雜又簡(jiǎn)單的系統(tǒng)。說(shuō)其復(fù)雜是因?yàn)椋瑲v史上儒家、道家、墨家、法家等各家學(xué)說(shuō)林立，說(shuō)其簡(jiǎn)單是因?yàn)?，各學(xué)派的思想最后歸結(jié)到一起，都逃不出封建禮教的制約，離不開(kāi)中正平和觀的哲學(xué)思想，踐行著知行合一、內(nèi)外合一、形神合一、陰陽(yáng)合一、天人合一的思想境界和思維模式。中國(guó)的記譜法最早是從古琴譜開(kāi)始的，因此，其音樂(lè)美學(xué)觀和古琴各流派的特點(diǎn)淵源深厚，如浙派琴家的特點(diǎn)是清和暢達(dá);虞山派的特點(diǎn)是清微淡遠(yuǎn);廣陵派的特點(diǎn)是淳古淡泊、自然悠遠(yuǎn);九嶷派特點(diǎn)是蒼勁堅(jiān)實(shí)、剛健雄渾;諸城派特點(diǎn)是清和淡遠(yuǎn)、綺麗纏綿;梅庵派特點(diǎn)是流暢如歌、吟揉幅度較大;嶺南派特點(diǎn)是清和淡雅等。由此可知，清和淡雅、纏綿悠遠(yuǎn)可說(shuō)是大多數(shù)古琴流派的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)也被運(yùn)用到記譜法中。古代的文人隱士舞文弄墨都講究雅致，追求意蘊(yùn)，記譜法的內(nèi)涵同樣韻味深遠(yuǎn)。

如減字譜的記譜特點(diǎn)，具有明顯的中國(guó)古代文人隱士的特色，在文學(xué)藝術(shù)上追求意韻和意境，而這種隱含的意味是虛無(wú)縹緲的，只可意會(huì)，不可言傳，因此表現(xiàn)在記譜法上就不夠詳細(xì)完備，不能夠明確地指出指法、音高、表情、速度等信息。這種含蓄溫婉也與中國(guó)古代禮教對(duì)人們身體上、思想上、感情上的制約相一致，人們?cè)谶@種禮教的束縛下，習(xí)慣了朦朧，習(xí)慣了委婉，于是也將這種習(xí)慣運(yùn)用到文字的表述與記譜的方式上。當(dāng)然，這也是與記譜法的發(fā)展息息相關(guān)的，在更完善的記譜法出現(xiàn)之前，音樂(lè)家和琴家都在當(dāng)前的樂(lè)譜基礎(chǔ)上摸索著、試探著、前進(jìn)著。

又如工尺譜只記錄板眼，具體表現(xiàn)音樂(lè)的精細(xì)之處則需要演奏者即興地主觀發(fā)揮，這就給表演者留下了很大的余地，也使中華民族的音樂(lè)藝術(shù)神秘莫測(cè)，異彩紛呈。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)具有中國(guó)幾千年來(lái)特有的高文化特點(diǎn)，中國(guó)的古樂(lè)譜是這一高文化特點(diǎn)的具體反映和代表之一?！鞍牒肼丁薄蔼q抱琵琶半遮面”等意境不僅是中國(guó)古代文人追求的境界，也是中國(guó)的封建文化標(biāo)榜的特征，其文化內(nèi)涵和精髓不僅反映在了古代的文化禮教上，也反映在了古樂(lè)譜如工尺譜的記寫方式上。工尺譜也是一種文字譜，只有調(diào)性、音高、節(jié)奏等的標(biāo)記，而無(wú)諸如情緒、速度等方面的標(biāo)記，對(duì)樂(lè)曲的處理全憑各個(gè)表演者對(duì)作品的理解，其中蘊(yùn)含了對(duì)作品的再創(chuàng)造。可以說(shuō)，中國(guó)記譜法中隱藏著中國(guó)傳統(tǒng)的文化理念和音樂(lè)美學(xué)觀，包含著歷代文人隱士對(duì)藝術(shù)的追求和表達(dá)。

西方音樂(lè)在古希臘時(shí)期由畢達(dá)哥拉斯提出了著名的“和諧論”，這種數(shù)理觀念影響深遠(yuǎn)，數(shù)個(gè)世紀(jì)之后，自律論、他律論、情感美學(xué)等音樂(lè)美學(xué)流派輪番登場(chǎng)，但古希臘的數(shù)理觀念仍潛移默化地在各家學(xué)說(shuō)中發(fā)生作用，包括20世紀(jì)出現(xiàn)的各種實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和先鋒派音樂(lè)，無(wú)不滲透著某種“數(shù)學(xué)理念”。這種數(shù)字觀念使西方音樂(lè)美學(xué)思想更注重在理性的基礎(chǔ)上突出現(xiàn)實(shí)，重視情與理的融合，在審美活動(dòng)上較為遵循邏輯法則，以理性認(rèn)識(shí)為根本目的開(kāi)展活動(dòng)。這種思辨的音樂(lè)美學(xué)觀同樣滲透在記譜法中，使記譜法在發(fā)展過(guò)程中由最初的相對(duì)模糊記譜階段，逐步發(fā)展成由紐姆譜到一線譜，到二線譜，三線譜，四線譜，五線譜，多線譜等越來(lái)越精確的記譜方式。

中西方記譜法在音樂(lè)美學(xué)觀念上的差異就如同中國(guó)的國(guó)畫與西方的油畫之區(qū)別一樣，國(guó)畫重寫意，油畫重寫實(shí)，中國(guó)記譜法重意境，記錄的是輪廓;西方記譜法重清晰，記錄的是細(xì)節(jié)。

3.在歷史發(fā)展中的地位不同

記譜法的產(chǎn)生、發(fā)展與完善，使音樂(lè)的記錄和保存成為可能，使音樂(lè)可以世代傳承，為后世留下了寶貴的資料。樂(lè)譜作為音樂(lè)文本符號(hào)的載體，它對(duì)于創(chuàng)造者和表演者之間的中介作用，在中西方記譜法中是相似的;它對(duì)歷史傳承所做出的貢獻(xiàn)也同樣是巨大的。在中國(guó)，自從有記譜法以來(lái)，樂(lè)譜就履行著它本來(lái)的使命，扮演著它該扮演的角色。樂(lè)譜是創(chuàng)作者意圖的表達(dá)，是表演者的憑借，是后世研究者的文獻(xiàn)資料。如工尺譜對(duì)研究整理民族音樂(lè)遺產(chǎn)、向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)方面有著積極的特殊的意義。樂(lè)譜從中國(guó)古代一直發(fā)展至今，它在歷史進(jìn)程中的地位越來(lái)越重，總體來(lái)說(shuō)是呈上升趨勢(shì)。樂(lè)譜在現(xiàn)今時(shí)代的傳播，無(wú)論對(duì)于專業(yè)音樂(lè)的學(xué)習(xí)者和研究者，還是對(duì)于業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者，無(wú)論對(duì)于音樂(lè)文化和科技的發(fā)展，還是對(duì)于音樂(lè)學(xué)術(shù)的研究，都至關(guān)重要。君不見(jiàn)，不管是作曲者還是表演者，不管是作品分析者還是音樂(lè)學(xué)研究者，都離不開(kāi)樂(lè)譜嗎？！樂(lè)譜作為記錄音樂(lè)的一種文本載體，已經(jīng)成為不可或缺的憑借。

西方記譜法同中國(guó)記譜法的發(fā)展軌道雖然不盡相同，但同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的一段歷程。從記譜法出現(xiàn)之前的即興表演和口傳心授，到開(kāi)始用簡(jiǎn)單的文字和符號(hào)記錄音樂(lè)，在當(dāng)時(shí)記錄的主要目的也只是為了幫助記憶，樂(lè)譜在這一時(shí)期顯得無(wú)足輕重。9世紀(jì)，紐姆譜得以普遍推廣使用時(shí)，樂(lè)譜在音樂(lè)生活中的地位逐漸加重，樂(lè)譜本身的意義得以發(fā)揮。之后紐姆譜發(fā)展到線譜，記譜法逐步成熟，尤其到了18、19世紀(jì)，作曲家對(duì)樂(lè)譜上有關(guān)調(diào)式調(diào)性、速度、情緒等方面的指示要求愈加嚴(yán)格。隨著出版業(yè)的日益發(fā)達(dá)，樂(lè)譜得到了更廣泛的傳播、使用，和更完善的保存，樂(lè)譜在社會(huì)生活中的地位也更加重要。20世紀(jì)是個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，政治大環(huán)境影響著整個(gè)社會(huì)發(fā)展，也使音樂(lè)文化各個(gè)領(lǐng)域流派迭起。先是以勛伯格和其兩位學(xué)生貝爾格與韋伯恩為代表的表現(xiàn)主義音樂(lè)，之后是新古典主義音樂(lè)和民族主義音樂(lè)、微分音音樂(lè)與噪音音樂(lè)，20世紀(jì)五六十年代之后又出現(xiàn)了序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)和其他新音色，70年代之后出現(xiàn)了簡(jiǎn)約派、新浪漫主義、第三潮流、拼貼等音樂(lè)形式。

20世紀(jì)的音樂(lè)完全顛覆了傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)音響概念，無(wú)論是音響還是樂(lè)譜都異常新奇，如表現(xiàn)主義音樂(lè)代表作曲家勛伯格，其創(chuàng)作中期為無(wú)調(diào)性階段，勛伯格認(rèn)為，不同樂(lè)器先后發(fā)出同一個(gè)單音，可形成旋律。創(chuàng)作后期開(kāi)始采用十二音作曲法，十二音音樂(lè)是無(wú)調(diào)性音樂(lè)的擴(kuò)展，其基本方法是由作曲家選用半音階的十二個(gè)音自由組成一個(gè)序列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂(lè)曲。在十二個(gè)音全部出現(xiàn)以前，不得重復(fù)其中任何一音。這些音列可移置在半音階的任何高度。音列的各音可以相繼出現(xiàn)，形成旋律，即橫向十二音;也可以同時(shí)出現(xiàn)，形成和弦，即縱向十二音。在此，作曲家關(guān)注的并非音樂(lè)的旋律、音色、內(nèi)容、思想等方面，而是將注意力放在了十二個(gè)音的排列上，相當(dāng)于在進(jìn)行音列的游戲，而樂(lè)譜是這項(xiàng)游戲的詳盡表達(dá)，似乎查看和分析樂(lè)譜要比單聽(tīng)音響來(lái)得更重要也更必要一些。樂(lè)譜的地位在這一時(shí)期上升到前所未有的高度，必須要依靠樂(lè)譜才能更明確更清晰地分析出作曲家的創(chuàng)作思想和意圖，而這一時(shí)期留存下來(lái)的樂(lè)譜也成為研究十二音作曲法的寶貴資料。樂(lè)譜在20世紀(jì)的地位和命運(yùn)隨著各個(gè)音樂(lè)流派的興起與衰落而起伏不定，如約翰·凱奇著名的4′33″，直接摒棄樂(lè)譜，也無(wú)任何樂(lè)器實(shí)際演奏出來(lái)的音響。又如之后的電子音樂(lè)，它的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的記譜法產(chǎn)生了影響。有的電子音樂(lè)沒(méi)有樂(lè)譜，有的只是儀器操作技術(shù)的細(xì)節(jié)說(shuō)明，也有的采用圖示式的記譜方法，不再限于五線譜表記譜。