生有涯 知無涯

郭昕

秦序，中國藝術研究院音樂研究所研究員，博士生導師，中國音樂家協(xié)會會員。1982年考入中國藝術研究院研究生部音樂系，師從李純一先生攻讀中國音樂史。1984年畢業(yè)、獲碩士學位，留中國藝術研究院音樂研究所工作。主要從事中國古代音樂史和非物質文化遺產保護研究。曾任中國音樂史研究室主任，學術評議委員，國家社科基金評委，音協(xié)金鐘獎評委，中國向聯(lián)合國申報非議項目評審專家等職。曾在云南、貴州省實地調查少數(shù)民族音樂，在山西、河南、陜西、湖南、江西等省考察音樂文物考。論文《古代云南與內地音樂文化交流》《試論笙屬樂器的起源》均載《民族藝術》；《民族樂器口弦初探》《鑼屬樂器使用及其歷史》均載《音樂藝術》；碩士論文《我國南方佤、苗、高山等族體鳴木鼓與有關音樂起源的幾個問題》等多文刊載于《中國音樂學》。此外，還有《劉貺與〈太樂令壁〉》《唐代音樂傳說考校獻疑二則》等文刊于《黃鐘》，《關于〈樂苑〉及〈樂府詩集〉的幾問題》載于《音樂學文集》（山東友誼出版社1994年3月）。參與國家藝術科學“九五”重大科研課題《中華藝術通史》任執(zhí)行副總主編，《隋唐卷》（上編）主編。著有《中國音樂史》（文化藝術出版社1998年1月）、《中華文化通志·樂舞志》（合著，上海人民出版社1998年10月）等書。主編《六朝音樂文化研究》（文化藝術出版社2009年7月）及《中國物質文化史·樂器卷》（開明出版社2015年1月）。另譯有日本岸邊成雄《唐俗樂二十八調的成立年代》《唐代的樂器》等20余萬字。

音樂時空：您是怎樣與中國古代音樂史結緣的呢？

秦序研究員：我與音樂、音樂學的緣分，完全出于偶然。我的父親是重慶人，母親是貴陽人，而我出生在蘇州，長在昆明。但家中無人從事音樂工作。就在我剛讀初中，1961年尾的一天，我和同學正一起練騎自行車，突然聽到一間辦公室傳出悠揚的鋼琴聲。于是，我隨同學放下車子，跑進屋里，原是音樂老師李家瑋正在彈琴。他見我們前來，高興地問想不想學習音樂？想學哪種樂器？我跟隨那位同學選擇了“小提琴”，其實，我當時還以為小提琴就是路邊見人拉過的樂器（二胡）呢。

此后，家瑋師不僅利用課余時間免學費教我們拉琴，還帶我們參加校外各音樂活動，比如大中學生合唱團和少年宮的音樂活動。漸漸地，一起學習的四個同學只剩下我堅持到最后。這就是我與音樂的偶遇，后來，居然結下一生不解之緣。

1964年，初中畢業(yè)我便進了工廠，成為一名工人（車工）。文革時期，參加社會上和本單位的宣傳隊，小提琴演奏水平不斷提高。全民大演樣板戲時，由于我稍先學一步，有不錯的小提琴演奏水平，遂被調往云南省歌舞團，任小提琴演奏員。當時，中國藝術研究院的老師趙寬仁先生，出于對云南的熱愛，辭去北京的工作，我則成為他非正式學生。在他與另一位考古學大專家汪寧生先生的指導與幫助下，我開始對音樂研究發(fā)生興趣，也嘗試寫出幾篇論文。意想不到的是，這是怎樣難得的自覺和自悟??！其中一篇《民族樂器口弦初探》，考證口弦就是《詩經》以來文獻記載常見的“簧”，如簧之舌的“簧”，居然在上海音樂學院學報創(chuàng)刊第二期，就全文發(fā)表了。

雖然沒有讀過高中和大學本科，但是長期的閱讀與采風實踐，已經有了一定的積累。在趙老師、汪老師以及省文化局音樂工作室主任曹汝群老師等前輩的鼓勵和指導下，1982年，自學不到兩年的我，便考取了中國藝術研究院，成為音樂史大家李純一先生的學生，在他的指導下攻讀中國音樂學。1984年底碩士畢業(yè)后，便留在中國藝術研究院，一直工作至今。

音樂時空：您的恩師李純一先生是中國音樂史學界泰斗級人物，他在您的學術生涯中起著怎樣的作用呢？

秦序研究員：純一先生治學非常嚴謹，心無旁騖。他本來具有非常扎實的傳統(tǒng)文獻學功底，推重清代乾嘉學派“無征（證據(jù)）不信”“孤證不立”，曾經在先秦音樂思想研究等方面有深厚造詣。還曾經寫過兩篇有關明代藝術和科學巨星朱載堉的文章，其中一篇考訂朱載堉發(fā)明“新法密律”即十二平均律的計算方法，應在公元1581年以前，是領先世界的重要突破。至今三十多年過去了，純一先生的結論，仍不可動搖，也未能稍稍提前一年半載。可見，純一先生研究這個問題時，掌握材料之充分，立論之扎實。

為了集中精力，深入研究，也為緊緊抓住學術發(fā)展潮流，站到學科前沿，他收縮研究面，將自己的研究“斷代”斷在先秦，尤其密切關注考古發(fā)現(xiàn)的地下實物材料，與文獻材料緊密結合。經他努力，開始自覺運用科學考古學的“地層學（即年代學）”、“類型學（即標型學）”，以及古文字學、古器物學等等，與音樂學的測音研究、樂器學研究相結合，開創(chuàng)了中國音樂考古學研究及中國古代音樂是研究“多重證據(jù)”方法的新階段。

純一先生淡于名利，專心致志，以科學研究為志向，是我們學習的榜樣。雖然他很早就從事革命工作，解放初便擔任了東北魯迅藝術學院（沈陽音樂學院前身）的領導職務，可謂仕途前景光明。但他寧愿到中國藝術研究院音樂研究所專門從事音樂史研究。而他的許多重要成果，如《先秦音樂史》（包括初版及修訂般）、《中國出土上古樂器綜論》等，都是在他晚年退休后之后才完成的，真可謂數(shù)十年磨一劍，厚積薄發(fā)！我算不上好學生，對純一先生的治學境界，雖心向往之，但自己則遠遠達不到。說句老實話，我就像愛因斯坦批評的那種專揀木板薄處鉆眼的學人，而且東一榔頭、西一棒子，涉及問題很分散。面也許廣了，但深度就說不上了。

如果說，我的一些研究成果，若干年了還沒有被批倒推倒，還能為你們年青人參考借鑒，也就是說還有一點點存在價值的話，那也得益于前輩學者，包括純一先生的諄諄教導和他們的身體力行帶來的影響，也離不開他們熱情的鼓勵和指點。

這一點，我感想很深。我們今天有個別年青學人，自己略有成績，便非常自傲，目空一切，成天以權威自許，不知山外有山，天外有天！更不知科學探索永無止境，在真理面前人人平等。按照現(xiàn)代科學新觀念，哪怕“大師”哪怕“權威”，也要不斷接受后人的質疑甚至“證偽”。大家知道自然科學的諾貝爾獎，百年來已經證明有幾項獎是失誤，比如當年誰都知道的滅蚊很靈而現(xiàn)在禁用的“DDT”。這說明科學成果并非都是“真理的集合”。無論是人類迄今取得的所有科研成果，還是自己那一點點的科研“收獲”，也只是人類的階段性探索中，有等待更多驗證的某種“假說”而已。這是科學探索的根本特點。如果只能證明，而不能“證偽”，也就是不能不斷接受檢驗，不斷修正提高的，就不是科學，而變成了宗教。

尤其是面對更年青的學生，有個別人，他（她）們不是滿腔熱情去鼓勵和幫助他們，不是首先肯定他們的努力和取得的成績，同時善意地指出缺點和不足，反而是吹毛求疵，根本否定，恨不得一棒子打死，以顯示自己“高明”“有水平”?；叵胛覀兂跎鎸W術，那一篇篇極不成熟的“習作”，不僅得到刊物熱情發(fā)表，李純一、黃翔鵬（音樂研究所原所長）等前輩大專家，無不勉慰有加。至今回想，覺得是那樣的溫暖。

音樂時空：您的幾篇論文，如：《古代云南與內地音樂文化交流》《試論笙屬樂器的起源》《我國南方佤、苗、高山等族體鳴木鼓與有關音樂起源的幾個問題》等，均讓我聯(lián)想到民族音樂學，我很想了解，中國音樂史研究中的田野工作是否與民族音樂學一致？

秦序研究員：二者會有一些區(qū)別，但目標則完全一致。音樂史的田野工作需要學者帶著自己的問題去采風去調查。比如某個地方有沒有保留古老的文化信息？是否存在傳統(tǒng)音樂的遺存？能否代表或反映古代音樂發(fā)展的某一階段？我們要用“逆向考察”的思維方式，“以今證古”，即以今天的東西考察證明古代歷史。項陽（現(xiàn)任中國藝術研究院音樂研究所所長）也做了很多現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂與古代音樂的“接通”研究。古人也曾說：“今之樂，猶古之樂”，黃翔鵬先生也多次指出“傳統(tǒng)是一條河流”。簡言之，史學研究者、以及民族音樂學研究者眼中的民間音樂，絕不僅僅是它的當代存在當代風貌，我們會盡力找出其中遺存下來的歷史信息與考古發(fā)現(xiàn)，去研究它們的發(fā)展軌跡。正所謂“知其然”還要“知其所以然”。當然，民族音樂自身也有古代、近現(xiàn)代與當代的歷史發(fā)展脈絡，并且，民族音樂學的研究重點也主要集中在古代流傳下來的音樂，即該民族的傳統(tǒng)音樂，這與我們史學研究，天然存在可以接通的地方。因此，我們過多強調民族音樂學、傳統(tǒng)音樂和音樂史學的區(qū)別，強調其他音樂社會學、音樂傳播學、音樂美學與民族音樂學、音樂史學的不同，并沒有太大的意義。只能說，每個學科有其獨特的特點，研究重點各有不同，但彼此之間的聯(lián)系不容小覷。學科分化是人為的，研究對象即音樂（作品、人物、行為、事項、思想等等）則是統(tǒng)一的整體系統(tǒng)。所以，學科研究必須相互合作互相補充，才能收到相得益彰的效果。比如，在時間軸上延展的中國音樂史，決定了音樂史學是一種“縱向”的學科，而建立在某種方法、熱別視角即門類基礎上的學科，如民族音樂、音樂社會學等，則可以說是“橫向”的學科。音樂學的不同學科，共同構架起經緯縱橫、有分有合的立體學科網絡，應該發(fā)揮多學科的集體綜合的力量，取得更大更深入的研究成果。

音樂時空：史料的挖掘對于中國音樂史研究真是至關重要。

秦序研究員：史料對歷史研究當然至關重要。某種意義上講，傅斯年先生所說“史學就是史料學”并無大錯，只是不夠全面。其他學科研究也一樣，沒有充足的堅實的資料，研究就不能充分，結論就不可靠。史學研究有“多重證據(jù)法”，因此需要的是“多重證據(jù)”，也就是說，史料不僅僅是文字材料，不僅僅靠古老的文獻，傳世和考古發(fā)現(xiàn)的實物史料（如樂器、樂俑等等）、圖像材料（如畫像磚畫像石，敦煌壁畫等等），還有可靠的口述史料（古人稱之為“獻”），以及傳統(tǒng)音樂、民族音樂中所挖掘出來的古代音樂遺存，即“活”的古代音樂等等。

但音樂史學研究，也不是簡單地擁有充足史料，就可以了。因為史料并不會自動跳出來來說明問題，還需學者具有獨到的眼光，結合研究的課題（問題），從多重角度進行研究。比如，中國古代音樂史上著名的“禮崩樂壞”，尤其孔子所強烈批評的“樂壞”，是他力圖維護的“禮”的等級制度被超越破壞的角度，所得出的結論。事實上，從音樂的角度來看，孔子反對的“八佾舞于庭”，雖然突破了禮制規(guī)范，僭越了等級制度，大夫陪臣也竟敢使用天子才能觀賞的八佾舞！但如果諸侯也享受八佾舞、大夫也享受八佾舞，張家有八佾舞，李家也八佾舞，那么，八佾舞不是興盛起來了嗎？正是大官小官都競相“大其鐘鼓”，春秋戰(zhàn)國時期的金石之樂，才會蓬勃興旺地發(fā)展，才會出現(xiàn)湖北隨縣曾侯乙墓出土的金石之樂那樣輝煌壯觀場景。所以“禮崩”，其實是極大地促進了音樂的解放與發(fā)展。這是換一種視角看問題，所得到的結論。視角不同，風景各異啊。

音樂時空：對于我國隋唐時期的音樂史研究，您可謂是絕對權威。

秦序研究員：俗話說，生有涯，知無涯。古人說：“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年”，而對于知識大爆炸的今天，對當今學術研究來說，只能說：“江山代有專家出，各領風騷三五天。”（笑）學者們僅僅是在某些越來越小的問題上，暫時（即越來越短的時間里）擁有比別人稍多一點點知識而已。我也只是在隋唐音樂研究史上針對幾個小問題，有幾篇一般般的研究成果而已，只能暫時被視為“專家”，甚至是還是“過去式”的“專家”。絕不敢稱什么權威，更絕對絕對不敢稱什么“絕對權威”。

“絕對”了，歷史還繼續(xù)發(fā)展嗎？學術還要進步嗎？年青的學人還需要學習、接班嗎？真“絕對”了，他們別學音樂史，音樂學啦，只能去學習寫什么“頌歌”，來對著所謂的“權威”唱啦?。ㄐΓ?/p>

音樂時空：在您看來，隋唐音樂對于整個中國古代音樂史研究具有哪些重要意義？

秦序研究員：按照原來的說法，隋唐是我國古代鼎盛時期，同時也是比較開放，積極進取的時期。不同于宋代那樣內斂、自省時代。唐朝的君主包容外來文化，對內統(tǒng)治也并不施以高壓。詩歌的興盛對于音樂有很大促進作用。

日本音樂學家岸邊成雄將中國古代音樂史劃分為兩個時代，按照他的斷代觀點，先秦以來的歌舞音樂在唐代高度繁榮，發(fā)展到巔峰。而中唐之后，民間戲曲的發(fā)展，宋以后便是戲曲音樂為主流，因而唐代是中國古代音樂史上重要轉型時期，是先秦以來歌舞藝術發(fā)展的最高峰，而中晚唐以后，又是向五代、宋代以后的戲曲時代的轉型。

音樂時空：那么，在整個中國古代音樂史研究領域，隋唐音樂的研究是否引起了學者們的廣泛重視？其研究現(xiàn)狀如何？

秦序研究員：對于隋唐音樂史的研究，確實有不少學者在做。但是，目前看來，突破性進展極少，低水平的重復占據(jù)了很大比重。

音樂時空：怎樣才能做到有突破性的學術創(chuàng)新？

秦序研究員：這有很多種途徑，比如考古材料的新發(fā)現(xiàn)、研究視角和方法的突破，結論的標新立異等等。

音樂時空：對于隋唐音樂的研究，還有哪些有待深入的問題？

秦序研究員：隋唐音樂有很多方面的問題都有待深入。由于現(xiàn)存的這一時期的音樂作品較為匱乏，因此大部分成果都集中于文化史研究的層面，更多的史料還寄希望于新的考古發(fā)現(xiàn)。

至于具體有待研究的問題，可以說數(shù)不勝數(shù)。像唐代音樂制度、唐代音樂生活、敦煌壁畫中的音樂、唐代與之前的朝代音樂的關系、唐代音樂與文學的關系等等，甚至可以細致到每位音樂家的研究。比如一個唐代俗樂二十八調的問題，在當時應該是樂工都知道的、音樂實踐中的技術問題，但至今有很多的研究，尚未形成受到廣泛贊同并達成共識的真正令人信服的結論。

音樂時空：您近期有哪些研究計劃？關注哪些學術熱點？

秦序研究員：本月，我將出席南京師范大學主辦的音樂史高端論壇。在此次會議上準備就音樂學科的劃分框架問題發(fā)言。我國沿用國際音樂學界提出的一些分科體系，這是一種平面的分列式的分科框架，將音樂史學、民族音樂學、音樂心理學、音樂美學、音樂社會學等學科，進行并列方式介紹，這種劃分不盡合理。因為，音樂史是以時間為軸縱向延展的，與民族音樂學、音樂社會學、音樂傳播學、音樂美學。音樂心理學等學科，組成了縱、橫交錯的網絡架構。民族音樂學主要通過實地調查（也稱田野考察）進行民族音樂研究的，但民族音樂學及其實地調查方法，也可以用來研究音樂史的問題。也就是說，古代音樂史也好，近現(xiàn)代音樂史也好，都會在各民族的音樂中（尤其是傳統(tǒng)音樂中）有所傳承，都會對當時和后世該民族的音樂產生影響。比如古代說“禮失求諸野”，就是中原民族的禮樂文化，傳播到邊疆少數(shù)民族中，長期保存下來。另一方面，不同民族音樂發(fā)展水平不一，可以作為我們研究從古以來音樂發(fā)展過程的“類比”材料，有助于更好認識過去音樂的真實面貌。又如音樂社會學，研究音樂與社會的關系，那么，古代音樂與當時社會有無關系呢？近代現(xiàn)代音樂與社會又是什么關系？音樂社會不僅僅是研究當今音樂與社會的問題，也可以研究古代、近現(xiàn)代音樂史上的音樂與社會的關系。

另一方面，研究民族音樂學，研究音樂社會學以及研究其他種種的音樂學，也不能回避與對象有關的歷史問題。如果我們不局限于“知其然”，還想要深入，就必須去了解回答“知其所以然”的問題。也就是要追溯對象、問題的歷史，追根溯源，弄清其“所以然”問題，才能真正做到“知其然”。所以，民族音樂學等學科也需要研究對象歷史，所以民族音樂學才會出現(xiàn)“歷史民族音樂學”這樣的新的分支學科。總之，音樂學者需要有極其寬闊的胸懷，運用多角度多維度多層次的眼光，多學科研究方法。因此，要認識到目前學科體系存在一種平面、分列式的不足，各學科有如閱兵典禮中的分列式排列展現(xiàn)，容易形成學科之間的分列隔閡，嚴重者甚至學科相互排斥，彼此之間“深挖溝、高筑墻，老死不相往來”。而實際戰(zhàn)斗中，必然是多軍兵種合作，全面、立體出擊，相互支持相互協(xié)作，充分發(fā)揮集團作戰(zhàn)的優(yōu)勢。因此，必要重新認識、編排音樂學領域中各分支學科的關系，建構經緯縱橫、分合統(tǒng)一的立體“有機”的網絡學科架構。

學術分科是必要的，但值得注意的是，越來越細的學科劃分也存在一定的弊端。首先，會導致對某一領域的宏觀認識不足；其次，專家之間缺乏交流與溝通的平臺；再次，學者各自閉門造車，容易產生盲目自大的心理。不過，古語有云，天下大事合久必分，分久必合。我相信這些學科會逐漸融合起來。

此外，我們不僅要重視音樂學領域各分支學科的交叉，還要關注音樂學與其他各門學科的結合。比如我就支持學生關注經濟基礎與音樂這一上層建筑的互動關系，有的學生就對“唐代贏利性歌舞的生產與流通”進行了研究。要進行這樣的研究，就要涉及經濟學與社會學的一些基本理論和基本方法，這些都是無法回避的。這樣的研究其實是學科交叉性研究，是在學科邊緣的“學術無人區(qū)”進行的，這種“無人區(qū)”是有很多學術創(chuàng)新的空間的。

近年，本人嘗試對音樂學的學科性質、音樂學不同分科現(xiàn)狀及存在問題，進行反思和自我批判，并初步形成一些不很成熟的看法，計劃陸續(xù)寫出，以求就教于各位音樂學家和讀者大眾。第一篇《音樂學學科性質再認識——讀何兆武<歷史與歷史科學>剳記》，已發(fā)表于《中國音樂學》2004年第2期。該文如標題所示，是針對整個音樂學學科基本性質的再認識。文中首先強調音樂學應是一門嚴格的名副其實的科學，是藝術科學，也是社會科學，甚至還包括自然科學部分。后面，則對前一判斷加以修正和補充，強調我們必須避免“科學至上”、“理性萬能”等認識誤區(qū)。文章指出，音樂學有其科學的一面，但還有“非科學（不是反科學）”“非理性（不是反理性）”的一面，這一方面也很重要，具有人文學科（不是人文科學）的性質。

如果說“音樂學是科學”的部分，還沒有成為我們廣大音樂學研究者、學習者的自覺認知，則后一部分“音樂學的非科學性質”，更需要得到足夠的重視和理解接受。

最近又寫了對音樂學分科系統(tǒng)以及對音樂史學縱向學科性質的文章，將在南京師范大學組織的論壇上發(fā)表。今后還將繼續(xù)進行這類反思式的研究。

清華大學老教授何兆武先生說過：“自來經學家的神圣職責無非就在于代圣賢立言，弘揚經義，而絕不可以對經義本身加以反思乃至拷問。然而真正的科學或哲學則恰是要對歷史的經義不斷地加以反思、質疑和拷問。試驗、數(shù)據(jù)、資料和思想理論，雙方永遠是相互作用并相互促成的。”他還進一步強調：“任何學術思想，凡是不經過一番批判的洗禮的，都只能是一種經學的信仰，而不是一種科學的論證”。因此，我們音樂學也需要進行必要的自我反思自我批判洗禮。

音樂時空：請您為青年學者提些建議好嗎？

秦序研究員：首先，要清楚“音樂”和“音樂學”的區(qū)別?！耙魳穼W”是一門研究音樂的科學，不可與“學音樂”簡單等同。要進行音樂學研究即科學研究，首先就要放棄做藝術家的浪漫情懷，要遵循科學認識的規(guī)律，重視邏輯思維與客觀性，堅持無證不信孤證不立，每一條材料必須有可靠出處，證明不是自己編造或道聽途說得來的，這才能確保研究成果——論文的真實可靠。這是音樂學成為科學、你的科學研究取得成功的必不可少的條件。

第二，音樂學作為一門人文學科，又具有非科學的成分，像民族音樂的風俗習慣，藝術的審美不能簡單地用“科學的標準”來衡量。音樂研究所老前輩郭乃安先生（他是貴州人）曾經撰文《音樂學，請把目光投向人》，充分認識到我們這一學科的人文性質，說明音樂學研究需要人文關懷。費孝通先生晚年強調人文社會科學和人文學科研究（當然也包括音樂學的研究），不同于自然科學的研究，需要我們將心比心，力求做到心心相映、心領神會。音樂史學研究者，如史學大師陳寅恪先生所說：“要抱著理解的同情心”，去設身處地理解古人。我們在實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的同時，也尤其要注重人文關懷?？梢哉f，僅僅有四個現(xiàn)代化，是不夠的。我們更需要人的現(xiàn)代化，思想的現(xiàn)代化，人文關懷的現(xiàn)代化。

第三，問題意識。近代科學之路是勇敢地追求客觀真理，在真理面前人人平等。同時，人類的實踐永遠不會完結，所以科學探索是沒有止境的。我們要勇敢地對前人的結論提出問題，不斷質詢。任何問題都不能只考慮單方面，開啟思路對于每個學生都非常重要，提出問提和解決問題都是創(chuàng)造意識的體現(xiàn)。中國藝術研究院有個很好的傳統(tǒng)——鼓勵學生提出問題，尊重前輩大師，卻不盲目崇拜。我在讀研究生的第一年，就對楊蔭瀏先生的論斷產生了疑問，還撰寫了幾篇論文，比如對唐玄宗是《霓裳羽衣曲》的作者的說法，《霓裳羽衣》有36段，其中一半“有曲無詞”等推斷，提出質疑?！吨袊魳穼W》便登出了，這是對年青人敢于提出不同見解的鼓勵，并沒有因為你敢挑戰(zhàn)“權威”而打壓。只要你說的有道理，就可以提出大家討論，真理就是在論爭中，越辯越明的。

提出問題，提出自己的看法，并不意味著你一定對，別人一定錯，這是大家心平氣和討論問題，向前輩求指教，向廣大讀者求教。

第四，用21世紀的眼光看傳統(tǒng)；用世界的眼光看中國。我們基本是20世紀的人了，你們年青人才是21世紀的真正主人。希望你們站在21世紀思想文化的高度上，運用最先進的理念、眼光和最新的科學方法，去考察傳統(tǒng)文化。現(xiàn)代化也是文化的現(xiàn)代化，需要通過深入的了解和客觀的分析批判，努力促進傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性的現(xiàn)代化轉換。另一方面，當今世界是全球化時代，全世界被形容為一個“村”——地球村，世界各個的文化交流規(guī)模、深度廣度空前，所以我們要以更寬廣的眼光即世界的眼光，來看待自己?！坝檬澜绲难酃饪粗袊?，而不是用中國的眼光看世界”，這是今年已經110歲的世紀老人周有光老先生提出的忠告。被譽為“漢語拼音之父”的周老，見多識廣，高瞻遠矚，他的看法值得深思。中國文化要走向世界，要擁抱世界，我們要以寬廣的胸懷，努力學習世界文化的先進成果，繼承發(fā)揚我們的優(yōu)秀文化遺產。在這個問題上。廣大青年任重道遠，一定要承擔起歷史賦予的重任，抓住難逢的歷史機遇。

年青人應多多關心歷史，讀史可以明志，可以超越個體生命的時限，去了解上下幾千年人類的寶貴智慧，去了解千千萬萬的人生體驗。學習音樂，哪怕只是創(chuàng)作表演，也不要忘記世界小提琴家帕爾曼在上海大師班上說的第一句話。他告誡青年音樂家們說：“學習音樂，就是學習歷史”。音樂史學的任務，正如司馬遷所云：“究天人之際（認識音樂與其時代背景的關系），通古今之變（發(fā)展的眼光看待歷史變化的軌跡），成一家之言（得出自己獨到的結論）。我們通過音樂史的了解，可以更好理解所面對的任何音樂作品，可以判斷其創(chuàng)新何在，可以對比鑒定其價值所在。再重復前面說過的話，如果我們不僅僅滿足知其然，就需要我們去追溯去了解歷史，以求“知其所以然”。

音樂時空：據(jù)了解，您不僅從事隋唐音樂的專門研究，在古琴、樂律學等領域也有重要著述，同時還致力于非物質文化遺產的保護工作。我們想了解，您對“非遺”保護有哪些看法？

秦序研究員：聯(lián)合國教科文組織倡議的非物質文化遺產保護工作，成為世界遺產保護的新的里程碑。我國也積極開展了非物質文化遺產的保護工作，目前我們已經成為入選世界物質文化遺產代表項目和非物質文化遺產代表項目最多的國家，還正式通過的《非物質文化遺產保護法》。

非物質文化遺產保護，既及時推進了我國非遺的調查研究工作，推進相關保護工作的實施，同時，也是對我們的文化價值觀的極大推進。我們這一代人，曾經親歷“大破四舊”，即打破所有“舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”。歷史上也好，全世界也好，從來沒有一個民族或國家集中幾億民眾向自己的傳統(tǒng)文化發(fā)起如此猛烈的破除行動。我們曾經以為，只有有破才有立，大破才能大立，必須先破后立，必須“推陳出新”，得到的是祖國傳統(tǒng)文化遭遇空前浩劫。近年來，非物質文化遺產保護工作的全面開展，使我們重新認識到民族傳統(tǒng)文化的價值，認識到先輩創(chuàng)造的物質文化遺產也好，非物質文化遺產也好，都是人類珍貴的文化創(chuàng)造，是我們的精神家園和“回家的路”人類文化不是只有創(chuàng)新，也必須有傳承，有積累。

國家通過并實施《非物質文化遺產保護法》，還公布了多批國家際非遺保護項目，以及國家級傳承人名錄。如果說，前十年的非遺保護是以調查、申報、建立國家、省、地市等多級非遺保護項目，重點在申遺；那十年后的非遺保護，就應在法律規(guī)定的推動下，依法深入研究一個個頗有特色的非遺項目的保護傳承措施，重點在非遺項目的具體保護措施的落實保護。

音樂時空：謝謝您接受我們的采訪！

秦序研究員：不客氣。祝貴刊越辦越好，在深入落實非物質文化遺產保護、傳承和弘揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)，復興中華民族文化的宏偉事業(yè)中，作出更大的貢獻。