寫實(shí)性素描對寫意人物畫發(fā)展的影響

林蕙鈞（福建師范大學(xué)，福建 福州 350117）

素描最早是作為畫家們收集素材的一種手段而存在的，它在時間的流逝中發(fā)展成熟，逐漸演變?yōu)榫哂歇?dú)立審美價值的一個畫種。根據(jù)其造型形式可分為抽象性、寫實(shí)性與具象表現(xiàn)性三種類型。寫實(shí)性素描的發(fā)端可以追溯到以“模仿論”與“和諧論”①為美學(xué)核心論點(diǎn)的古希臘時期，從當(dāng)時雕塑藝術(shù)中人體比例的精準(zhǔn)把握就可以看出藝術(shù)家們對科學(xué)精神的追求，它推動著素描寫生和創(chuàng)作走向?qū)憣?shí)之路。到了中世紀(jì)時期，歷經(jīng)文藝復(fù)興的洗禮，人們將科學(xué)的觀念引入藝術(shù)之中進(jìn)行理性探索，反映事物本質(zhì)的素描便成為了畫家研究自然規(guī)律的手段，由此形成造型科學(xué)的新課題，比如對明暗光影、空間透視、人體解剖的認(rèn)識和研究，把造型置于寫實(shí)與理性的法則之中，從而奠定了素描科學(xué)的基礎(chǔ)——寫實(shí)素描。

何為寫實(shí)，其背后反映出來的是人們對“真實(shí)”的理解，從字面上我們可以理解為是對客觀事物進(jìn)行的如實(shí)描寫。中國傳統(tǒng)寫意人物畫與寫實(shí)性繪畫語言的融合是一個漫長的過程，它們之間碰撞最早發(fā)生在明朝中晚期，利瑪竇等傳教士將西方宗教畫像帶來中國，被程式化語言禁錮的人們開始以此為鑒對人物繪畫開始新的探索。到了清代，以郎世寧為代表的畫家嘗試用中國繪畫工具配合西方寫實(shí)性繪畫理論進(jìn)行創(chuàng)作，此時的“寫實(shí)”概念就有了較為明確的內(nèi)涵，即上文中提到的造型科學(xué)——符合自然科學(xué)的光影、解剖、透視等造型原則與手法的繪畫方式，促進(jìn)了傳統(tǒng)繪畫寫意性與寫實(shí)性的融合。20世紀(jì)，遠(yuǎn)赴海外的學(xué)子歸來，為我們帶來了以寫實(shí)性素描為基礎(chǔ)必修課的西方繪畫訓(xùn)練體系，被我國美術(shù)界普遍接受，素描以其技藝性與技術(shù)性很快成為了研究學(xué)習(xí)繪畫造型的基礎(chǔ)。至此，在徐悲鴻與蔣兆和為代表的畫家?guī)ьI(lǐng)與倡導(dǎo)下，寫實(shí)性素描開始扎根于中國傳統(tǒng)繪畫，寫意人物畫也朝著寫實(shí)性的方向發(fā)展壯大起來。

何為寫意，“寫意”最初在中國畫中是與“工筆”相對的概念，寫意精神為中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)精神。不論是謝赫的“氣韻生動”之說還是齊白石“妙在似與不似之間”的理論說法，都強(qiáng)調(diào)了神韻與畫家的主觀思想在繪畫創(chuàng)作中的重要性，強(qiáng)調(diào)了寫意精神的地位。我國傳統(tǒng)繪畫在精神層面十分注重事物內(nèi)部“神”與“意”的表達(dá)，在表現(xiàn)層面則強(qiáng)調(diào)用筆落墨的書寫性和放逸感，對外在“形”的客觀再現(xiàn)則不那么重視。“以形寫神”或“以形傳神”一直是中國傳統(tǒng)寫意人物畫的核心宗旨，這使得中國人物畫在造型上具有明顯的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在意向性造型與線性造型兩個方面。寫意是一個較為抽象的概念，它不講求形的制約，因而在有些作品中這一特性便被不斷夸大，近年來中國畫壇上也出現(xiàn)了許多標(biāo)榜著“寫意”肆意揮彩灑墨卻無人能夠看懂的孤芳自賞之作。為了防止寫意人物畫朝著胡亂涂抹的方向發(fā)展，引用寫實(shí)性繪畫語言加以適當(dāng)制約是必須的，“不求形似”并非無形，只有掌握了以素描為基礎(chǔ)的人物造型，在創(chuàng)作過程中才能更好地看穿人物形象內(nèi)部的本質(zhì)，將“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，不使傳統(tǒng)筆墨語言偏離軌道。

寫實(shí)性素描主要在形體比例與造型塑造上填補(bǔ)了傳統(tǒng)人物畫的空缺，中國古代畫家并沒有像許多西方繪畫大師那樣通過解剖對人體構(gòu)造進(jìn)行深入的研究，因而繪畫中的人物造型很難如實(shí)精準(zhǔn)地還原人體的本來特征，比例也并不準(zhǔn)確。古代畫家們主要是通過師父對徒弟的傳授來學(xué)習(xí)繪畫，從而逐漸形成了一套對人物設(shè)定的特有見解：女子通常都呈弱柳扶風(fēng)之姿，眉目狹長，口小如豆，沒有肩胛骨，而老者必定身形佝僂。如此形成了一種程式化的繪畫語言，甚至成為了一種評定標(biāo)準(zhǔn)，如此以往后來的畫家就只能按部就班，不斷模仿前人之作，很難再發(fā)展出自己的風(fēng)格、抒發(fā)自己的情感、表達(dá)自己的審美觀念，畫面上也很難再出新意。因?yàn)閷θ梭w結(jié)構(gòu)不了解，人物造型就會顯現(xiàn)出僵硬之感，與西方寫實(shí)主義繪畫區(qū)別甚大。雖然程式化的繪畫語言也是歷代畫家們通過對生活的觀察以及對“美”的普遍理解積累而成的，在古代的確具有一定的審美價值，但如今已經(jīng)逐漸跟不上當(dāng)代審美需求。人們的生活環(huán)境與生活習(xí)慣都是跟隨著時代不斷的變遷的，我們的居住環(huán)境、衣食住行都發(fā)生了翻天覆地的變化，用程式化的繪畫技法來表現(xiàn)當(dāng)代社會中的各種題材、反映出當(dāng)下人們的精神面貌就顯得頗有局限性。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神。”②原因便是如此。西方寫實(shí)性素描作為反應(yīng)人物造型本質(zhì)的基礎(chǔ)，已經(jīng)成為了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者們的“第一口奶”，現(xiàn)在的藝術(shù)家大多都是經(jīng)過美術(shù)專業(yè)培訓(xùn)出身，素描作為各學(xué)院的基礎(chǔ)課程早已在每個人腦海里扎根，成為了繪畫的基礎(chǔ)，對后來人們的審美與中國畫的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。即便攝影技術(shù)的普及給寫實(shí)性繪畫帶來了不小的沖擊，但素描以其無可替代的技藝性屹立不倒，仍舊影響著無數(shù)的新生代畫家。為了讓寫實(shí)性素描語言與傳統(tǒng)水墨人物畫更好地結(jié)合，甚至出現(xiàn)了更符合中國畫特性的線性素描，把其轉(zhuǎn)化為了寫意人物畫自己的造型語言。當(dāng)代大部分寫意人物畫主要吸收了西方寫實(shí)性素描的造型方式，忽略了人物表面的光影與細(xì)節(jié)刻畫，有取舍地把其與水墨畫中傳統(tǒng)的筆墨和用線造型結(jié)合在一起進(jìn)行創(chuàng)作，這種寫實(shí)性寫意人物畫已經(jīng)成為了當(dāng)下寫意人物畫創(chuàng)作的主流。

然而一味借鑒西方寫實(shí)性素描語言也是不可取的，在吸收借鑒寫實(shí)性素描藝術(shù)元素的過程中我們必須要把握住一個“度”，而線與水墨語言就是寫意人物畫造型所要守住的底線。寫意人物畫在造型手段上始終堅持線的運(yùn)用，力圖用線的粗細(xì)起伏來概括表達(dá)人物形體表面的變化。以線造型是中國畫的根本，尤其是寫意人物畫的基本造型原則。線的創(chuàng)造與運(yùn)用都具有一定的主觀性，它從來就不是對客觀物象表面模仿的產(chǎn)物，而是人們對客觀物象通過細(xì)致觀察、理解以及記憶后在腦海中形成的本質(zhì)映像，具有極強(qiáng)的概括性與表現(xiàn)性。畫面中的線在腦海中經(jīng)過了畫家審美觀念與主觀思想的處理，不僅可以表現(xiàn)出物象表面的各種特征，更多的是與其在精神上的高度重合，是一種“不似之似”的形象，它舍去了物象表面那些非本質(zhì)的東西，留下的則是最本質(zhì)的、穩(wěn)定不變的基本物性。③對物象本身進(jìn)行線的提煉對于傳統(tǒng)人物畫“寫意性”表達(dá)是十分重要的，畫面上線的組織、分布于排列無不體現(xiàn)出畫者的審美情操，中國畫的線不僅可以表現(xiàn)形體的輪廓，通過其輕重緩急的手法還可以表現(xiàn)出形體的重量、質(zhì)感、體積與所處空間等內(nèi)容。中國畫的特有的筆墨紙硯等繪畫材料與工具則賦予了中國繪畫獨(dú)有的線條語言獨(dú)立的觀賞性，為以線造型提供了藝術(shù)表現(xiàn)以及情感抒發(fā)的更大自由，更大的可容性。中國畫線條的書寫中，隨著用筆的疾徐快慢，線條也呈現(xiàn)出不同速度的節(jié)奏感，而運(yùn)腕的頓挫起伏又能表現(xiàn)出有意味的韻律感。對于寫意人物畫來說，以線造型更有利于表現(xiàn)人物的神情，以及行跡之外的情趣與意境，寥寥數(shù)筆就能勾勒出人物的喜怒哀樂，這就是寫意人物畫用線的神奇之處。

不同于造型、構(gòu)圖、色彩等所有繪畫都具備的元素，水墨語言作為經(jīng)過無數(shù)實(shí)踐者千錘百煉之后逐漸形成的藝術(shù)語言卻是中國畫所獨(dú)有的。在中國寫意人物畫漫長的發(fā)展歷史中，歷代畫家都在對筆墨技法進(jìn)行著不斷的探索與創(chuàng)新，一幅好的中國畫有許多的要素，但最基本的一條就是筆墨。筆墨可以算是西學(xué)東漸過程中中國畫的最后一條底線，它保證了寫意人物畫在當(dāng)下復(fù)雜的發(fā)展環(huán)境中沒有失去辨識能力與評價標(biāo)準(zhǔn)。④郎紹君在首屆全國畫院雙年展學(xué)術(shù)會的演講上依據(jù)對待傳統(tǒng)的態(tài)度把當(dāng)代寫意人物畫大致分為了“傳統(tǒng)型”“泛傳統(tǒng)型”以及“非傳統(tǒng)型”三個類別。⑤其中“泛傳統(tǒng)型”在恰當(dāng)?shù)刂v究對傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用的同時不同程度地借鑒西畫，已經(jīng)成為當(dāng)下寫意畫的主流狀態(tài)。傳統(tǒng)的筆墨講究韻味，造型的原則是以筆墨牽帶形象，這就是所謂的“以神寫形”，水墨語言的特定審美內(nèi)涵就是強(qiáng)調(diào)它的書寫性，也就是寫意性。傳統(tǒng)繪畫的水墨語言卻與寫實(shí)性素描在空間表現(xiàn)上是存在著一定的沖突的，寫實(shí)性素描注重通過物體塊面明暗的對比來塑造體積，這通常伴隨著對形體表面一定程度的解構(gòu)與重組，進(jìn)而表現(xiàn)出其更深層次的內(nèi)在關(guān)系。然而這種手法若是運(yùn)用到傳統(tǒng)寫意人物畫中則會不同程度地破壞水墨語言的寫意性與韻律感，甚至可能將筆墨與形象的關(guān)系相逆轉(zhuǎn)，變?yōu)橐孕蜗髱庸P墨，這無疑也限制了筆墨靈動性的發(fā)揮。如何處理好兩者的關(guān)系對傳統(tǒng)寫意人物畫的創(chuàng)新來說無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)，尋求寫實(shí)性造型與筆墨語言的共存方式也是當(dāng)下許多畫家正在探索的主題。

從當(dāng)代寫意人物造型與西方寫實(shí)性素描的交流與融合中我們不難看出不論是全盤引用或是全盤否定寫實(shí)性素描的繪畫語言對于其發(fā)展來說都是沒有好處的，當(dāng)下就有一部分作品完全照搬寫實(shí)性素描的造型方式，相當(dāng)于用毛筆畫素描，丟失了寫意人物畫的底線。畫面中沒有用線也沒有筆墨，只有素描那樣的涂抹與肌理處理以及對比鮮明的光影效果，完全沒有傳統(tǒng)繪畫的神韻與內(nèi)涵，這種借鑒就得不償失了。我們應(yīng)當(dāng)立足于傳統(tǒng)筆墨，汲取傳統(tǒng)寫意人物畫的筆墨與用線的精髓，吸收素描科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛢?yōu)點(diǎn)，推陳出新，不斷探索。

吸收融合了西方寫實(shí)性素描繪畫語言而形成的寫實(shí)性繪畫，當(dāng)下已經(jīng)成為寫意人物畫的主流風(fēng)格。寫實(shí)的造型手法為寫意人物畫的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)與依靠，使其形式語言不再是無本之木、無源之水，為它長久的發(fā)展繁盛提供了源源不斷的生機(jī)與活力。當(dāng)代寫實(shí)性寫意人物畫既保存了傳統(tǒng)筆墨語言獨(dú)有的韻味，又引入了寫實(shí)性素描的造型手法與光感表現(xiàn)。題材上也不再局限于程式化或是畫家的臆想，而是把關(guān)注點(diǎn)放在全新時代背景下人們內(nèi)心細(xì)膩而又豐富的情感世界里，用畫筆反應(yīng)時事與尋常百姓的日常生活。這是當(dāng)代寫意人物畫所具備的優(yōu)點(diǎn)，它的本質(zhì)決定了它對現(xiàn)實(shí)的不斷探索，而寫實(shí)性的繪畫語言也使其可以緊跟時代的步伐，無時無刻為人們帶來全新的審美享受。

注釋：

① 馬立華.論西方素描藝術(shù)的發(fā)展與流變[J].濟(jì)南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007(03)：57-61.

② 陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂澂[M]//邵琦，孫海燕.二十世紀(jì)中國畫討論集.上海：上海書畫出版社，2008：16-17.

③ 姚有多.中央美術(shù)學(xué)院中國畫系國畫教材之九寫意人物畫[M].北京：學(xué)苑出版社，1994.

④ 張仃.守住中國畫的底線[M]//邵琦，孫海燕.二十世紀(jì)中國畫討論集.上海：上海書畫出版社，2008.

⑤ 郎紹君.中國畫的自覺意識——在西安全國畫院雙年展學(xué)術(shù)會上的演講[J].書畫藝術(shù)，2008(01)：22-25.