中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏風(fēng)格的比較分析

王毓

摘 要：藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的彈奏對于鋼琴演奏學(xué)科、藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科都具有重要的研究價值。本文重點對中西方藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏風(fēng)格的差異進(jìn)行了詳細(xì)的比較分析，并以風(fēng)格的差異為主線，進(jìn)一步對鋼琴伴奏在中西方藝術(shù)歌曲中所承擔(dān)的功能以及技術(shù)側(cè)重進(jìn)行了研究分析，希望鋼琴伴奏者能夠更加精準(zhǔn)地把握兩者鋼琴伴奏的風(fēng)格特征與技術(shù)特征，正確詮釋藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏風(fēng)格 節(jié)奏 音色 觸鍵

藝術(shù)歌曲（Lied或Art song）， 是聲樂作品的體裁之一，系泛指歐洲19世紀(jì)浪漫主義時期，采用鋼琴為伴奏樂器的小型的室內(nèi)演唱的聲樂獨唱曲。①它將詩歌和音樂融為一體，具有深厚的文學(xué)內(nèi)涵和豐富的藝術(shù)感染力，鋼琴伴奏和人聲旋律同等重要，連同歌詞一起，三者高度融合，共同塑造出這一聲樂體裁，帶給人以美的享受。西方藝術(shù)歌曲主要是指19世紀(jì)初在歐洲盛行的由作曲家根據(jù)經(jīng)典詩篇譜寫的歌曲，中國藝術(shù)歌曲則是指中國音樂家將西方鋼琴音樂的作曲技法與我國文學(xué)作品相結(jié)合，在各個時期創(chuàng)作的具有藝術(shù)性和專業(yè)性的歌曲作品。②中西方藝術(shù)歌曲在世界音樂文獻(xiàn)中都是非常珍貴的財富，隨著藝術(shù)歌曲本身的發(fā)展，與之相隨的鋼琴伴奏也經(jīng)歷著由簡到繁、由幼稚到成熟的過程，同時也折射出鋼琴音樂創(chuàng)作水平的發(fā)展與提高。藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵和特征決定了中西方藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分具有多方面的相同點，如：鋼琴伴奏都占有重要地位、人聲與鋼琴伴奏高度融合、合作意識的一致等等，與此同時，中西方藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作題材、審美觀念、文化背景等方面都存在著明顯的不同，這些區(qū)別決定了二者鋼琴伴奏的風(fēng)格必然存在著差異。本文主要從中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展與特征、中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏風(fēng)格的對比分析、鋼琴伴奏在中西方藝術(shù)歌曲中所承擔(dān)功能的比較分析、以及中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的技術(shù)側(cè)重四個方面進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述。

一、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展與特征

1.西方藝術(shù)歌曲起源于歐洲，盛行于18世紀(jì)末19世紀(jì)初，產(chǎn)生于德奧。在浪漫主義思潮的啟迪下，藝術(shù)家們沿著人性超越理性，情感超越形式的新途徑，強調(diào)個人情感的抒發(fā)，將詩歌和音樂融為一體，寄托自己的情感和理想，出現(xiàn)了“藝術(shù)歌曲”這一新的音樂品種。奧地利作曲家舒伯特被稱為“藝術(shù)歌曲之父”，一生創(chuàng)作了六百多首藝術(shù)歌曲，代表作有《鱒魚》、《小夜曲》、《菩提樹》、《魔王》等，他所用的選詞以歌德、席勒、海涅、莎士比亞的詩歌為主，旋律抒情、單純、樸素、具有民間風(fēng)格，他有意識地把鋼琴伴奏提高到與旋律和詩歌同等重要的地位，鋼琴伴奏不再是簡單的陪襯與烘托，還起到提示場景、傳達(dá)詩歌意境的作用。舒曼是繼舒伯特之后重要的藝術(shù)歌曲作曲家，代表作有《蓮花》、《核桃樹》、《月夜》、《你好像一朵鮮花》等，舒曼有很高的文學(xué)修養(yǎng)，重視發(fā)掘詩詞的意境，旋律不同于舒伯特歌曲那樣的氣息悠長，而以短呼吸的旋律居多。他非常重視鋼琴伴奏的作用，甚至于人聲與鋼琴共同分擔(dān)旋律。有時鋼琴與人聲形成二重唱（如《核桃樹》），有時旋律線條是在鋼琴伴奏中得以延伸（如《兩個禁衛(wèi)兵》中的間奏）。到了歐洲浪漫樂派后期，越來越多的作曲家開始喜愛并創(chuàng)作藝術(shù)歌曲這一體裁。如德國作曲家門德爾松也創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，最具代表性就是為海涅詩歌配曲的《乘著歌聲的翅膀》，旋律抒情感人，鋼琴伴奏和聲色彩豐富，以連綿不斷的十六分音符作為背景，以均勻柔和的音色不斷推動，充滿了浪漫主義的幻想色彩。匈牙利作曲家李斯特所作的藝術(shù)歌曲雖然不多，代表作有《羅累萊》、《你好像一朵鮮花》，但值得一提的是，他在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的寫作上呈現(xiàn)了許多他鋼琴音樂創(chuàng)作中的個性化特點，如豐富的半音和聲語匯、速度與力度的強烈對比。俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫一生創(chuàng)作了83首藝術(shù)歌曲，這些作品不但旋律優(yōu)美、線條流暢，還充滿著濃郁的俄羅斯氣息。鋼琴伴奏部分織體豐富、和聲運用大膽新穎。這些偉大的作曲家都為外國藝術(shù)歌曲的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，起到了重要的推動作用。

2.中國的藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，青主的《大江東去》是我國藝術(shù)歌曲的開山之作，選詞為宋朝的蘇軾同名名作。這首早期的藝術(shù)歌曲就已經(jīng)加入了一些現(xiàn)代作曲技法因素，如鋼琴伴奏部分沒有傳統(tǒng)的前奏段落，而是和人聲同時出場亮相，先聲奪人地表達(dá)出“大江東去，浪淘沙”的恢宏氣勢。這一時期的代表人物還有趙元任、蕭友梅等，分別創(chuàng)作了《教我如何不想他》、《問》等藝術(shù)歌曲，這些作品的歌詞有些選自中國古詩詞（ 如《我住長江頭》是取材于宋朝的李之儀同名名作），有一些是選自高質(zhì)量的文字精品，旋律優(yōu)美精致、鋼琴伴奏的結(jié)構(gòu)較為規(guī)整、和聲織體也相對簡單。三十年代至四十年代初，我國鋼琴音樂以及藝術(shù)歌曲的發(fā)展都達(dá)到了鼎盛時期，爭取民族解放和獨立的運用為藝術(shù)歌曲注入了新的思想內(nèi)容，藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分也結(jié)合了中國風(fēng)格的因素。這一時期我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中黃自是最具代表性的人物，他先后創(chuàng)作了《南鄉(xiāng)子》、《點絳唇·賦登樓》、《花非花》、《卜算子》這些以古詩詞為歌詞的藝術(shù)歌曲，和高質(zhì)量的藝術(shù)性獨唱歌曲《玫瑰三愿》、《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《踏雪尋梅》等等。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲風(fēng)格典雅，曲調(diào)優(yōu)美、流暢，感情樸實、明朗，鋼琴伴奏部分結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、和聲色彩豐富、形象鮮明，處處彰顯他獨立的創(chuàng)作個性。新中國成立之后，我國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作日益繁盛，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作品。如吳祖強的《燕子》、黎英海的《嘎俄麗泰》、《在銀色月光下》、陸在易的《祖國，慈祥的母親》、《彩云與鮮花》等等，這些作品或是歌頌祖國的壯麗山川、或是表達(dá)對祖國的赤子之情、或是表達(dá)對故鄉(xiāng)的思戀、或是抒發(fā)內(nèi)心對美好事物的情感，歌曲旋律民族性的因素增強，鋼琴伴奏部分織體形式逐漸復(fù)雜，技術(shù)難度明顯增加，和聲功能運用豐富，藝術(shù)歌曲以及鋼琴伴奏無論在題材還是風(fēng)格上都逐漸呈現(xiàn)出多樣化、豐富化的特點。

二、中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏風(fēng)格的對比分析

兩者鋼琴伴奏風(fēng)格的側(cè)重點不同，一個偏重寫實，一個偏重寫意。西方藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏對藝術(shù)形象的刻畫更為具體、形象，偏重寫實，對于演唱中所要表現(xiàn)的藝術(shù)形象主要起到加深和強化的作用。如舒伯特的《鱒魚》中，右手十六分音符六連音與八分音符的組合以及左手八分音符半分解和弦的跳動，形象的描繪了魚兒在水中的歡躍（如下圖），另一部作品《紡車旁的瑪格麗特》，連續(xù)的充滿動力的十六分音符6連音形象的模仿了紡車不停轉(zhuǎn)動的場景;中國藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏追求意蘊幽微，情境交融，偏重寫意。如：黃自的《玫瑰三愿》（如下圖）鋼琴伴奏的節(jié)奏以及織體看似簡單、柔和、淡雅，但同時又深沉而充滿張力， 從表面上看似是描繪玫瑰花的嫵媚與柔弱，紅顏易逝的嬌貴，實質(zhì)上隱喻了當(dāng)時封建思想影響下年輕女子含蓄細(xì)膩的內(nèi)心世界，表達(dá)了對美好生活的憧憬以及含蓄深情的愛國情懷。

一部音樂作品的風(fēng)格由時代思潮、時代氣息、文化背景、審美傾向以及作曲家的個性、思想、氣質(zhì)所決定的，經(jīng)過研究分析得出，中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的差異主要是受到以下兩點因素的影響。

1.創(chuàng)作題材的不同

西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材多取材于歐洲經(jīng)典詩篇，這些文學(xué)作品表達(dá)比較直接，注重典型。③如舒伯特的藝術(shù)歌曲《聽！聽！云雀》的歌詞選自莎士比亞的原詩，鋼琴伴奏熱情奔放、充滿活力，全曲在流動的音符中歡快的飛舞，描寫了在早春的山谷里，陽光明媚、山花爛漫，清泉涓涓、馬兒飲水、云雀歌唱的美好畫面，表達(dá)出對幸福生活的贊美與向往之情。而中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材多取材于中國古詩詞或者精美文賦，這些文學(xué)作品表達(dá)比較含蓄，講究意境。由于西方和中國的文學(xué)作品在藝術(shù)風(fēng)格上有較大的差異，從而造成了西方的藝術(shù)歌曲偏重寫實，中國的藝術(shù)歌曲偏重寫意的風(fēng)格差異，這種風(fēng)格差異在鋼琴伴奏部分也得以具體的體現(xiàn)。如藝術(shù)歌曲《春江花月夜》的歌詞取材于唐代詩人張若虛的七言詩《春江花月夜》，原詩本來有36句，此曲選取了其中最為精華的四句詩詞，為我們臨摹了一幅別有聲韻的春江月夜美景，情境交融，傳達(dá)出“古樸”、“空靈”的古典韻味。鋼琴伴奏分量繁重，時而獨奏、時而烘托陪襯、時而與人聲相融、鋼琴伴奏的渲染與補充，描繪了“江上明月升，江畔花如錦”的美好畫面，更抒發(fā)出富有中國民族風(fēng)格的空靈幽靜、祥和寧靜的意境。

2.審美觀念的不同

西方古典美學(xué)思想強調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重形式與結(jié)構(gòu)，藝術(shù)歌曲通常更偏重于對藝術(shù)形象的模仿與刻畫，鋼琴伴奏對藝術(shù)形象的渲染與描繪也是更為具體客觀。而中華民族的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，深受儒家、道家的哲學(xué)思想的影響，講究中庸之美、含蓄之美、追求人與自然的和諧的境界，這是中國傳統(tǒng)審美觀念的基礎(chǔ)。以中國傳統(tǒng)的審美觀念為導(dǎo)向，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，包括鋼琴伴奏的構(gòu)思以及編配也必然遵循這一審美原則，以歌寄情，以詞表意，追求含蓄朦朧、意蘊深長的意境，給欣賞者留下廣闊的想象空間，追求情感上的升華和共鳴。

三、 鋼琴伴奏在中西方藝術(shù)歌曲中所承擔(dān)的功能比較分析

歸納其功能共性，無論中外，精雕細(xì)琢的鋼琴伴奏都是藝術(shù)歌曲的一個重要特征，鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的創(chuàng)作和表演中都占有舉足輕重的地位，它與旋律、歌詞同等重要，或起到強化、加深藝術(shù)形象的作用，或起到提示、補充的作用，或起到烘托氣氛、制造意境的作用。而通過對中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏風(fēng)格差異性的比較分析，可以進(jìn)一步挖掘得出，鋼琴伴奏在中西方藝術(shù)歌曲中所承擔(dān)的功能也有具體的差異。西方藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏偏重于寫實，鋼琴伴奏更多的是緊跟其唱，對于具體的藝術(shù)形象更多的是起到加深、強化的所用，前奏、間奏和尾聲往往都只是起到了音樂提示、補充的作用。強調(diào)與人聲的高度融合，合作性更強。如舒伯特的《鱒魚》、《搖籃曲》、《致音樂》、喬爾達(dá)尼的《我親愛的》、柏戈萊西的《假如你愛我》等等大量的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中都有充分體現(xiàn)。中國藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏偏重于寫實，鋼琴伴奏部分除了有緊跟其唱的任務(wù)外，對演唱更多的是起到烘托、渲染、補充的作用，具有一定的主導(dǎo)性。如黃自的《春思曲》，就是首先由鋼琴伴奏部分模仿“雨滴”聲的三連音引入安靜、惆悵的意境，為主題“瀟瀟夜雨滴階前”的畫面感起到了恰當(dāng)?shù)匿秩練夥?、確定音樂基調(diào)的作用。之后的第5、第8、第9、第10小節(jié)中的間奏，不但起到了提示、補充的作用，實際上左手部分的旋律與人聲部分根本就是一條渾然一體的統(tǒng)一旋律線，蘊含著強烈的一問一答的語氣感在里面。接下來的11—17小節(jié)中，鋼琴伴奏與人聲看起來是完全獨立的兩個聲部，樂句的速度稍稍加快，右手十六分音符六連音與左手具有動力感的八分音符組合在一起，渲染了緊張的氣氛，帶動了主人公逐漸激動的心情，在第17小節(jié)中，此時的間奏更是起到了承前啟后的連接作用，既是對前一段激動心情的平復(fù)，也是對后一段意境的引入，此時鋼琴伴奏的速度、情緒都具有一定的主導(dǎo)性，直接關(guān)系著作品的情感處理和風(fēng)格的把握。歌曲的結(jié)尾又回到最初的鋼琴伴奏中，在抒情靜謐的氣氛中結(jié)束。中國藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的這些功能特點在《教我如何不想他》、《大江東去》、《點絳唇·賦登樓》、《春江花月夜》等作品中都有所體現(xiàn)。

四、中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的技術(shù)側(cè)重對比分析

中西方藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的演奏方法是相通的，就演奏技巧方面來講，沒有本質(zhì)的差別，但有所側(cè)重。這些技術(shù)側(cè)重具體的主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.節(jié)奏

西方藝術(shù)歌曲偏重寫實，鋼琴伴奏主要是用來加強和深化作品中的藝術(shù)形象，對作品的把握更加客觀，創(chuàng)造性與夸張性相對較弱，節(jié)奏上要求更加嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范。如前文所提到的舒伯特的《鱒魚》具體而形象的描繪了小鱒魚在河里歡快地游來游去的畫面，鋼琴伴奏中節(jié)奏的把握應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確、均勻而有彈性，十六分音符六連音與八分音符的組合應(yīng)該彈奏的整齊清晰，活潑跳躍而具有強烈的律動感。中國藝術(shù)歌曲偏重寫意，鋼琴伴奏更為重視對人聲旋律的補充和音樂氣氛的渲染，對作品的表達(dá)更為主觀，講究氣息。節(jié)奏的把握要以“形散而神不散”為核心理念。如趙元任的《教我如何不想他》中，鋼琴伴奏的的前奏與間奏部分起到了提示音樂、制造意境、和補充樂句的的作用。前奏的句尾往往有稍稍減慢的速度要求，要做出收句的語氣感，節(jié)奏上要準(zhǔn)確而不呆板，穩(wěn)而不停滯，連貫而流動的做出旋律線條。兩句之間的小間奏往往都是對人聲旋律的填補，如影隨行，仿佛是云淡風(fēng)輕的回聲一般，是連貫的、抒情的、訴說的、帶有感情色彩的，跟人聲旋律一起，如同講故事一般娓娓訴說，交相呼應(yīng)一起闡述內(nèi)心的深情。

2.音色與觸鍵

西方藝術(shù)歌曲在觸鍵上更具傳統(tǒng)性與規(guī)范性，力度層次控制細(xì)微，音色控制上細(xì)致講究，通常要基于不同的音樂風(fēng)格掌握且運用不同的觸鍵方式，彈奏出恰當(dāng)?shù)囊羯?。如莫扎特的《阿利路亞》，古典主義時期的音樂風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、理性、簡潔、明快，音色上講究明亮、清晰，在鋼琴伴奏的彈奏中也要遵循這種原則。作品在總體上要求手指獨立、垂直觸鍵，指尖保持明確的觸感，音色要干凈明亮。尤其在彈奏右手十六分音符半分解和弦與左手八度進(jìn)行時，手腕要放松，右手手指要高抬指，觸鍵要快，指尖結(jié)實而敏捷，聲音干凈、均勻、明亮，做出顆粒感強的音色，左手八度的彈奏節(jié)奏要穩(wěn)而準(zhǔn)確，手腕放松、一指與五指要支撐好，把力量要完全的送到指尖，做出結(jié)實而有支撐感的音色。（如圖）。