賦體畫論

許結(jié)

一首抒情詩頗似一曲優(yōu)美的音樂，一篇體物賦則像一幅壯麗的圖畫，而在歷史上賦體畫論的確是一種很普遍的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象。這從劉勰《文心雕龍·詮賦》說賦“寫物圖貌，蔚似雕畫”，到朱光潛《詩論》第十一章《賦對(duì)于詩的影響》中所說的“一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫，用在時(shí)間上綿延的語言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。詩本是時(shí)間藝術(shù)，賦則有幾分是空間的藝術(shù)”，成就了這一段賦話。了解其中的趣味，可從晚清的一篇《述畫賦》談起。

《述畫賦》的作者譚宗浚（1846—1888）是著名學(xué)者譚瑩之子，其父“長(zhǎng)于辭賦”（《清史列傳》卷七三《文苑傳四》），受其影響，故多辭賦創(chuàng)作，這篇史上罕見的論述畫史的賦篇，收載于其撰《希古堂文乙集》卷一。該賦仿效唐人竇臮《述書賦》，變敘述書法史而為繪畫史，然其寫法，卻更多地仿效陸機(jī)《文賦》，以詞采與情韻兼長(zhǎng)，這也是他在賦序中強(qiáng)調(diào)的仿竇賦卻不限于“纂集”，更用心于“己意”以表達(dá)賦的博麗文詞與繪畫飾象的關(guān)聯(lián)。如其描繪畫家施墨構(gòu)圖時(shí)的創(chuàng)作情態(tài)云：“其始也，則收視反聽，經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)，膠千慮而微茫，赴百象而馳驟。情郁而欲達(dá)，狀曈昽而似覯?？?cè)f轡而齊條，奮千林而擷秀。宅景則神融，范跡則形就，選能則懷懌，振響則聲腠。極眾藝之標(biāo)能，始咸推于領(lǐng)袖。”是有模擬陸賦的痕跡，但其變論“文”而為述“畫”，也有自身的遣詞造境的特點(diǎn)。繼此，譚賦敘述“其取局也”以描繪畫面空間之構(gòu)圖，“其賦飾也”以描繪畫圖著色之方法，“感慓忽于年華，緬精能于奇藝”以描繪圖畫技藝之功用，“畫贊肇傳于顧愷，畫格實(shí)始于梁皇”以描繪畫學(xué)理論之史跡等，皆著眼于畫以鋪排其詞。又如論歷朝之畫師，評(píng)唐人李思訓(xùn)謂“五色緯而云霞宣，八音會(huì)而韻鈞起。猶巨闕與明堂，神京而偉麗”，明其骨力雄健，變晉風(fēng)之柔韻，開唐廷之氣象，呈“北派”畫風(fēng);又評(píng)詩畫兼擅的王維“摩詰蕭散，獨(dú)存妙悟。參氣化而標(biāo)能，創(chuàng)經(jīng)圖而獨(dú)具。矯神志之不凡，若遺蛻于塵務(wù)。如佩服趨朝，自矜風(fēng)度;又如西極之化人，凌煙霞而吸風(fēng)露”，則用“蕭散”“妙悟”“遺蛻”“風(fēng)度”“凌煙霞”“吸風(fēng)露”等詞語以闡發(fā)摩詰畫的“南宗”風(fēng)貌與“詩化”妙境。在譚氏以華贍之賦筆展示畫家之繪飾的敘述中，還牽涉到一個(gè)以賦論畫的公案，即賦中所寫“浩然涉筆，氣韻特超”，指的是五代時(shí)荊浩（字浩然）的《畫山水賦》。而據(jù)學(xué)界考證，署名荊浩的《畫山水賦》始見于明代唐寅《六如居士畫論》，是由《山水訣》（即《筆法記》）《山水論》中內(nèi)容混成，冠以“賦”名，體則多不協(xié)韻，故或謂“明代文士的誕妄”（徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》語）。由此來看，譚氏《述畫賦》應(yīng)屬史上罕見的以賦論畫之作，其中奧秘或價(jià)值，或許還在隱于文詞之內(nèi)的意蘊(yùn)，即對(duì)應(yīng)前引劉勰與朱光潛論賦“蔚似雕畫”、“近于圖畫”的論述，并可以由此延伸對(duì)賦與畫關(guān)系的思考。

賦與畫的關(guān)系，有著淵深的歷史積淀與彰顯的現(xiàn)實(shí)情懷，舉凡大要，概述如次：

從創(chuàng)作的層面看，則體現(xiàn)于兩端：其一，賦寫圖畫。早期的觀圖作賦的記述，以屈原《天問》與王延壽《魯靈光殿賦》為典型例證。王逸《楚辭章句》敘述《天問》創(chuàng)作起因說：“屈原放逐……見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎佹，及古圣賢怪物行事。周流罷（疲）倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思?！保ㄒ院榕d祖《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版）這就是前賢以《天問》乃因圖而作的依據(jù)。王延壽《魯靈光殿賦》自謂“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形，隨色象類，曲得其情”，亦后世注家信為題圖之作的證明。尤其是王逸、王延壽父子所言“仰觀圖畫，以書其壁”、“托之丹青”、“事各繆形”內(nèi)涵的賦圖關(guān)系的批評(píng)，早于劉勰“蔚似雕畫”的評(píng)賦語，值得珍重。而由此延伸到魏晉特別是唐宋以后文人畫興盛的時(shí)期，大量的題圖（畫）的出現(xiàn)，秉承的正是這一創(chuàng)作傳統(tǒng)。據(jù)馬積高主編的《歷代辭賦總匯》收錄，歷代題圖賦約二百題，近千篇賦，列舉同題有五篇以上的作品有：《九九消寒圖賦》、《八陣圖賦》、《太極圖賦》、《王會(huì)圖賦》、《西王母獻(xiàn)益地圖賦》、《河圖洛書賦》、《耕織圖賦》、《無逸圖賦》、《豳風(fēng)圖賦》等，主要屬經(jīng)史題，這與唐宋以后闈場(chǎng)考賦以附經(jīng)義有關(guān)。當(dāng)然，一些文人化的題畫賦作也不少，如《三友圖賦》、《山水圖賦》、《水月圖賦》、《竹林七賢圖賦》、《牡丹戲貓圖賦》、《赤壁圖賦》、《人跡板橋霜圖賦》、《晚香圖賦》、《雪中散牧圖賦》、《云山幽居圖賦》、《聽鶯圖賦》等，因圖敷文，亦多佳趣。其二，圖寫賦事。自晉人顧愷之繪《洛神賦圖》，開啟了有關(guān)“賦圖”的創(chuàng)作先例，繼此以后，如宋人李公麟的《九歌圖》、明人仇英的《上林賦圖》、文征明的《赤壁賦圖》、喬仲常的《后赤壁賦圖》以及歷代的同題擬作等，皆以圖畫的方式展示賦文、賦象與賦境，成為近年文圖關(guān)系研究的熱點(diǎn)。而圍繞“賦圖”再創(chuàng)造的“賦作”，如清人沈蓮的《赤壁圖賦》、方履篯的《招隱士圖賦》等，構(gòu)成了賦與圖的再度書寫，有著“賦·圖”互文的審美意趣。

從批評(píng)的層面看，亦呈示于兩方面：一方面是賦論擬畫。劉勰在其賦論中，除了明確其“寫物圖貌，蔚似雕畫”外，諸多論述賦體的言說，也通于畫體。如“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也”（《詮賦》），“畫繪”之論，可見一斑;又如“自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”（《麗辭》），“宋畫”“刻形”之喻，自是明晰。于是通覽歷代的賦論，視“圖”呈“象”為其原則。如“觀象”，祝堯《古賦辯體》卷三《兩漢體上》評(píng)司馬相如《子虛賦》說：“取天地百神之奇怪，使其詞夸;取風(fēng)云山水之形態(tài)，使其詞媚;取鳥獸草木之名物，使其詞贍;取金璧彩繒之容色，使其詞藻;取宮室城闕之制度，使其詞壯?！比纭皵M象”，劉熙載《藝概·賦概》認(rèn)為：“賦取窮物之變，如山川草木，雖各具本等意態(tài)，而隨時(shí)異觀，則存乎陰陽晦明風(fēng)雨也。賦家之心，其小無內(nèi)，其大無垠，故能隨其所值，賦像班形?！比纭皹?gòu)象”，俞王言《辭賦標(biāo)義序》說：“藝林之技，首推辭賦?！依ㄓ钪?，席卷陰陽，奔走風(fēng)雷，飛騰云雨，星辰惟所指顧，鬼神惟所驅(qū)役，翔鸞鳳、雕鶚于毫端，走蛟龍、麟鹿于楮末，此天地之奇觀，古今之偉業(yè)?！庇謩⑽踺d《賦概》說：“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮?！睆摹坝^象”、“擬象”到“構(gòu)象”，成為古人以畫論賦的主要內(nèi)涵。至于賦作的具體評(píng)點(diǎn)，如林聯(lián)桂謂“賦之有聲有色，望之如火如荼，璀璨則萬花齊開，叱咤則千人俱廢”（《見星廬賦話》卷三）、何焯評(píng)孫綽《游天臺(tái)山賦》“履重險(xiǎn)而逾平”一節(jié)“有秩序，頓挫歷歷如畫”（于光華《重訂文選集評(píng)》引錄），喻畫以呈象，為其批評(píng)法則。

另一方面是賦似圖畫，即賦體（或賦格）與畫體（或畫格）在創(chuàng)作論上的共呈形態(tài)。德國(guó)學(xué)者萊辛《拉奧孔》把“詩”為代表的文學(xué)稱為“時(shí)間藝術(shù)”，把“畫”為代表的造型藝術(shù)稱為“空間藝術(shù)”，所以由語象完成的詩賦藝術(shù)應(yīng)該都是時(shí)間藝術(shù)。這是一個(gè)層面的問題，也因此，在眾多批評(píng)家以“賦”擬“畫”的同時(shí)，也有以“詩”擬“畫”，如“詩中有畫”的說法。然區(qū)分詩與畫，誠如清人葉燮《赤霞樓詩集序》論詩及畫云“吾嘗謂凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者莫如畫。彼其山水、云霞、林木、鳥獸、城郭、宮室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至狀貌之憂離歡樂，凡遇之目，感于心，傳之于手而為象，惟畫則是然”，所以畫是“為有形者所不能遁”，相較而言，詩乃“為有情者所不能遁”，這與萊辛的說法有相應(yīng)契處。雖然，葉燮對(duì)畫的描寫很類似賦體（尤其漢大賦），但畢竟有“語”與“圖”的區(qū)別。由此再回到朱光潛說賦“近于圖畫”與“有幾分是空間藝術(shù)”，顯然屬另一層面的問題，即“賦”較之“詩”的語象編織方法之差異，而更多地偏重于空間敘事的特征。是賦家以語象編織出“體國(guó)經(jīng)野”的巨幅畫面（詩不能馭），與畫家以圖像展示出“布置山川”的宏大景觀，有著共同的創(chuàng)作指向與審美特征。黃侃《文心雕龍?jiān)洝丰寗③恼撡x體“如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃”義，以為“本司馬相如語意”，指的是《西京雜記》卷二所載“相如曰”（答盛覽問作賦）：“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳也?！彼^“賦跡”與“賦心”，都內(nèi)涵一定的賦家的空間感受及慣用的構(gòu)圖思維，只是面對(duì)景物（象）模式而采用的空間場(chǎng)景，或出于宏觀鏡頭，或出于個(gè)人視角，而呈示出可視閾（賦跡的某種呈現(xiàn)）與超視閾（賦心的苞括宇宙）。以作品為例，如司馬相如的《子虛賦》與《上林賦》，其寫楚王與天子游獵，多可視的場(chǎng)景描寫，如寫“天子校獵，乘鏤象，六玉虬”一段，具體而微，或垂直，或平面，圖繪感極強(qiáng)，其寫上林形勝之“水”，所謂“蕩蕩乎八川分流，相背而異態(tài)。東西南北，馳騖往來。出乎椒丘之闕，行乎洲淤之浦，經(jīng)乎桂林之中，過乎泱漭之野”，場(chǎng)景擴(kuò)大，在可視與不可視之間，具有一定的想象空間，而至于對(duì)“云夢(mèng)”的全方位描述（其上、其下、其左、其右、其高、其埤等），以及所寫“上林”實(shí)質(zhì)是“該四海而言”（程大昌語），多半屬于超視閾的想象。然無論是可視還是超視，賦體語象呈現(xiàn)的場(chǎng)景在于空間敘事的擬象書寫，卻是一致的。明人王世貞《藝苑卮言》卷二認(rèn)為“作賦之法，已盡長(zhǎng)卿數(shù)語。大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)。其變幻之極，如滄溟開晦;絢爛之至，如錦霞照灼”，其中也不乏擬畫批評(píng)的圖像意識(shí)。

圍繞歷代“賦圖”又出現(xiàn)了大量的題詠，也具有一定的畫論色彩。如元人貢奎題詠李公麟《九歌圖》云：“寓情托寫豈真見，龍眠落筆無遁形。凄涼展玩重懷古，尺素自足超丹青?！保ā额}九歌圖》）又如清人翁方綱題詠仇英《上林圖》云：“蒼然遠(yuǎn)勢(shì)文句外，恍如相對(duì)主客言。亡是神光靜以攝，齊楚得失然不然。昔者相如二賦就，蕭然百日臥起間。孰與悟言一室客，妙瑩驪顆余三千。巨麗之中寓規(guī)諷，變態(tài)乃極于神完。”（《仇實(shí)父上林圖卷》）雖論圖，亦兼賦，表現(xiàn)出詩人對(duì)賦圖互文的價(jià)值取向與審美判斷。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）