傳統(tǒng)框架下的民族性與現(xiàn)代性

李彤

摘要：前蘇聯(lián)作曲家阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良以細(xì)膩的作曲技法和徇麗多彩的音響效果為世界聽眾所驚嘆。本文研究對象為哈恰圖良在1947年編撰的作品集《童年印象鋼琴曲集（第二冊）》的第十首——《賦格》，從結(jié)構(gòu)布局、復(fù)調(diào)技術(shù)、風(fēng)格化手法等多方面解析，探究哈恰圖良這首作品的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：哈恰圖良;《賦格》;傳統(tǒng);現(xiàn)代性;民族性

一、哈恰圖良與《賦格》

進(jìn)入二十世紀(jì)之后，各個音樂流派為聽眾展示了千變?nèi)f化的聲音藝術(shù)。在眾多的音樂流派中，民族樂派以其獨特的音樂風(fēng)格使人耳目一新。作為二十世紀(jì)民族樂派代表人物的前蘇聯(lián)作曲家阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良（1903-1978），在傳統(tǒng)的作曲技法的基礎(chǔ)之上又無時不刻地強調(diào)著其特有的民族性與現(xiàn)代性，他以細(xì)膩的作曲筆觸繪出一幅幅濃厚深情、絢麗多彩的聲響畫卷，為世界各國聽眾所驚嘆。

《賦格》，選自哈恰圖良編于1964年至1965年間的作品集——《童年印象鋼琴曲集（第二冊）》的第十首，每一冊的《童年印象鋼琴曲集》各自收錄十首生動有趣、演奏簡易但并非內(nèi)涵簡單的兒童題材鋼琴小品，其中的《賦格》雖然篇幅不大，但足以概括哈恰圖良音樂寫作中的基本特點：在規(guī)則的章法與傳統(tǒng)的框架下包裹著民族風(fēng)情與現(xiàn)代元素。

二、傳統(tǒng)框架的遵循

賦格這一傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂體裁自達(dá)到鼎盛的巴洛克時期流傳至今，其框架與寫作技術(shù)已形成基本固定的模式，哈恰圖良運用傳統(tǒng)賦格的結(jié)構(gòu)布局構(gòu)建這首作品的框架。

（一）傳統(tǒng)賦格的結(jié)構(gòu)布局

如例1，哈恰圖良的《賦格》采用單一主題，以呈示部、中部以及再現(xiàn)部組成主要的三部結(jié)構(gòu)：呈示部的主題與其屬方向的完全答題依次在中-下-上三個聲部出現(xiàn);中部經(jīng)過兩次調(diào)性變化，中部的后半部分以及整個再現(xiàn)部為主題緊接段;三個間插段均勻地鑲嵌在各個新調(diào)段落之間，起到連接與過渡各段的作用。以上規(guī)整傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局，體現(xiàn)哈恰圖良對傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)的遵循。

（二）傳統(tǒng)和聲的運用

哈恰圖良在樂曲中遵循以傳統(tǒng)的西方七聲調(diào)式三度疊置結(jié)構(gòu)和聲作為基礎(chǔ)，這種符合于發(fā)聲體泛音規(guī)律的和弦結(jié)構(gòu)，自然能夠適應(yīng)于大多數(shù)人們的聽覺習(xí)慣。除此之外，哈恰圖良將傳統(tǒng)功能邏輯和聲運用于樂曲重要位置并發(fā)揮其重要作用。

1.功能和聲的運用

如例2，樂曲中部的收束與再現(xiàn)的交界處，哈恰圖良以將c多利亞調(diào)式的屬七變和弦作為進(jìn)入再現(xiàn)段c主音前的準(zhǔn)備，尤其當(dāng)?shù)吐暡啃晌恢玫膶僖襞c再現(xiàn)中聲部的主音相連接時突顯這一特征，以屬-主功能和聲正格進(jìn)行的強大傾向力劃分樂曲結(jié)構(gòu)。

2.持續(xù)音的運用

全曲結(jié)束并進(jìn)入尾聲之時，以主音和三音構(gòu)成的持續(xù)聲部鞏固全曲主調(diào)性，同時明確了以同主音大調(diào)主和弦結(jié)束的明亮色彩。

（三）傳統(tǒng)對位技法的運用

雖然不同時代的作曲家所創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品在風(fēng)格方面各異，但傳統(tǒng)的對位技法沿用至今，哈恰圖良《賦格》正是采用傳統(tǒng)的對位技法來進(jìn)行創(chuàng)作。

1.單對位

哈恰圖良在全曲大量采用二、三聲部單對位技術(shù)，以靈活多變的聲部寫作方式與主題旋律相配合。

2.簡單模仿

如例3，22小節(jié)的中聲部旋律以嚴(yán)格的相同音程關(guān)系與21小節(jié)的低聲部構(gòu)成局部的模仿;而36小節(jié)開始進(jìn)入的緊接段中，下聲部旋律以倒影形態(tài)局部模仿中聲部主題片段。

3.卡農(nóng)

樂曲自24小節(jié)（例4）起兩個外層聲部以倒影卡農(nóng)的形式出現(xiàn)：低聲部自24小節(jié)后半部分進(jìn)入，以g音為軸演奏上聲部主題的倒影，并與其構(gòu)成倒影卡農(nóng)，盡管此時的倒影聲部中有個別主題旋律音是稍加改動后的，這樣并不屬于嚴(yán)格按照倒影排列，但其目的是為作曲家對音響的實際需要讓步，并且這一段落中倒影卡農(nóng)的特征依然是顯而易見。另一處自36小節(jié)（例3）起，再現(xiàn)緊接段是中聲部與上聲部形成的二聲部卡農(nóng)。

4.模進(jìn)

哈恰圖良《賦格》中的三個間插段均采用主題旋律中的動機元素加以模進(jìn)的傳統(tǒng)手法寫作而成。

三、民族風(fēng)格的融合

我們常常從哈恰圖良的作品中聽到優(yōu)美的高加索民間歌調(diào)、品到濃烈的中西亞律動滋味，《賦格》并未不例外，哈恰圖良將本民族的音樂元素編織進(jìn)西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的紋理中去，將濃郁的故鄉(xiāng)氣息滲透于這部作品的字里行間。

（一）民族調(diào)式與民間音樂旋法的參與

哈恰圖良的故鄉(xiāng)——東西方文化交匯融合的亞美尼亞，其不乏涵蓋多種類調(diào)式體系的美妙旋律，這些有著鮮活生命力的民間調(diào)式與旋法被哈恰圖良用在《賦格》細(xì)膩的聲部旋律寫作中。

1.七聲自然音調(diào)式的同音列交替運用

如例5《賦格》主題，第一小節(jié)的純五度旋律框架以及第二小節(jié)的大六度音顯示由c多利亞調(diào)式進(jìn)入，逐漸交替至同一七聲自然音列的g自然小調(diào)。七聲自然調(diào)式同音列調(diào)式交替的色彩轉(zhuǎn)換相比于大小調(diào)體系的轉(zhuǎn)調(diào)，更加貼近淳樸的民族音樂風(fēng)格。

2.波斯-阿拉伯旋法與中-西亞地區(qū)三音旋法的滲入

（1）阿拉伯瑪卡姆旋法體系的滲入。如例6，節(jié)選具備瑪卡姆旋法典型色彩的小二度-增二度-小二度音程連接作為重要的片段摻入單聲部旋律，將西亞音樂的身影滲透在作品中。

（2）三音旋法的滲入。哈恰圖良作品中比較常用的中西亞地區(qū)特色三音旋法，如例5標(biāo)注：每個中心音與作為潤飾音的它上下相鄰兩音組成三度旋律框架，這種模式放置在主題句中，并且作為各聲部旋律的主要音樂材料之一，使得濃厚民族風(fēng)格以最為直接的方式顯現(xiàn)。

3.特殊節(jié)奏型的設(shè)計

哈恰圖良在《賦格》中打破均分律動和傳統(tǒng)重拍位置，設(shè)計的節(jié)奏型包括他作品中喜用的富于民族特色的切分節(jié)奏型以及獨特的復(fù)附點節(jié)奏型，將民族風(fēng)格的脈搏貫穿樂曲。

（二）風(fēng)格化對位和音形態(tài)與聲部處理方式