上座部佛教的美學經(jīng)驗

【摘 要】 以下文章是關于上座部佛教（Theravāda Buddhism）審美經(jīng)驗的特殊性和美的理解。美學和美作為自然和藝術(shù)作品的固有品質(zhì)是西方哲學和文化傳統(tǒng)的組成部分，所以本人有結(jié)合西方的哲學進行思考分析。一方面，到目前為止，美學作為美和藝術(shù)的哲學反思，所以上座部佛教的美學經(jīng)驗在某種意義上是至關重要的。另一方面，上座部佛教可以提供一個不同且獨特的藝術(shù)和美的視角。此篇文章的目的是證明有一個上座部佛教特定的審美體驗，它能夠創(chuàng)造有不同的美學觀念和使用不同的藝術(shù)品和不同的審美體驗。

【關鍵詞】 上座部佛教 ?藝術(shù) 西方美學 東方美學

上座部佛教和美

如今，我們只有在博物館能夠看到上座部佛教的佛陀形象的藝術(shù)品。在博物館的鏡中的佛陀形象，是并不能解釋上座部佛教傳統(tǒng)的。在前歐洲殖民列強的國家博物館中的關于上座部佛教的地區(qū)反映了它們早前所用有的領土（Crosby 2014， 64）。然而，博物館表達了一種西方的藝術(shù)觀念，這種觀念與佛教并不一致，而且導致了一種與藝術(shù)或佛教都無關的佛像國際貿(mào)易（Crosby 2014， 65）。

這篇文章并沒有對佛教藝術(shù)做任何普遍的解釋，但從不同的藝術(shù)體驗中提出的一些建議，表達了對藝術(shù)作品和美的不同態(tài)度。在上座部佛教的藝術(shù)作品經(jīng)驗中傳達出一些在西方美學中不存在（或隱藏）的傳統(tǒng)道德和實踐內(nèi)容。處理上座部佛教的文章更需考慮一個特定形式的東方美學和一種特殊的對藝術(shù)作品和美麗態(tài)度?？赡芷渌慕忉屖强尚械?，其中大多是與佛教的不同發(fā)展相一致的。

關于佛教美學有大量的文章，比如大乘天佛教（ Mahāyāna Buddhism ），但特別是日本禪宗佛教（Japanese Zen Buddhism ）的文章是讓人擔心的。從佛教的角度來看，正如日本禪宗所發(fā)展的那樣，一種審美態(tài)度可以打開一個獨特的短暫和變化本質(zhì)的最佳理解（Park， n.d.， 4）。這是大乘天佛教（ Mahāyāna Buddhism ）的審美反思的成功原因之一，因為它是西方辯論最為常見的傳統(tǒng)佛教。相反在泰國，東南亞和在斯里蘭卡等地區(qū)，以及靠近佛陀最初教學的地方擴散的上座部佛教，似乎沒給任何機會來發(fā)展一個審美理解存在的暫時性或因為經(jīng)歷了這個短暫的國家。

實際上，在上座部佛教的構(gòu)造中關于美學的可能性是可質(zhì)疑的。因為其中包括對情欲的渴望等的欲望要求是痛苦的根本原因，美如何有一席之地在上座部佛教的觀念中？美不過是外表，它證明了事物的變化無常。另一方面，藝術(shù)是騙人的，它激起了我們的欲望，從而產(chǎn)生了更多的痛苦。實際上，即使讓與佛陀的教導不一致的藝術(shù)和美參與進來，關于上座部佛教美學經(jīng)驗，我們也沒有很多相關文件。然而，根據(jù)一些資料，美不是附加到上座部佛教上的，所以這樣的審美體驗可以被認為是人類維度的一部分。甚至在一個真正的佛教徒的觀點，亦是如此。佛陀本身對生活和環(huán)境中的美，甚至對藝術(shù)表現(xiàn)的美，均表現(xiàn)出很高的關注度和敏感度（see Cicuzza et al. 2001， 1100–1110; Dhammavihari 2002， 12）。

現(xiàn)在我們將考慮一些文本連接上座部佛教的傳統(tǒng)，我們也將考慮它們到美和藝術(shù)作品，因此，根據(jù)他們的特殊的佛教觀點，我們將試著去理解他們的審美體驗。在此之前，我們也應注意西方審美經(jīng)驗的一些特點。

西方的美學經(jīng)驗

在西方文化中，藝術(shù)作品的體驗通常是通過對象的再現(xiàn)來實現(xiàn)的。相反，在上座部佛教的傳統(tǒng)中的藝術(shù)經(jīng)驗中可以看到一種態(tài)度或一種心態(tài)。這種區(qū)別造成了很大的不同?？档碌拿缹W可以提供一定的幫助。

西方傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗是一個具體的對象，即一件藝術(shù)品。感謝它們的存在，讓我可以表達我的審美判斷。欣賞力的判斷是一種“對對象的存在的冷漠或者不關心”的判斷（Kant 2008， 41），比如它是“無利害關系的”。審美經(jīng)驗并不依賴于對象本身的，而是我們的認知能力、想象力和智力的自由發(fā)揮的結(jié)果，“通過被給予的對象進入一種特定意義的陳述”（康德2008，49）。

現(xiàn)在，“通過被給予的對象進入一種特定意義的陳述”意味著這個對象是必要的，但也意味著在我們的頭腦中審美經(jīng)驗的發(fā)生，受我們的精神結(jié)構(gòu)和類別的制約。這種審美享受的模式不僅適用于自然美，也適用于藝術(shù)作品，以及能讓我們心理結(jié)構(gòu)所享受的任何事件和場合。就像藝術(shù)作品一樣，本性不應該直接聯(lián)系我們感性的興趣在一起，和我們的興趣不應該直接與自然或藝術(shù)對象的物質(zhì)存在聯(lián)系起來。在這種意義上，對美的評判必須是“公正的”。

我們把一件事物存在的表象所引起的快樂叫做興趣。[……]現(xiàn)在，當問題是某事物是否美麗時，我們不想知道，我們，或任何其他人，是否，甚至可能，與該事物的存在有關，而是我們?nèi)绾胃鶕?jù)純粹的沉思（直覺或反思）來判斷它。[……]很顯然，為了說這個物體是美的，為了表明我有品位，一切都取決于我如何利用自己內(nèi)心的這種表現(xiàn)，而不是取決于使我依賴于這個物體存在的任何因素。（2008年康德，36 - 37）

我們體驗到的愉悅或愉悅是“官能的自由發(fā)揮”的結(jié)果，與這種官能的發(fā)揮相比，（藝術(shù)或自然的）美的客體必然是存在的和感性的。這種“能力的自由發(fā)揮”，占據(jù)了我們的心靈，產(chǎn)生了審美愉悅，它是由我們的精神結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的，是我們理性本性的結(jié)果?？腕w本身，就其有限性和偶然性而言，只能被認為是審美經(jīng)驗的一個場合。然而，這種有限的、物質(zhì)的、具體的對象是無限的必要形式，因此經(jīng)驗是必要的。這只不過是一個場合，一個必要的場合?？档卤磉_了西方美學的一個明確特征：我們必須與客體保持一定的距離，否則審美快感將成為一個純粹的感性問題，而沒有必然性（一種感興趣的、感官的快感）?？腕w是一種過于物質(zhì)化、過于龐大的存在，“官能的發(fā)揮”（作為主體的一種具體行為）是不可能的。審美對象的有效存在被簡化為一種“非物質(zhì)化”的結(jié)構(gòu)，我們的智力可以利用這種結(jié)構(gòu)。事實上，只有當我們必須運用我們的認知結(jié)構(gòu)時，審美經(jīng)驗才有可能，才有必然性（即哲學上的必然性）。審美享受所揭示的東西超出了藝術(shù)美或自然美的對象（即超出了表象的世界）。物質(zhì)對象是物質(zhì)性與精神性、有限性與無限性之間的辯證張力的一部分。什么是超越審美對象（我們的認知結(jié)構(gòu)，總之是真實自然的審美經(jīng)驗）之外的東西是必要的和永恒的。在這種情況下，短暫的藝術(shù)作品的體驗就變成了一種永恒的體驗。

康德并不代表整個西方傳統(tǒng)，但他在藝術(shù)作品和美的模糊不清本質(zhì)的反思，并將這種模糊不清的本質(zhì)劃分為有限性與無限性、偶然性與必然性、物質(zhì)性與精神性、感性與理性，則是在西方美學歷史中扮演著一個漫長而引人注目的角色。

相反地，東方對美的體驗更可能通過（藝術(shù)的或天然的）物體的存在，被描述為一種態(tài)度，或者一種作為中介的精神狀態(tài)。藝術(shù)美或自然美的對象也只能被認為是一種場合，但在東方藝術(shù)中，它不是西方那種關于有限性與無限性、偶然性與必然性、物質(zhì)性與精神性、感性與理性的辯證。這種客體更像是一種呈現(xiàn)喜好或是心情狀態(tài)的約定俗成的客體。它的存在并不重要，重要的是它所帶來的后果。藝術(shù)的經(jīng)驗是重要的，因為“心理態(tài)度”或“情緒反應”的工作喚起。審美經(jīng)驗所揭示的東西并不超出藝術(shù)或自然美的對象（即超出現(xiàn)象的世界），而是它的一部分，并決定我們的態(tài)度、情感和行為。

我們強調(diào)藝術(shù)作品的本質(zhì)是客觀存在的;藝術(shù)風格的多樣性及其歷史傳承。在東方的討論中，人們往往更感興趣的是對一件藝術(shù)作品可以采取的不同的精神態(tài)度，以及它可能引起的各種情緒反應（Munro 1965， 5）。

東方藝術(shù)的表現(xiàn)的確是非常傳統(tǒng)的，或者用康德的術(shù)語來說，藝術(shù)作品不需要是原創(chuàng)的，不需要是天才的作品。當然，在東方傳統(tǒng)中，我們不能提及現(xiàn)實世界的形式與假象、復制品和藝術(shù)品之間柏拉圖式的對立。事實上，從西方的觀點來看，缺乏原創(chuàng)性、多樣性、個性、對傳統(tǒng)的過分尊重都可以歸咎于東方傳統(tǒng)藝術(shù)家們。但是，在東方傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，其物質(zhì)性和獨特性方面并不那么重要。為了更好地理解這一點，佛祖形象的表現(xiàn)歷史具有一定的借鑒意義。

最后，我們不能說上座部佛教不承認審美體驗，否則我們無法解釋我們看到文化的審美態(tài)度深深植根于上座部佛教如斯里蘭卡（（Martin Wickramasinghe， Buddhism and Art）或泰國（（Corrado Feroci， The Aesthetics of Buddhist Sculpture）。因此，我們應該以不同的態(tài)度來欣賞自然之美和藝術(shù)之美。在西方傳統(tǒng)中，自然與藝術(shù)家有著密切的聯(lián)系，強調(diào)藝術(shù)家的角色。在上座部佛教傳統(tǒng)中，審美經(jīng)驗是關于人及其實踐行為的東西。藝術(shù)并不描繪道德主體，但對于藝術(shù)作品的享受更多的是關注行為、態(tài)度、沉思、直覺，以及我們應該感受和做什么。佛像是人們崇拜的對象?！俺绨荨边@個詞本身可能具有誤導性，因此我們可以使用“崇敬”、“崇拜”和“崇敬”等詞來更好地表達這一概念（Crosby 2014， 47）。然而，“敬拜”這個詞令人困惑，因為它的性詞源與佛教不相容?！胺鸬幕貞浭欠鸾腾は氲年P鍵。一個好處是心理上的：它使從業(yè)者平靜下來，特別是減輕恐懼。藝術(shù)作品提供了對非物質(zhì)現(xiàn)實的直覺機會，但這種體驗總是與一個道德的、實際的目的有關。這種實踐態(tài)度是由審美經(jīng)驗所推動的，與佛教作為一種理解（和處理）事物的真正本質(zhì)的實踐相一致。個人和自然都不是審美經(jīng)驗的中心。事實上，藝術(shù)和美的體驗并不是一種導致欺騙和痛苦的純粹的感官體驗，它具有特定的道德和實踐承諾。

作者簡介：李佳蔓（1993-08-13），女，漢，四川人，碩士，單位，四川師范大學，倫敦藝術(shù)大學，研究方向：藝術(shù)學