“情欲”與“禮教”：高彥頤與曼素恩的明清社會性別史研究

〔摘要〕?“情欲”和“禮教”是明清社會生活的兩個面相，也是塑造明清女性社會性別角色的兩個關(guān)鍵要素。美國女性史家高彥頤（Dorothy Ko）與曼素恩（Susan L. Mann）的明清社會性別史研究基于這兩大范疇，講述了明清婦女的生命故事。高彥頤側(cè)重描繪女性在參與和帶動“情欲”風潮時所流露的文化主張，曼素恩更注重考察女性在禮教系統(tǒng)中表現(xiàn)出的主觀能動性。此二者的研究也體現(xiàn)出美國婦女史界在“社會性別轉(zhuǎn)向”（gender turn）以后的學術(shù)動向。有別于早期的激進主張，20世紀80年代以來伴隨著保守主義的回潮，女性史家不再反復(fù)強調(diào)婦女在父權(quán)制下遭受壓迫的情狀，而是把考察的重點轉(zhuǎn)向他處，思考如何在既定的社會性別框架下凸顯女性在歷史中的中心角色。

〔關(guān)鍵詞〕?情欲;禮教;社會性別史;高彥頤;曼素恩

〔中圖分類號〕K828.52;K892.27?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2019）06-0166-11

〔作者簡介〕林漫，北京大學歷史學系博士研究生，北京?100871。

引言：“情欲”與“禮教”

朱子云：“存天理滅人欲”。“天理”和“人欲”，是中國古代倫理思考的兩大議題。值得注意的是，這里的“天理”較少涉及抽象的宇宙觀，更多時候它指代的是人世間的種種倫常規(guī)范。因此，當代人更習慣用“禮教”來指稱這些倫理規(guī)范。而“人欲”在中國古代的哲學思想里最早指的是人最基本的生理需求?！笆?、色，性也。”（《孟子》）到了傳統(tǒng)社會晚期，很多思想家不再滿足于將“人欲”簡單地定義為生理需求，他們開始嘗試在“人欲”的思考范疇里增添情感的部分，使得“人欲”的概念更加復(fù)雜化和精細化。

湯顯祖、羅汝芳等泰州學派思想家，都把“情”視為真實人性的展現(xiàn)，力圖掙脫僵化禮教對“情”的束縛。湯顯祖藉由“至情論”，宣稱“情”具有跨越生死的超越性。在晚明文人的筆下，“情”既是人欲的一部分，也具備了形而上的特質(zhì)，升格為倫理范疇的核心?！扒椤辈⒎呛唵蔚乇化B加在生理需求之上，實際上，“情”是人欲與人倫的雙重升華?！扒椤北旧砑纯砂焉硇枨蠛腿藗惖览泶?lián)起來，形成完美、圓融的哲學論說。在李贄的概念里，一個擁有七情六欲、至情至性的人，才可能是一個有道德的人。故此，“人欲”與“情”，合而為“情欲”。明清的情欲哲學打通了人欲與禮教之間的藩籬，包含著個性解放的意味，同時表現(xiàn)出與傳統(tǒng)“禮教”之間的內(nèi)在聯(lián)系。

“情欲”①和“禮教”是個體生命的兩種狀態(tài)，也是明清社會歷史的雙重面相。從社會性別史研究的角度看，無論“情欲”抑或“禮教”，都是塑造明清女性社會性別角色的關(guān)鍵要素。高彥頤②（Dorothy Y. Ko）和曼素恩③（Susan L. Mann）的明清社會性別史研究抓住這兩個范疇，講述了明清女性的生命故事。在她們筆下，“禮教”主要涉及國家政策自上而下推動的道德教化，“情欲”則是由明清文人和知識女性所帶動的一股雅俗共賞的文化風潮。道德教化與風俗時尚，其間的矛盾與張力、交叉與通融，填滿了明清女性的個體生命，塑造出明清時期獨特的社會性別形象。

值得注意的是，“情欲”并非只是個性與個體的解放，禮教也不單純是不可商榷的社會規(guī)訓。情欲一方面是個體性的展現(xiàn)，另一方面也涉及情感的社會化;禮教被更多地理解為社會規(guī)訓，但也需具體地落實到每一個個體身上。無論是對個體生命的考察，還是社會性別史研究，都需要兼顧“情欲”與“禮教”這兩個面相，講述一個合情合理或情理相悖的故事。

高彥頤和曼素恩考察了前后相續(xù)的兩個歷史時期——前者考察明末清初，后者研究盛清時期。高彥頤的《閨塾師——明末清初江南的才女文化》④，曼素恩的《綴珍錄——十八世紀及其前后的中國婦女》⑤和《張門才女》⑥，都以“才女”文化為中心，考察中國明清時期的社會性別史。她們筆下的主角大多是受過教育、飽讀詩書的上層婦女，這些女性留下的詩歌作品，或男性親故為她們寫下的文字記錄，成為了曼素恩和高彥頤的基本史料。這兩位作者之間的觀點或有重疊，但考察的重點并不一致?？傮w而言，高彥頤更側(cè)重考察明末清初的“情欲”風潮，而曼素恩更注重描繪禮教系統(tǒng)中女性個體的生命故事?！扒橛苯嵌雀騼?nèi)在，“禮教”角度更重視外在，但無論從內(nèi)在抑或外在出發(fā)，這兩位學者都高度重視個體視角。藉由個體視角的穿針引線，編織出明清的社會性別史大觀。而個體性的微觀視角，也幫助她們從不同的角度完成反宏大敘事的后現(xiàn)代使命。

造成高彥頤與曼素恩考察重點不同的客觀因素在于明末清初與盛清時期社會背景的不同。明末清初王朝鼎革、社會動蕩，使得固有的社會性別秩序產(chǎn)生了些許松動，雖遠未造成傳統(tǒng)倫理的崩解，但此等程度的失序足夠讓歷史學家打破儒家禮教固有規(guī)范的刻板印象，去考察規(guī)范之外豐富多彩的歷史空間。曼素恩考察的盛清時期的江南地區(qū)，則代表著傳統(tǒng)社會的典范。由明朝政府所倡導(dǎo)的儒家禮教主導(dǎo)了社會性別秩序，自上而下的儒學教化輻射到社會生活的方方面面。雖然高彥頤和曼素恩都明確表示響應(yīng)瓊·斯科特（Joan W. Scott）的社會性別史研究號召，但根據(jù)史料與論題的不同，不同史家必定各有側(cè)重。

當高彥頤面臨倫理（輕微）失序的年代，她把重點放在明末清初的女性情欲之上，試圖從中探尋女性個性解放的痕跡，但她最終仍發(fā)現(xiàn)了情欲與禮教的內(nèi)在聯(lián)系。曼素恩面對的則是一個禮教日漸鞏固的時代，但她并沒有把禮教簡單地視作對女性的壓迫和束縛，而是試圖探討禮教之于女性個體的獨特意義。為此，高彥頤把考察重點放在情教、藝妓、閨塾師與女性詩社等社交活動上（當然，明末女性的社交很大程度上仍以家庭為基礎(chǔ)），曼素恩則主要關(guān)注閨秀的持家之道與持家之余的文學創(chuàng)作。這二者之間的不同之處主要在于，前者更多地涉及女性溢出傳統(tǒng)社會性別邊界的冒險，而后者主要集中考察女性如何在既定的社會性別系統(tǒng)之下發(fā)揮主觀能動性。

當然，本文并非旨在把“情欲”單獨分配給高彥頤，把“禮教”單獨分配給曼素恩，“情欲”和“禮教”無疑是一個統(tǒng)一的整體，此二者共同構(gòu)成了明清時期完整的社會現(xiàn)實。

一、高彥頤與“情欲研究”

高彥頤從“情欲”角度切入明末的社會性別史研究并不令人感到意外。20世紀80年代中期，瓊·斯科特提出“‘社會性別作為歷史研究的有用范疇”⑦，改變了西方婦女史界的學術(shù)生態(tài)。受后結(jié)構(gòu)主義思潮影響，斯科特將“社會性別”定義為一種基于兩性差異的社會關(guān)系和權(quán)力關(guān)系。也就是說，無論“男性”抑或“女性”，都是社會關(guān)系和權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物，正是歷史學家需要去解剖和考察的重要對象。但斯科特為社會性別史研究所繪制的草圖也止步于此，具體哪些社會關(guān)系和權(quán)力關(guān)系需要被納入歷史學家的考察視野，需要歷史學家根據(jù)自己的專業(yè)嗅覺去領(lǐng)會。

80年代與婦女史的社會性別轉(zhuǎn)向同時發(fā)生的，還有另外一個轉(zhuǎn)向——文化轉(zhuǎn)向，“新文化史”作為一個史學流派逐漸成形了。對大眾文化的研究再次取得了新的起點。繼承年鑒學派衣缽的法國歷史學家羅杰·夏蒂埃開創(chuàng)了書籍史研究的“閱讀史”分支，聚焦于讀者的閱讀行為，揭示了閱讀行為對大眾文化的塑造。⑧正是在社會性別轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向的雙重影響下，高彥頤把目光投向了明末雅俗共賞的文化時尚，并注意到了“情迷”文化的重要影響。

由明末文化時尚所引導(dǎo)的“情欲”風潮，填滿了“禮教”的縫隙，因此，“情欲”與“禮教”并重，成為塑造明清時期社會性別秩序的關(guān)鍵要素。但與西方的大眾文化研究不同，在面對中國明清文化的時候，高彥頤并不傾向于做一個“精英文化”與“大眾文化”的切割。一方面，明末的“情欲風”的確萌發(fā)于文人精英矢志變革僵化禮教規(guī)范的愿望，以閱讀為支撐的文化行為，也對“情迷”受眾的識字能力提出了不同程度的要求。但主導(dǎo)這一文化時尚的文人卻不一定采取傳統(tǒng)的哲學論說模式，而更傾向于采用小說、戲曲等更加通俗的創(chuàng)作形式來表達他們的思想追求。即使不識字的受眾，也可以通過看戲、聽書等形式共享這一文化時尚。另據(jù)文學批評家孫康宜考證，明末“艷情”風潮形塑于青樓酒肆，來源于文人墨客與藝妓之間的相熟與相知。⑨概而言之，明末的情迷文化同時具備了精英文化和通俗文化的特征，這一雅俗共賞的文化形式，持續(xù)地鍛造著明末清初的社會性別秩序。

情迷文化首先萌發(fā)于文學世界中，其次體現(xiàn)在明末清初男男女女的現(xiàn)實生活中，最后更表現(xiàn)在各種新穎的社會交往中。

白銀流入刺激了明末江南地區(qū)的商品經(jīng)濟，造就了出版業(yè)的繁榮局面。紙價的低廉和雕版印刷技術(shù)的提高，一方面推動道德訓誡類書刊的大量印制和流通，另一方面也催生了商業(yè)出版的繁榮和通俗書刊的規(guī)?；≈?。伴隨著女子識字率的提高，傳統(tǒng)“女子無才便是德”的觀念受到了沖擊。亂世之中傳統(tǒng)儒家社會理想的動搖，反倒為女性受教育提供了強有力的辯護。⑩但女性一旦獲得了識文斷字的機會，就不會單純把文字局限在“正統(tǒng)”的用途之上。文字顯然也極大地豐富了她們的私人情感生活。據(jù)稱，馮夢龍在創(chuàng)作《牡丹亭》之后暴得大名，時常被狂熱的女性崇拜者圍堵在街頭。以《牡丹亭》為代表，通俗文學掀起了這一時期的“情迷”熱潮。沐浴在情迷熱潮下，識文斷字的女性開始通過閱讀、創(chuàng)作和文學社交來豐富自己的情感和社交生活，進一步推動了情欲之風的盛行。

情迷文化并非女性的專屬，很多男性文人同樣癡迷于“情教”，但“情教”潮流的興盛對男性和女性產(chǎn)生了不同的影響，男性和女性的情欲表達也明顯存在形式與內(nèi)容方面的差異。高彥頤發(fā)現(xiàn)，男性有關(guān)情欲的思考更多地與他們的哲學思考結(jié)合在一起。他們需要為情欲的合法性進行辯護，因此更傾向于將情欲導(dǎo)入道德規(guī)范之中，致力于減輕禮教規(guī)范對情欲的壓抑。而女性往往以更加直接和個人化的方式去體驗情欲，將“情欲”視為與個人生活（如婚姻、幸福）切身相關(guān)的范疇。她們沉迷于《牡丹亭》等情教文學之中，不知不覺將個人生活與情欲幻想緊密結(jié)合在一起。英國文學家王爾德曾表示，“生命模仿藝術(shù)”的程度常常超過“藝術(shù)模仿生命”的程度，“偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造出類型”之后，“生命每每就會依樣畫葫蘆”。B11

就此而言，女性在把文學幻想引入到現(xiàn)實生活中，橋接文學世界與現(xiàn)實世界方面占有優(yōu)勢。而高彥頤對明末女性生活的考察，印證了這一點。高彥頤認為，“情”之于明末清初知識女性的意義，可以從四個方面加以理解B12?：

1.情教文學中虛構(gòu)的人物為明清知識女性的現(xiàn)實生活提供了樣板。女性普遍認同于《牡丹亭》女主角杜麗娘的美麗勇敢、才華橫溢，及其對愛情至死不渝的執(zhí)著信念。她們身體力行地模仿著杜麗娘的生活方式，飽讀詩書，吟唱作對，追求伙伴式婚姻，尋求在詩歌與愛情中實現(xiàn)個體生命的價值。如果說男性文人的哲學思考逐漸賦予了“情”形而上的抽象意味，那么在女性“情迷”那里，“情”則充分地實現(xiàn)了人格化。才華橫溢、多愁善感的女性，仿佛個個都成了愛情的化身。

2.女性并非只是“情教”謙卑、順從的皈依者，她們本身也是掌握著主動權(quán)的創(chuàng)作者?！赌档ねぁ返戎槊晕膶W激發(fā)了女性的再創(chuàng)作，例如《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》B13?，以及民間所流傳的小青（《牡丹亭》最出名的讀者）的悲劇。B14?值得注意的是，女性的創(chuàng)作并不一定以文字為載體，很多時候，她們的身體也成了文學創(chuàng)作的載體。通過主動把靈魂獻祭給情教，她們把自己的身體變?yōu)榍榻痰纳竦?。情教塑造了女性的自我，女性的自我也推動了情教的生發(fā)與蓬勃。

3.高彥頤梳理史料的時候發(fā)現(xiàn)，工于詩文、情欲旺盛的女性常常無法免于“紅顏薄命”的悲劇。民間對此的常見解釋是“天妒英才”，但高彥頤敏銳地發(fā)現(xiàn)，這可能涉及某種心理或精神的失調(diào)。從現(xiàn)代醫(yī)學的角度看，旺盛的情欲和過度的思慮，對人的確是一種損耗。這便涉及閱讀的第三層含義——其上癮特性。當女性把自己獻祭給情教的時候，某種程度上也造成了個體生命的劇烈燃燒，因此她們很快香消玉殞，結(jié)束了短暫的一生。

4.女性藉由閱讀可以進入到一個虛構(gòu)的文學世界，從而超越閨閣四壁對其身體的限制。在此種意義上，女性實現(xiàn)了精神對肉體的超越。因此，書籍和宗教一樣，提供了一條超塵脫俗的路徑。

值得注意的是，《牡丹亭》等情迷文學的唯美主義，并沒有排斥對生理欲望的描繪。杜麗娘大膽追求自己的愛情，把身體交給愛人柳夢梅，兩人牽手共赴性愛的極樂之境。從這個意義上講，情迷文化也是一種“情欲文化”。而那些身體力行地模仿杜麗娘的女性受眾，同樣是在用自己的身體和情感體驗情欲或情欲幻想的美好和快樂。

正因為情迷文化不單純停留在文學世界，而且表現(xiàn)在男男女女的現(xiàn)實生活中，因此它也影響了人們的社交行為。情迷文化的創(chuàng)造者和參與者至少包括三類身份：閨秀、藝妓和文人。高彥頤的考察涉及這三類人的四種社會交往——閨秀與文人之間的伙伴式婚姻、閨秀與閨秀之間的文學社交、閨秀與藝妓之間打破階層隔閡的友誼、藝妓與文人之間的親密關(guān)系。這四類家庭與社會交往的形式，都是情迷文化的載體。

以情迷文化的昌盛為鋪墊，高彥頤后續(xù)描繪了三種形態(tài)的女性文學社團，以及閨塾師和藝妓游離于正統(tǒng)社會性別秩序之外的個人生活與社會交往，都多多少少涉及情迷文化的諸多方面。“情教”一定程度上成了女性的一種文化資源，正是因為情迷風行，社會文化界普遍迷戀和崇拜“情”與“情”的人格化——美麗多才、有情有義的女性。因此閨塾師和藝妓等手握此類文化資源的女性，才有了謀生并獲得社會認同的可能。這便解釋了某些以閨秀身份謀生的女性為何會與著名藝妓產(chǎn)生并維持深厚友誼（如閨塾師黃援介與名妓柳如是的友誼）的原因，這顯然是因為她們之間共享著一種跨階層的“女性文化”。

高彥頤認為，中國傳統(tǒng)時代以“三從”和“男女有別”為社會性別體系的兩大支柱。其中“三從”并非意味著個別女性需要服從個別男性，而是表明女性的階級地位隨其依附的男性（其父、其夫、其兒）而定。B15?在這種階級框架下，閨秀與藝妓顯然是“良”“賤”有別的兩類人群，在常規(guī)的社會交往中無法獲得相互接觸的機會。但事實上，這種罕見的接觸在明末清初這一特殊社會背景下，究竟還是實現(xiàn)了。性別在這里第一次跨越了社會階層的隔閡——良賤之別。

情迷文化所帶來的超越性意義還突出地表現(xiàn)在文人雅士與藝妓的密切交往中。明末名妓柳如是和文人名士陳子龍、錢謙益的交往，同樣肇始于文學。隨后，柳如是被帶入復(fù)社和幾社的忠明政治抵抗活動中。情迷文化不單單是一種游戲人間的艷情文化，實際上，通過政治與文學活動的勾連，情迷文化也催生出一種政治理想主義。陳子龍將自己對故國的深切懷念投射在對柳如是的浪漫愛情上B16?，而柳如是在為忠明活動奔走的過程中，也能夠超越對個體男性的忠誠，上升到對家國的忠誠。B17?因此，柳如是以藝妓之身，在“才”“德”“美”三個范疇完成了非凡的建樹，成就了完美女性的文化形象。

概而言之，無論男性抑或女性，都得以在情迷文化的影響下，構(gòu)想出心目中“完美男性”或“完美女性”的樣子，并身體力行地去踐行，為伊消得人憔悴，也在所不惜?！扒橛睂ι鐣詣e角色的強大塑造力，由此可見一斑。

二、曼素恩的“禮教”研究

如上所述，高彥頤善于在女性的情欲表達中尋找女性主體性的展現(xiàn)。但女性充滿個性和情欲解放色彩的文學創(chuàng)作從來也沒有得到過儒家正統(tǒng)的承認與接納，因此，女性的情欲表達多多少少是回避并繞開了儒家禮教的。但女性與儒學禮教的關(guān)系究竟如何？女性的主體性能否在禮教體系之中得到表達和展現(xiàn)？女性是否能夠在國家正統(tǒng)意識形態(tài)中占得一席之地？這些問題成為了曼素恩的考察重點。

與高彥頤不同，曼素恩更傾向于從外在的角度探討盛清時期的社會性別關(guān)系。從歷史發(fā)展的客觀角度看，我們很明顯地注意到了一點不同——自由爛漫的時代過去了。緊隨著明清易代的，是社會秩序的日趨穩(wěn)定和禮教規(guī)范的日漸收緊，女性逐步回歸到禮教系統(tǒng)中去。飽學的大家閨秀們依然可以吟詩作對、風花雪月，但是，繞不開的禮教規(guī)范重新成為了清代女性生活的重心。

而從研究者的主觀角度看，曼素恩始終強調(diào)國家政策在引導(dǎo)和規(guī)范社會性別秩序的過程中所發(fā)揮的主導(dǎo)作用。例如，在另一部探討19世紀到20世紀中國社會轉(zhuǎn)型時期的社會性別史的著作《現(xiàn)代中國的社會性別與性史》B18?中，曼素恩同樣表示政府在定義社會性別關(guān)系方面起到了關(guān)鍵性的作用，這一點把中國與其他現(xiàn)代工業(yè)國家區(qū)分開來。B19?盡管《綴珍錄》主要涉及18世紀的歷史，但是從它本身的書寫狀況來看，曼素恩有關(guān)國家主導(dǎo)社會性別建構(gòu)的基本觀點顯然是在其不同著作之間共享的。

曼素恩注意到了清朝國家政策給婦女與家庭帶來的重要影響。循著國家政策的線索，曼素恩自然而然地帶出了盛清時期社會性別史研究的幾個焦點問題：

第一個焦點是寡婦問題。B20?寡婦殉節(jié)現(xiàn)象自明清易代之際便屢見不鮮。漢族婦女的自戕行為與反清復(fù)明思想有關(guān)，從夫死被視為自我犧牲的英雄行為和忠貞不貳的驚人表現(xiàn)，是激勵男性抵抗清軍的道德典范。隨著明清易代，寡婦殉節(jié)不再與反清復(fù)明思想有關(guān)，在清人的批評眼光看來，寡婦殉節(jié)很多情況下是因為絕望，即面臨生活的多重困境，而非受到節(jié)婦崇拜的道德感召。但無論如何，節(jié)婦熱始終在嚴重地威脅著滿清統(tǒng)治者極力培植的家庭體系。為了穩(wěn)定社會秩序，滿清統(tǒng)治者不得不下令反對寡婦殉節(jié)。清朝皇帝聲明，寡婦自尋短見，無論是被逼還是“自愿”，實際上都等同于不肯為夫家恪盡婦職。因此，寡婦不再被鼓勵殉節(jié)，而是被鼓勵活下去，以“生節(jié)”代“死節(jié)”，養(yǎng)育兒女、孝敬公婆，繼續(xù)為夫家付出。清廷為此特意出臺配套嘉獎措施，這就是歷來為歷史學家所津津樂道的“旌表制度”。旌表制度也并非清朝首創(chuàng)，但清朝將其推行到極致，掀起了新一輪的“節(jié)婦熱”。

概而言之，清廷推崇婦女為貞潔作表率，褒揚婦德，同時明確反對寡婦殉節(jié)的過激行為。寡婦旌表制度作為國家把女性納入禮教規(guī)范的一個典型范例，成為了曼素恩考察盛清時期社會性別史的引子。

寡婦旌表制度引出了由清朝政府所主導(dǎo)的一場文化與道德復(fù)古運動。B21?以漢學復(fù)興為背景，古代經(jīng)典中所記載和描繪的一些杰出的婦女典范，如漢代班昭、唐代宋氏五姐妹、六朝時期謝道韞等，都被重新發(fā)掘出來，成為了清廷推崇婦德教育的一種有力武器。諸如漢代劉向所著《列女傳》，班昭所著《女誡》等經(jīng)典文獻，也再度獲得了重視，被拿出來進行重新詮釋。很多有名的考據(jù)家都加入了婦德宣傳的隊伍。例如章學誠著《婦學》，運用考據(jù)手法為婦女受教育并研習儒學經(jīng)典而辯護。有關(guān)婦德教育的道德復(fù)古運動總體而言增加了女性受教育的機會。只要婦女能夠認真研習符合禮教的經(jīng)典，那么她們的識文斷字就會被認為有利于道德教化的推行。

第二個焦點問題是女性的工作。B22?盛清時期的江南地區(qū)作為一個商品經(jīng)濟發(fā)達的社會，紡織業(yè)在其中占據(jù)著重要的地位。從下層勞動婦女到上層知識女性，都被鼓勵從事紡織、刺繡等女紅工作。但曼素恩敏銳地發(fā)現(xiàn)，飽讀詩書的大家閨秀從事繡工的原因，不能僅僅從經(jīng)濟的角度，而更多地要從文化的角度來考慮。曼素恩指出，婦女的工作同樣構(gòu)成了社會道德體系的一個方面。從儒家經(jīng)典意識形態(tài)的角度看，“男耕女織”的自然經(jīng)濟形態(tài)歷來是士大夫階層眼中一種理想的社會形態(tài)。婦女“四德”中就包括“婦功（工）”，親身參與勞動的、能夠為家庭辛勞付出的女性，被視為道德的象征。這一有德行的婦女形象生動地體現(xiàn)在“孟母”的典范之中。女性被鼓勵辛勤勞作，一方面是因為從事紡織和繡工的時候呈現(xiàn)出嫻靜、恭順的體態(tài)，符合儒學禮教對女性的審美想象，另一方面也是出于現(xiàn)實考慮——她們可以在家庭遭遇不測的時候給予家人一定的幫助，支持家庭渡過難關(guān)。士大夫們所倡導(dǎo)的“婦功”內(nèi)涵某些時候看上去與實際的社會經(jīng)濟狀況相脫節(jié)，另一些時候則體現(xiàn)出清晰的功利目的。

第三個焦點問題是藝妓文化影響力的顯著下降。這一點也清晰地體現(xiàn)出國家政策對社會性別關(guān)系強有力的塑造。由于人口結(jié)構(gòu)原因（溺女嬰現(xiàn)象頻發(fā)，男多女少）導(dǎo)致了男性婚姻資源匱乏。為了解決這一問題，清廷把目光轉(zhuǎn)向了游離在正統(tǒng)社會性別系統(tǒng)之外的婚配資源——妓女。清廷出臺了兩項政策B23?：1.廢官妓，禁止女藝人在官府舉辦的各種活動中出現(xiàn);2.限制青樓的商業(yè)活動。這兩項政策使妓女在社會活動方面遭遇了重重限制。作為相配套的措施，清廷還放寬了賤民脫籍轉(zhuǎn)為良民的限制。身為賤籍（如奴婢、妓女等）的女性可以以婚姻為渠道脫離賤籍，轉(zhuǎn)為良民。通過限制性資源的商品化，增加中下層男性的婚配資源。

這類國家政策所帶來的顯著改變是，藝妓不再像明末清初時候那樣，能夠有機會結(jié)識社會名流，并通過自己的文化影響力獲取豐富的政治與經(jīng)濟資源。因此，藝妓本身的受教育水平逐漸下降，她們的才華也不再受到人們的重視。大量的文化和教育資源被轉(zhuǎn)移到上層人家的正妻和閨秀手中。相應(yīng)地，閨秀的地位就提高了。

《國朝閨秀正始集》的編者完顏惲珠拒不收錄風塵女子的詩作（除卻少數(shù)幾個表現(xiàn)出優(yōu)秀道德操守的特例之外）。B24?正如她所表態(tài)的，閨秀們將藝妓排除在婦女正統(tǒng)的道德權(quán)威之外，與晚明不同，盛清時期一切女性文化活動都要歸于婦德的一統(tǒng)天下。擁有禮教正統(tǒng)支持的閨秀們顯然能夠在道德和文化方面傲視群釵。

曼素恩在《綴珍錄》前言中表示，明清易代并沒有讓傳統(tǒng)的社會性別秩序斷裂，因此，高彥頤與曼素恩的社會性別史研究在大體上仍然存在一個共同的基礎(chǔ)。但我們注意到，曼素恩的社會性別史研究雖然也涉及“情欲”，但“情欲”在她這里早已不是獨立成風的社會潮流，很顯然，“情欲”和“禮教”雙雙受到了清朝國家政策的規(guī)范。正因為國家在定義社會性別體系的過程中起著主導(dǎo)作用，所以清朝女性的一言一行都需要納入禮教體系中加以考察。如果規(guī)范本身是可有可無的，那么女性的主體性和能動性就無從體現(xiàn)。

三、“情欲”并不必然意味著解放，禮教也不單單是社會規(guī)訓

正如黃克武在《言不褻不笑》里所指出的，“禮教-情欲”二元對立的論述雖然有一定的解釋力，但也有一定的限制。B25?情欲表達既可以用來強調(diào)對禮法桎梏的批判，又可以用來維護禮教的權(quán)威。情欲論述雖然對社會規(guī)范形成一定沖擊，但是從另一面看，也可以說它并沒有動搖禮教的權(quán)威，反而成為了禮教的一個重要支柱。值得注意的是，高彥頤的明清社會性別史研究也得出了相似的結(jié)論。

明末清初的女性模仿《牡丹亭》的角色，皈依“情教”，同時創(chuàng)作了很多表達女性心理和私人情感的文學作品。男性文人對女性的才華有一定程度上的認可，但他們對女性詩才的理解與欣賞，實際上建立在一種刻板的印象之上（如果不是完全誤解的話）。由于女性無須參加科場上的搏殺，因此女性的文字普遍被認為更加“真誠與自然”。在男性文人的眼中，女性詩歌更富于抒情特質(zhì)，而這種對女性及其文學特質(zhì)的理解，暗合了女性是私領(lǐng)域中的“情感生物”這樣一種社會性別陳規(guī)。許多明清的批評家強調(diào)女性能夠成為更好的詞人，因為詞本身具有陰柔抒情的特性。

的確，一部分女性的詩歌符合這一特征，但并非所有女性的創(chuàng)作風格都能被如此概括。例如名媛詩人王端淑B26?，便以“男性化”的詩文風格著稱。她有意無意地把自己與那些柔弱無骨、充滿脂粉氣的閨閣詩人區(qū)分開來，她積極地頌揚了明朝的九位忠誠殉國者，為因王朝垮臺而死的六位男性做了報道。她在傳統(tǒng)上被視為男性專屬的題材上勝出，因而有時會被視為男性世界的僭越者。中國古代哲學以陰陽屬性來區(qū)分男女，而男性學者片面地將女性與女性文學和陰柔特質(zhì)聯(lián)系在一起，更加深了“男女有別”的傳統(tǒng)社會性別觀念，鞏固了這一性別隔離的機制。

因此，高彥頤感嘆道，情迷文化“并未對明末清初社會性別體系的基本前提，即男女有別這一教條造成挑戰(zhàn)。將情迷的潛能夸大為一種社會平等是一種誤導(dǎo)?！盉27?情迷文化和情欲崇拜并沒有帶來當代學者所期待的男女關(guān)系的平等，因此，“情欲”本身并不必然意味著女性的解放。不過，筆者認為婦女的“解放”應(yīng)該分出不同的層次。雖然情迷文化沒有帶來特指為社會性別角色意義上的解放，但多少為女性提供了表達和疏解情欲的文學空間。高彥頤本人也認同這一點。情欲文化至少為明清女性帶來了一定程度上的文學自由。至于將女性從傳統(tǒng)社會性別框架下解放出來，則無疑是奢談。

再者，高彥頤也注意到情教文學作品中女性為愛殉情的情節(jié)，似與明末清初的寡婦殉節(jié)有異曲同工之處。無論是殉情抑或殉道，“忠誠”是貫穿始終的教條。而且在異性戀制度的范疇內(nèi)，女性的忠誠最后無一例外地落實到男性身上。繼“男女有別”之后，“三從”這一儒家社會性別系統(tǒng)的支柱之一，也清晰地體現(xiàn)了出來。正所謂“男兒身許國，貞婦志從夫”。女人需要忠誠于男人，男人需要忠實于家國天下，這便是儒家道德倫理體系的同心圓模式。因此，從情迷文化到以身殉國，體現(xiàn)出了儒家文化系統(tǒng)的內(nèi)在一致性。

概而言之，高彥頤雖然涉及一些女性追求自我表達與個性解放的內(nèi)容，涉及女性溢出傳統(tǒng)社會性別邊界的冒險、女性個體與禮教系統(tǒng)之間的討價還價和沖突調(diào)適，但是，她最終還是把話鋒一收，回歸到禮教的規(guī)范性論述之中。

“情欲”并不必然意味著解放，“情欲”的底色仍是“禮教”。但如果我們把“禮教”視為密不透風、令人窒息的封建社會的墳?zāi)?，那就未免把歷史簡單化了。盡管曼素恩比高彥頤更強調(diào)“禮教”的作用，但令人驚奇的是，我們在曼素恩的筆下所看到的，仍舊是一個充滿了活力的社會。就此而論，禮教也并不單單是社會規(guī)訓。

曼素恩的確更強調(diào)國家主導(dǎo)的社會性別秩序，但她并不把國家政策和儒家倫理看作外在于女性的存在，而是視之為女性生活的一部分。她關(guān)注的是政策具體落實到女性個體身上的情狀。雖然國家政策所主導(dǎo)的“禮教”系統(tǒng)涉及種種社會規(guī)訓，但曼素恩從不忽略個體角度的微觀史。這一點很明顯地體現(xiàn)在《張門才女》一書中。

《張門才女》是曼素恩第二本有關(guān)清代社會性別史研究的作品。雖然此作所涉及的時間范圍比《綴珍錄》稍晚，進入晚清，但曼素恩所處理的史料尚未涉及晚清激烈的社會變革，因此《張門才女》仍然延續(xù)了《綴珍錄》的社會性別框架。在這本書里，作者不再采用傳統(tǒng)專題論文的形式來呈現(xiàn)其研究成果，而是采用人物傳記和贊評相結(jié)合的方式，讓人耳目一新的同時，也傳達出了人物傳記的親密感和真實感。這種歷史書寫方式能更好地呈現(xiàn)個體的微觀史，讓讀者見微知著。

在曼素恩的眼中，女性撐起了張家的一片天?！稄堥T才女》各章均以女性角色為中心，從女性的角度展開敘事。曼素恩幾乎沒有怎么凸顯過父權(quán)制家族系統(tǒng)中成年男性的家長角色，更多時候她是在表現(xiàn)女性家長的形象。例如《張門才女》的第二章，張家的男性家長張琦，大部分時候是缺席的。而當曼素恩在文后的“贊評”部分感慨說張家為追求科場功名、傳承詩書與文教傳統(tǒng)而付出了巨大代價的時候，她實際上更著意表現(xiàn)張家女性家長湯瑤卿所付出的辛勞代價。終其一生，湯瑤卿都在苦苦支撐一個生計艱難的大家庭，據(jù)曼素恩推測，湯瑤卿甚至需要挪用娘家的各種資源來支持夫家。而像湯氏這樣獨當一面的女性，在《張門才女》中并不少見。張琦的母親姜氏，以及張琦的祖母白氏都是青年守寡，養(yǎng)活了一家老小的杰出女性。祖母白氏甚至受到官府的旌表，張家被獲準在家鄉(xiāng)為其樹立牌坊。

女性不惜一切代價保衛(wèi)小家庭的故事，凸顯出女性偉岸的形象。曼素恩塑造出了有別于傳統(tǒng)“男強女弱”刻板印象的社會性別角色。她筆下的女性多以個體之力負擔家庭，體現(xiàn)出個體的堅韌，但這種克勤克儉、辛勞為家的母性角色，無疑又非常符合傳統(tǒng)禮教的規(guī)范。由此可知，女性個體性的展現(xiàn)，并不一定需要通過反叛禮教來實現(xiàn)。

更為奇妙的是，曼素恩總能通過微妙的史料解讀來凸顯男性在家庭與社會生活上的無能。這一點清晰地體現(xiàn)在《傳記史料中的言與不言》B28?一文中。無論男性是無能抑或不在場，女性都能持家。就此而言，女性無疑是傳統(tǒng)時代社會性別體系一個至關(guān)重要的支撐點。這就有別于貶斥女性為“依附者”和“社會寄生蟲”的“五四史觀”。本文隨后還會論及這一點。

女性既然已經(jīng)被牢牢地納入禮教體系之中，那么她們的確有可能在禮教之中各得其所、如魚得水。例如，聰明的女性可以把自己塑造成家內(nèi)的道德權(quán)威。婦德本是儒家道德體系里不可或缺的一環(huán)，因此女性以婦德自居，在家中樹立起道德權(quán)威，這種權(quán)威甚至能夠?qū)φ煞颍行约议L）產(chǎn)生影響力。

曼素恩找到了一封一名妻子寫給丈夫的信，以及一封藝妓寫給男性包養(yǎng)人的信。她分別為我們解讀了這兩封信。B29?在第一封信中，妻子以充滿責備的口吻抱怨自己的丈夫沒有在追求功名方面拼盡全力。她控訴丈夫無能的憑據(jù)正是自己已經(jīng)完美地履行了妻子與母親的義務(wù)。此時丈夫在公領(lǐng)域的無能就與妻子在家內(nèi)領(lǐng)域的恪盡職守形成了鮮明對比。反過來，藝妓寫給男性主顧的信所表達的卻盡是順從和依賴，這樣的話語無疑能夠極大地滿足男性對自身“男子氣概”的性別想象，因此藝妓和包養(yǎng)人在不對等的關(guān)系中亦能各取所需。這表明，居于不同社會角色的女性總是會審時度勢，為自己的生存和發(fā)展謀得最大的機遇，爭取最多的資源。一個占據(jù)道德高點的正妻，和一個不被禮教所垂憐的風塵女子，都可以運用自己的聰明才智和靈活身段，為自己爭取最好的生活。曼素恩巧妙地運用這種對比，凸顯女性在禮教規(guī)范中的主觀能動性。

而從學術(shù)史的角度講，我們注意到社會性別史研究的后結(jié)構(gòu)主義內(nèi)核對高彥頤與曼素恩的影響。高彥頤在書中明確提出她所理解的“權(quán)力”是?？率降摹盁o王的權(quán)力”B30?和布迪厄的“支配的權(quán)力”B31?，就是不具備主體屬性的非正式權(quán)力。很顯然，在儒家父權(quán)制下，女性不可能獲得凌駕于男性之上的權(quán)力，但這并不意味著她們毫無權(quán)力，單純只是權(quán)力的對象或只能委身于權(quán)力。從曼素恩的禮教考察中，我們會發(fā)現(xiàn)，清代女性具有一種非凡的道德權(quán)力，道德便是清代女性最優(yōu)勢的權(quán)力資源。

正如前文所言，女性雖身居儒家父權(quán)制的下風處，但她們能夠依靠道德的力量塑造出一種普遍的道德權(quán)威。這種道德權(quán)威不但是一種“自我崇高”（self?sublimation）B32?，而且可以作用到他人身上，甚至可以突破性別的藩籬，作用到處于父權(quán)制上風處的男性身上。

例如，從壓迫性的角度看，寡婦“貞潔”觀念對女性的自由選擇權(quán)的確形成了一種收縮，但如果考慮到寡婦能夠從旌表制度中獲得多少社會和道德聲望，而這種聲望在條件充分的情況下，可以轉(zhuǎn)化為寡婦本人和她的家庭的政治或經(jīng)濟資源，那么對“貞節(jié)牌坊”的歷史評價，似乎又需要倒轉(zhuǎn)過來。這兩種歷史解釋似乎截然相反、水火不容。事實上，這也是“五四史觀”和美國漢學界的最大分歧。90年代以來，美國漢學界傾向于發(fā)掘婦女的能動性，因此大多數(shù)史家都傾向于支持后者。

另一個案例，曼素恩在一篇演講B33?中提出了中國社會性別文化中的“木蘭”神話。具體而言，“木蘭神話”強調(diào)女性對父母、家庭與國家的責任。一個“木蘭式女子”，能夠克服一切艱難險阻，完成她對家國責任的許諾以及相應(yīng)的道德使命。這樣的女子并不是羸弱和依附的，而是剛健自強、頂天立地的。但是，在解甲歸田之后，木蘭重新?lián)Q上女子的紅裝，梳起溫婉的發(fā)髻，從未忘記自己真實的社會性別角色。總之，“木蘭式女子”，既是真真正正的女人，又是富有道德感和責任感的好女人。B34?中國歷史對這種類型的女性，一向都是褒揚的。王政注意到，“木蘭”的女性形象一直到五四時期“新女性”的塑造中，都發(fā)揮著重要的影響。B35?而曼素恩在《張門才女》中描繪的女性形象，正是“木蘭式女子”的真實寫照。“木蘭式女子”通過本分地扮演自己的社會性別角色，履行自己在儒家禮教系統(tǒng)中的道德使命，從而獲得了巨大的道德權(quán)威。《紅樓夢》中賈母的偉岸形象，也是這類通過艱苦持家最后獲得兒孫后代和社會尊敬的女性形象。

因此，“禮教”之于女性有著兩個沖突的含義——一方面對女性的道德提出了高要求，一定程度上造成了女性自由選擇的收縮，另一方面，女性能通過主觀能動性的發(fā)揮，獲得優(yōu)勢的權(quán)力資源。

四、反宏大敘事與史學革新

楊念群在雜文《纏足美丑與女性主體》B36?中對高彥頤的后現(xiàn)代傾向有過一番“戲說”，指責高彥頤為了對抗現(xiàn)代敘事而過度美化了中國前現(xiàn)代的纏足陋習。楊念群的評斷似有待商榷，但他有關(guān)高彥頤后現(xiàn)代思維的“診斷”無疑是準確的。無論在《纏足》B37?還是在《綴珍錄》中，高彥頤都在開篇部分開宗明義地反對五四婦女敘事。

高彥頤認為，“在當代的中國和西方，對20世紀以前中國女性的印象，仍然停留在魯迅和陳東原等作家所勾勒的關(guān)注點、價值和專有詞匯中?！盉38?孱弱與受害的女性形象，成為了中華民族落后挨打、被帝國主義蹂躪和征服的象征。這一受害婦女的形象后來更被中國國民黨與共產(chǎn)黨的政治運動所強化，為“婦女解放”運動打下了合法性的基礎(chǔ)。

但據(jù)高彥頤考證，受害的五四婦女形象并非中國人首創(chuàng)。她引用印度學者錢德拉·莫漢蒂（Chandra Mohanty）的觀點，表明第三世界女性是受害者這一觀念的普遍流行，與近代西方女權(quán)話語的興起有莫大的關(guān)系。這一話語強調(diào)的是“擺脫束縛的、前進的和獨立自主的”西方女性比其他所有落后地區(qū)的女性都來得高明。而正是西方現(xiàn)代女權(quán)主義話語與中國國族主義意識形態(tài)的結(jié)合，造就了五四運動中有關(guān)婦女受封建父權(quán)壓迫的受害者形象。高彥頤聲明，此一中國婦女的形象并非全然失真，但五四對傳統(tǒng)的批判更多的是一種政治和意識形態(tài)建構(gòu)，與其說道出了“傳統(tǒng)社會”的本質(zhì)，不如說繪制出了關(guān)于20世紀中國現(xiàn)代化的想象藍圖。B39

而在《纏足》一文中，高彥頤對近代以來廢纏足運動的話語分析也存在相類之處。廢纏足運動無疑是中國近代以來婦女解放的一個切面，高彥頤發(fā)現(xiàn)，無論在廢纏足運動還是其他與婦女問題相關(guān)的論述中，女性個體的聲音總是被封裝在“巨型論述”之中而不得彰顯。當男性改革者意識到纏足給女性造成痛苦和殘疾的時候，他們選擇去譴責脅迫的母親和順從的女兒，認定她們是咎由自取，卻從頭到尾沒有提及男性在這一過程中所起到的共謀作用。而當男性改革者意識到婦女勞動和經(jīng)濟獨立的價值之時，他們卻開始咒罵女人是社會的寄生蟲。例如梁啟超在《論女學》中說：“女子二萬萬，全屬分利，而無一生利者?！盉40

現(xiàn)代主義者把女性的小腳視為中華民族孱弱病態(tài)的禍端，復(fù)古主義者（如辜鴻銘）則把三寸金蓮理想化為傳統(tǒng)中國美學的典范。無論是反對纏足者還是嗜好“品蓮”者，男性文人有關(guān)女性身體的論述無不來源于國族主義的驅(qū)動力。他們并不關(guān)心女性個體的聲音。女性的主體性在巨型的、宏大的國族主義敘事中無從體現(xiàn)，這就是高彥頤反對五四女性話語的原因。

從解構(gòu)和反對現(xiàn)代主義宏大敘事的角度看，高彥頤的確是一名后現(xiàn)代主義者。但是從女性個體視角出發(fā)，解除宏大敘事對女性主體性的裹挾和淹沒，又是女性主義史學本身的應(yīng)有之義。

如果說高彥頤反對和批判宏大敘事的基本方法是直接參與論辯，那么曼素恩則以人物傳記的歷史書寫手法來呈現(xiàn)女性個體的歷史?！稄堥T才女》一書采用人物傳記與“贊評”相結(jié)合的方式，一半是延續(xù)了海外中國史的書寫傳統(tǒng)，另一半則是延續(xù)了另外一個偉大傳統(tǒng)。據(jù)曼素恩自稱，《張門才女》是在向偉大的中國歷史學家司馬遷致敬。B41?中國古代的歷史書寫無疑是曼素恩社會性別史研究的一大參考借鑒和靈感來源。

首先，曼素恩認為中國哲學和思想界并不喜歡抽象地說理，而是更擅長用具體的人物典范來弘揚道德。B42?具體到個人層面，中國思想界也并不傾向于去討論抽象的“個體”和“自我”，一個人的行為是其自我認知最大程度的體現(xiàn)，而人物傳記又是個人言行最大程度的體現(xiàn)。因此，人物傳記是非常有用的歷史體裁。

其次，好的人物傳記需要突破實證主義的僵化成規(guī)。曼素恩決定發(fā)明一些“場景”，讓人物傳記的書寫更加生動活潑、有血有肉。實際上，司馬遷就是這樣做的，修昔底德也常常為筆下的角色設(shè)計演講詞。類似的做法在中西方的史學傳統(tǒng)中并不罕見，只有到19世紀現(xiàn)代科學史學興起以后，這一固有傳統(tǒng)才失去了其合法性。科學史學對此傳統(tǒng)合法性的剝奪在今日已受到不少歷史學家的質(zhì)疑，不少當代史家決定反叛科學史學的這一規(guī)約，曼素恩便是其中之一。她為筆下角色設(shè)計的臺詞，有時候是艱辛爬梳破碎的史料所得，另一些時候，則干脆是她根據(jù)情境需要虛構(gòu)出來的。但是，唯有在“場景中才能展示出歷史的全貌”。B43

除此之外，曼素恩仍沒有放棄傳統(tǒng)的歷史分析，“贊評”部分便是傳統(tǒng)的歷史分析，以便于讀者能夠概覽明代社會背景的全貌。除了對角色進行細致雕琢，曼素恩還不忘對舞臺背景做一番精心的布置。就像是在導(dǎo)演一出歷史劇，她布置好了場景，給角色設(shè)計臺詞和戲劇橋段，隨著序幕的徐徐拉開，她筆下的歷史鮮活地躍然紙上。又像是在繪制一幅《清明上河圖》。一方面，她力圖展現(xiàn)盛清時期的社會全景，另一方面，女性個體作為社會大劇場上的一員，參與構(gòu)成了人煙浩渺、熙熙攘攘的社會圖景，每一個個體都栩栩如生，其精神面貌歷歷在目。她們與社會之間的交換和互動，也得到了如實詳盡的展現(xiàn)。

概而言之，曼素恩決定吸納中國歷史書寫的某些書寫習慣，本身就體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者“去中心化”（de-centering）的努力，同時凸顯出史學革新的抱負。

余論：海外中國史研究與國內(nèi)學術(shù)界的分歧

高彥頤對五四史觀的明確反對、曼素恩對古代女性能動性的強調(diào)，都代表著80年代末以來美國女性史界的基本轉(zhuǎn)向?！吧鐣詣e轉(zhuǎn)向”一定程度上意味著激進主義女權(quán)告一段落，代之而起的是更加精細而考究的社會性別分析。加之80年代以來美國社會保守主義的回潮，促使女性主義者不再把男女之間的關(guān)系看成是尖銳對立的，不再反復(fù)強調(diào)女性在父權(quán)制下備受壓迫的情狀。她們把注意力轉(zhuǎn)向他處，思考如何在既定的社會性別關(guān)系中凸顯女性在歷史中的中心角色。

她們認為，社會性別秩序并不一定是在男性壓迫女性的歷史過程中形成的，也并不必然意味著男性主導(dǎo)、女性被迫依從，在社會性別研究看來，男性與女性合力建筑了社會性別的大廈。男性和女性之間不僅存在對立沖突，而且經(jīng)常處于一種合作關(guān)系中，例如，女性在父權(quán)制的建構(gòu)中存在一種共謀行為（格爾達·萊納觀點）。因此，有些女性史家轉(zhuǎn)而從性別調(diào)和、合作的觀點來考察社會性別史，另一些史家則轉(zhuǎn)移了女權(quán)批判的焦點。高彥頤就屬于后者。

高彥頤并非沒有注意到傳統(tǒng)中國社會性別體系中男性所占據(jù)的優(yōu)勢，也并非沒有注意到放足運動對女性所意味的解放意義（例如公領(lǐng)域?qū)ε韵拗频姆艑挘?，但是，與王政的觀點類似，高彥頤同樣不滿于五四婦女解放運動中男性所自居的女性“啟蒙者”“解放者”和“老師”的角色。B44?出于后現(xiàn)代主義的自覺，高彥頤批判了男性國族主義宏大敘事對女性個體聲音的掩蓋。男性對女性的“凝視”（?？吕碚摚?，是高彥頤和王政等海外女性史家批判五四婦女觀的核心動力。

國內(nèi)學者對此多無法茍同。他們傾向于認為高彥頤“對‘五四史觀采取了徹底否定的態(tài)度”B45?，而且“過度強調(diào)知識女性所擁有的自主性”。B46?由此可見，國內(nèi)學界占主流地位的仍然是現(xiàn)代主義的婦女觀，海外漢學界對纏足現(xiàn)象和封建禮教的“溢美”，顯然無法得到國內(nèi)學者的贊同。

筆者注意到，高彥頤在《纏足》一書中不斷提到獲取纏足婦女個體聲音的困難，但她在《閨塾師》中卻描繪了葉小鸞賦詞歌詠自己美麗的小腳，并借此斷言纏足婦女能夠從纏足中獲得“自豪和滿足”。B47?筆者認為，單純以精英女性的案例做支撐存在很多局限，并且，文學作品勾畫的只是理想化的世界，將其等同于現(xiàn)實亦不可取。

而曼素恩在提到中國文化對“木蘭式女子”的褒獎之時，似乎沒有注意到這種道德訓誡的功利性目的——鼓勵女性無私奉獻，在為他人而活的過程中實現(xiàn)自我價值。而勉力持家、婦德昭著的婦女，有多少又是被逼無奈、慘淡經(jīng)營的呢？將其視為女性個體能動性的展現(xiàn)，是否道出了全部的事實？最后，人們對“貴妃式女性”的貶斥，也表明了一種要求女性承擔亡國滅種主要責任的扭曲史觀。中國人一方面將貴妃的神話作為警世恒言，勸誡年輕女子不要墮于此境，另一方面，也難掩傳統(tǒng)父權(quán)社會的厭女（misogyny）文化心理。就此而言，海外漢學的社會性別史研究有其新穎獨到之處，但并不完美，應(yīng)批判看待。

歸根結(jié)底，歷史評價的差異源出于問題意識的不同，高彥頤和曼素恩的中國社會性別史研究不但能夠為國內(nèi)同行提供新視角和新方法，也讓我們得以一窺海外中國史界不同于國內(nèi)學術(shù)界的問題意識。對問題意識差異的思考，構(gòu)成了有趣的跨文化體驗。

① 中文學界的“情欲”研究誕生于明清社會史研究領(lǐng)域，并與性別史、身體史發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。“明清文化中的情欲與禮教”主題計劃由臺灣學者熊秉真、黃克武、李明輝、張壽安、高桂惠等發(fā)起，涵蓋文史哲與心理學四大學科，主要成果可見于論文集《情欲明清：達情篇》《情欲明清：遂欲篇》（臺北：麥田出版社，2004年）;臺灣漢學研究中心出版的會議論文集《欲掩彌彰——中國歷史文化中的“私”與“情”》（私情篇和公義篇共兩輯，2003年）亦可作為重要參考。西方學界也有情感史研究，見Jan Plamper， William Reddy， Barbara Rosenwein and Peter Stearns， “The History of Emotions： An Interview with William Reddy， Barbara Rosenwein and Peter Stearns”， History and Theory， vol.49， no.2 （May 2010）. 或王晴佳：《為什么情感史研究是當代史學的一個新方向？》，《史學月刊》2018年4期。但此兩波學者隊伍目前似無直接交往，臺灣學界的“情欲”和“禮教”研究仍主要受到美國漢學研究界尤其是中國婦女史研究的影響，華裔學者高彥頤、孫康宜，美國學者曼素恩、王安（Ann Waltner）等多有往來、相互影響，為中國性別史與“情欲”研究做出了杰出貢獻。

② 高彥頤（Dorothy Ko），畢業(yè)于斯坦福大學，主攻中國明清社會性別史、科學史、技術(shù)史和醫(yī)療史。代表作有：Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in Seventeenth?century China（Stanford， 1994）、Cinderella?s Sisters： A Revisionist History of Footbinding（University of California， 2005），The Social Life of Inkstones： Artisans and Scholars in Early Qing China（Washington， 2017）等。其中出版于2005年的作品Cinderella?s Sisters（中譯本《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》）獲美國歷史協(xié)會Joan Kelly紀念獎。2018年，高彥頤入選臺灣“中研院”第32屆新任院士。

③ 曼素恩（Susan L. Mann），美國加州大學戴維斯分校歷史系榮退教授，密歇根大學遠東語言文學系學士學位、斯坦福大學亞洲語言碩士和博士學位。主攻方向為清史、中國婦女與社會性別史。代表作有：Precious Records： Women in China?s Long Eighteenth Century（Stanford University Press， 1997），The Talented Women of the Zhang Family（University of California Press， 2007），Gender and Sexuality in Modern Chinese History（Cambridge University Press， 2011）等，其中Precious Records（中譯本《綴珍錄》）獲美國列文森圖書獎，The Talented Women of the Zhang Family（中譯本《張門才女》）獲費正清獎。

④ 〔美〕高彥頤：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，李志生譯，南京：江蘇人民出版社，2005年。英文原版：Dorothy Ko， Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in Seventeenth?Century China， Stanford University Press， 1994.

⑤ 〔美〕曼素恩：《綴珍錄——十八世紀及其前后的中國婦女》，定宜莊譯，南京：江蘇人民出版社，2005年。英文原版：Susan Mann， Precious Records： Women in China?s Long Eighteenth Century， Stanford University Press， 1997.

⑥ 〔美〕曼素恩：《張門才女》，羅曉翔譯，北京：北京大學出版社，2015年。英文原版：Susan Mann， The Talented Women of the Zhang Family， University of California Press， 2007.

⑦ 參見Joan W. Scott， “Gender： A Useful Category of Historical Analysis， ”The American Historical Review， vol.91， no.5 （Dec.， 1986）.

⑧ 參見Roger Chartier， The Cultural Uses of Print in Early Modern France， trans. by Lydia G. Cochrane， Princeton University Press， 1988. 〔法〕羅杰·夏蒂埃：《書籍的秩序》，吳泓緲、張璐譯，北京：商務(wù)印書館， 2013年。

⑨?B11參見〔美〕孫康宜：《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》，李奭學譯，北京：北京大學出版社，2012年，第11-25、14-15頁。

⑩ 古人普遍相信讀書能明禮，這一點對婦女也同樣適用。女性藉由讀書、接受教育進入儒家倫理系統(tǒng)之中，成為禮教規(guī)范的承載者。飽讀詩書、通曉古代圣典的女性被認為可以為“母教”的昌盛助一臂之力。作為道德榜樣的母親，可以為自己的孩子提供良好的啟蒙教育，敦促其在通往儒學圣教的道路上兢兢業(yè)業(yè)，從而推動社會風俗往理想的方向發(fā)展。

B12?B13?B14?B15?B17?B26?B27?B30?B31?B38?B39?B47〔美〕高彥頤：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，第73-74，72-75，97-102，6-8，297，297，140-143，118，11-13，2，4，4、183頁。

B16參見〔美〕孫康宜：《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》。

B18Susan Mann， Gender and Sexuality in Modern Chinese History， Cambridge University Press， 2011.

B19Susan Mann， “Preface”， in Susan Mann， Gender and Sexuality in Modern Chinese History， pp. xvii.

B20?B21?B22?B23?B24?B29〔美〕曼素恩：《綴珍錄——十八世紀及其前后的中國婦女》，第26-29、33-35、183-224、161-163、157-158、157-160頁。

B25黃克武：《言不褻不笑——近代中國男性世界中的戲謔、情欲與身體》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2016年，第80頁。

B28〔美〕曼素恩：《傳記史料中的言與不言》，游鑒明、胡瓔、季家珍編：《重讀中國女性生命故事》，南京：江蘇人民出版社，2012年，第19-38頁。

B32〔美〕孫康宜：《傳統(tǒng)女性道德力量的反思》，《孫康宜自選集：古典文學的現(xiàn)代觀》，張健等譯，上海：上海譯文出版社，第 62頁。

B33Susan Mann， “Presidential Address： Myths of Asian Womanhood，” The Journal of Asian Studies， vol.59， no.4 （Nov.， 2000）.

B34與“木蘭神話”相對的是“貴妃神話”。楊貴妃被建構(gòu)成美麗而羸弱、依附于有權(quán)有勢的男人，最后釀成禍國殃民悲劇的女性形象，與“木蘭”相對，“貴妃”的女性形象是負面的。曼素恩借此說明，中國古代的社會性別觀念對“木蘭”式女子是褒揚的，而對“貴妃”式女子，雖然有時會從審美和獵奇的角度去看，卻是警惕的。

B35?B44Wang Zheng， Women in the Chinese Enlightenment： Oral and Textual Histories， University of California Press，pp. 20-22，22.

B36楊念群：《纏足美丑與女性個體》，楊念群：《生活在哪個朝代最郁悶》，南寧：廣西師范大學出版社，2013年，第121-125頁。

B37〔美〕高彥頤：《纏足——“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》，南京：江蘇人民出版社，2009年。英文原版：Dorothy Ko， Cinderella?s Sisters： A Revisionist History of Footbinding， University of California Press， 2007.

B40引自〔美〕高彥頤：《纏足——“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》，第21頁。

B41?B43〔美〕曼素恩：《張門才女》，第2頁。

B42Susan Mann， “Scene?Setting： Writing Biography in Chinese History，” The American Historical Review， Vol. 114， No. 3 （Jun.， 2009）， pp. 631.

B45?B46王雪萍：《〈閨塾師〉與中國婦女史研究的方法論》，《婦女研究論叢》2006年第6期，第40頁。

（責任編輯：許麗梅）