論謝元淮的詞韻觀

杜玄圖

(內(nèi)江師范學(xué)院 文學(xué)院，四川 內(nèi)江 641199)

道光二十八年(1848)，湖北松滋人謝元淮編成《碎金詞韻》四卷，附刻于其《碎金詞譜》十四卷之后。該書(shū)與戈載《詞林正韻》同屬于“十九韻部”派系，且比戈韻晚出28年，堪稱清代詞韻殿軍之作?！端榻鹪~韻》集中體現(xiàn)了謝元淮獨(dú)特的詞韻主張，編訂中，謝氏充分吸收前代諸家編韻特點(diǎn)，但就對(duì)后世的影響力而言，謝氏韻遠(yuǎn)不及戈載《詞林正韻》。相較于《詞林正韻》，《碎金詞韻》有何特質(zhì)？謝氏是如何將其詞韻主張融入韻書(shū)編訂中的？這些都值得探討。挖掘謝元淮詞韻觀，不僅有助于明確《碎金詞韻》在詞韻史上的地位，而且一定程度上能窺視到清末詞韻的獨(dú)特狀態(tài)。

謝元淮的詞韻觀集中地體現(xiàn)在《碎金詞韻》中，部分觀點(diǎn)和論述散見(jiàn)于其詞學(xué)論著《填詞淺說(shuō)》和《碎金詞譜·凡例》。通過(guò)考察，謝氏詞韻觀大體可歸納為三。

一 “古無(wú)詞韻”與古詞用韻有一定標(biāo)準(zhǔn)

古無(wú)詞韻，非曰古詞無(wú)押韻特征或無(wú)用韻標(biāo)準(zhǔn)，而是指兩宋以來(lái)，填詞選韻并無(wú)可供參考的詞韻專書(shū)或詞韻規(guī)范。此論由來(lái)已久。清初沈謙編訂《詞韻》，毛先舒為之作序，即稱“近古無(wú)詞韻”，謂元代周德清所編《中原音韻》“曲韻也”。而明代謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩(shī)余圖譜》《樂(lè)府通用中原音韻》和胡文煥《文會(huì)堂詞韻》，“稍取《正韻》附益之，而終乖古奏”。稱“索宋元舊本，又渺不可得”，即宋元以來(lái)并無(wú)指導(dǎo)時(shí)人填詞用韻的指南。繼之者，鄒詆謨?cè)啤霸~韻本無(wú)蕭畫(huà)，作者遽難曹隨”，仲恒、戈載等亦稱“古無(wú)詞韻”。

謝元淮編訂《碎金詞韻》，承前人“古無(wú)詞韻”之論，并對(duì)前代所傳《詞林韻釋》的性質(zhì)加以考辨：“今所傳宋綠斐軒《詞林韻釋》刊自紹興二年，為最古。然考其分韻，與元周德清《中原音韻》相同，以上去入三聲配隸平聲，仍是曲韻，非詞韻也。詞韻平聲獨(dú)押，上去通押，間有三聲通押者，而入聲斷無(wú)與平上去通押之理。綠斐軒韻與宋沈義父《樂(lè)府指迷》符合，似專為北曲而設(shè)，恐系后人偽托，非真宋本矣?！迸c前人觀點(diǎn)相同，謝氏所謂“古無(wú)詞韻”，亦指宋代本沒(méi)有詞韻專書(shū)，此前所傳宋代詞韻書(shū)不過(guò)是后人所撰曲韻書(shū)。舊詞并無(wú)統(tǒng)一的選韻指南，在清代已是不刊之論。

前代既無(wú)可資參考的詞林舊典，如何編韻，便成了清代詞學(xué)的重要課題。詞韻是詞學(xué)的重要組成部分，樹(shù)立統(tǒng)一的填詞用韻規(guī)范，是清代詞學(xué)發(fā)展中必要的一環(huán)。在復(fù)興詞壇的時(shí)代背景下，清人言詞必宗宋。于是，諸家多主張以兩宋舊詞的用韻情況為依據(jù)，“古無(wú)詞韻，古人之詞即詞韻也”。清人通過(guò)考察舊詞用韻發(fā)現(xiàn)：“古人用韻非必盡歸畫(huà)一，而名手佳篇不一而足?？傄员舜讼喾迫粺o(wú)弊者，即可援為準(zhǔn)的焉。”至此，清代編訂詞韻的必要性和可行性在舊詞“灼然無(wú)弊”的用韻標(biāo)準(zhǔn)中達(dá)到了統(tǒng)一。

謝元淮繼承了前人主張，認(rèn)為宋詞是有一定的選韻標(biāo)準(zhǔn)的，這一標(biāo)準(zhǔn)雖未呈現(xiàn)于古人某一詞韻書(shū)或詞韻指南中，但隱然存于宋代作詞者的頭腦中。在謝氏看來(lái)，據(jù)該“標(biāo)準(zhǔn)”，“詞韻平聲獨(dú)押，上、去通押，間有三聲通押者，入聲斷無(wú)與平上去通押之理”。當(dāng)然，就其“入聲”之論而言，顯然有違宋詞的實(shí)際情況。因?yàn)槭芊揭?、取便等因素影響，宋詞用韻存在著陰聲韻與入聲韻相押的現(xiàn)象。魯國(guó)堯先生曾“對(duì)現(xiàn)存宋詞兩萬(wàn)首作了窮盡式的搜輯，得陰入通葉約70例”，涉及的入聲字有116字，使用194次。萬(wàn)樹(shù)、戈載、王國(guó)維、夏承燾等人早已討論過(guò)這種現(xiàn)象，如戈載：“曲韻不可為詞韻也，惟入聲作三聲，詞家亦多承用。”并于《詞林正韻》陰聲七部后附“入聲作平聲”“入聲作上聲”“入聲作去聲”例，以反映舊詞中的這類“例外”通葉現(xiàn)象。

謝元淮也注意到了宋詞中的入聲與三聲相押的實(shí)際情況，便于《碎金詞韻》入聲五部之外，另立“入聲作平聲”“入聲作上聲”“入聲作去聲”三類，附于韻書(shū)之末。謝氏“入作三聲”的安排與其“入聲斷無(wú)與平上去通押之理”之論看似自相矛盾，實(shí)則二者完全出于不同的考量。一方面，“入作三聲”的安排出于便覽舊詞的需要，旨在“庶覽者一目了然”，同時(shí)，也是對(duì)舊詞實(shí)際用韻“例外”的尊重。另一方面，與“入聲斷無(wú)與平上去通押之理”之論相合，入聲分作五部，犁然有別地體現(xiàn)于其十九韻部中。此舉完全出于制定統(tǒng)一用韻規(guī)范的需要，“規(guī)范”不允許有“例外”的存在，必須對(duì)紛繁復(fù)雜的用韻加以人為的整合。就舊詞錯(cuò)雜的用韻情況而言，其“例外”者，不過(guò)少數(shù)，大體上還是有一定之法。就人為整合而言，亦當(dāng)有所依據(jù)。

韻部分合方面，謝元淮的“整合”依據(jù)主要是通過(guò)梳理詩(shī)韻、詞韻和北曲韻關(guān)系提出的。

二 “以詩(shī)韻為準(zhǔn)”與融合北曲韻成分

謝元淮認(rèn)為詩(shī)、詞、曲三體是一脈相承的，其用韻也有相承的關(guān)系。在詩(shī)韻、詞韻和曲韻關(guān)系的梳理上，謝元淮主張“詞為詩(shī)余，填詞自應(yīng)以詩(shī)韻為準(zhǔn)”，基于此，在對(duì)諸小韻的整合方面，謝氏注重參考詩(shī)韻。最終，其《碎金詞韻》“合之為詞韻，分之仍詩(shī)韻也”。同時(shí)，“曲為詞余，自應(yīng)用詞韻”，謝元淮認(rèn)為詞韻與曲韻一脈相承，曲韻源自詞韻，兩者必有其可通之處，故其“入聲字作平、上、去三聲，則從元周德清《中原音韻》”。

當(dāng)然，在“尊體”的時(shí)代背景下，清人同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩(shī)、詞、曲有別，即所謂“詞之為體，上不可入詩(shī)，下不可入曲。要于詩(shī)與曲之間，自成一境。守定詞場(chǎng)疆界，方稱本色當(dāng)行。至其宮調(diào)、格律、平仄、陰陽(yáng)，尤當(dāng)逐一講求，以期完美”。故詞韻不可徑以詩(shī)韻(平水韻)、曲韻(以《中原音韻》為代表)為之，不然，詞之體無(wú)存。因此，探討詩(shī)、詞、曲相承關(guān)系的同時(shí)，謝氏還強(qiáng)調(diào)三者用韻的差異?！霸~韻異于詩(shī)，曲韻又異于詞”，“詞韻與詩(shī)韻不同，曲韻又與詞韻有別”。詞韻與詩(shī)韻的差別，謝氏認(rèn)為主要在于“近體用今韻，不許稍有出入；詞韻則三聲互葉，上去并押，已較詩(shī)韻為寬”。詞韻與曲韻的差異，謝氏認(rèn)為在于“詞韻寬于曲……詞付歌喉，抑揚(yáng)頓挫，其板眼不必定在押韻處，是以三聲通押。北曲本弦索調(diào)，字多聲促，與今之弋陽(yáng)梆子、二簧等腔，筋節(jié)略相類。故押韻處亦嚴(yán)，此《中原音韻》之所由作也。至若南曲，聲調(diào)宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，一字有下數(shù)板者，讀之知其有韻歌之殊，不以韻為斷也?！睆那笆鲋x元淮考辨《詞林韻釋》是后人所撰曲韻而非詞韻，以明確“古無(wú)詞韻”之論，也可以看出謝氏是不主張徑以曲韻為詞韻的。

所以，謝元淮在處理詞韻與詩(shī)韻、曲韻的關(guān)系時(shí)，只是將部分詩(shī)韻、曲韻成分融入詞韻編訂中。曲分南北，謝氏認(rèn)為北曲更重韻，故其曲韻的融入主要體現(xiàn)在北曲上。

詩(shī)韻成分的融入，主要表現(xiàn)為使用平水韻標(biāo)目和部分韻部的整合。標(biāo)目使用上，不同于《詞林正韻》和《學(xué)宋齋詞韻》，謝元淮借鑒沈謙《詞韻略》和仲恒《詞韻》韻目標(biāo)法，以平水韻韻目為基礎(chǔ)，舒聲十四部取平水韻平、上二聲的第一個(gè)韻目字，入聲五部則取平水韻入聲的前兩個(gè)韻目字，以“××韻”的形式標(biāo)目，如“東董韻”“江講韻”“屋沃韻”等。使用平水韻目，必然導(dǎo)致以平水韻為詞韻編訂的基本單位。所以，在詞韻韻部的整合上，就無(wú)法考慮到某一平水韻下所轄206韻在舊詞用韻中的實(shí)際所屬。如平水韻“元”韻包含《廣韻》平聲元、魂、痕三韻，除少數(shù)例外，兩宋舊詞中多以魂、痕二韻與真、諄、臻、文、欣五韻相押，以元韻與寒、桓、刪、山、先、仙六韻相押。謝氏既以平水韻為基本單位，在處理這種情況時(shí)，只能將“元”韻分半割用。以已合并之韻，重又割半，看似多此一舉，實(shí)為其主張融入詩(shī)韻成分使然。當(dāng)然，謝元淮融入詩(shī)韻成分，不排除與沈謙有相同的考慮，使時(shí)人“只需熟悉詩(shī)韻……便能滿足創(chuàng)作用韻的需要”。

北曲韻的融入，主要體現(xiàn)為平分陰陽(yáng)和以《中原音韻》“入派三聲”整合詞韻中的“入作三聲”。

“入作三聲”方面，就舊詞實(shí)際用韻情況而言，確實(shí)存在舒入相押的現(xiàn)象。如宋柳永《尾犯》“夜雨滴空階”一詞，全詞以“索、貌、落、卻、諾、約、酌、博”為韻。其中，“索落諾博、卻約酌”分別為入聲鐸、藥韻，“貌”為舒聲(去聲)效韻。這種舒入相押的情況，在兩宋舊詞中雖然只是個(gè)別現(xiàn)象(謝元淮《碎金詞譜》《碎金續(xù)譜》中收舊詞859首，僅5首舒入相押)，謝元淮在編韻時(shí)還是給予了足夠的重視，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以附“入聲作平上去三聲”的方式體現(xiàn)出來(lái)。柳永《尾犯》中的舒入兩類韻，在《碎金詞韻》中，前者屬覺(jué)藥韻，后者屬蕭篠韻。所附“入聲作平上去三聲”部分，“索”作上聲，字音“桑早切。又桑蟹切，入蟹韻，又思寡切，入哿韻”；“落”作去聲，音“郎到切。又郎播切，入箇韻”；“諾”作去聲，音“囊到切。又囊箇切，入箇韻”；“博”作平、上二聲，音“巴毛切。又巴磨切，入歌韻，又作上聲……邦卯切。又巴我切，入哿韻”；“卻”作上聲，音“邱杳切”，“約”，入上、去二聲，音“衣皎切，又作去聲”；“酌”作上聲，音“之卯切”。若據(jù)“入聲作平上去三聲”部分標(biāo)注的反切音，“索落諾博卻約酌”皆可入蕭篠韻。是則，該詞押蕭篠韻，與謝氏舒聲十四部歸部相合。

同時(shí)，他注意到“入聲字作平上去三聲，均有一定，并非入聲字概可作三聲用也。今人遇平聲字多以入聲代之，大悮”，所以，必須對(duì)“入作三聲”之法予以規(guī)范。而規(guī)范之依據(jù)，就是體現(xiàn)北曲用韻的《中原音韻》。

平分陰陽(yáng)方面，謝元淮認(rèn)為：“蓋平聲字，陰陽(yáng)清濁不同，出口便可定準(zhǔn)。其上去入三聲字，則皆隨平聲而定者，雖亦可分陰陽(yáng)，而其聲由接續(xù)而及，介在兩間者居多。即如東同韻中，‘風(fēng)’字，陰平也，其調(diào)四聲曰‘風(fēng)琒鳳拂’。是‘琒鳳拂’三字，隨‘風(fēng)’字牽連而屬陰聲矣。而‘馮’字陽(yáng)平也，其調(diào)四聲亦曰‘馮琒鳳拂’，是‘琒鳳拂’三字，又隨‘馮’字牽連而為陽(yáng)聲矣。將何從而定其陰陽(yáng)乎？他如‘蔥蟲(chóng)’‘通同’‘烘紅’等字，皆陰陽(yáng)同調(diào)。此外各韻，難以遍舉。前明會(huì)稽王伯良著《曲律》，謂平聲字亦有陰陽(yáng)兼屬者，引元燕山卓從之所著《中原音韻類編》，每類于陰陽(yáng)二聲之外，又有‘陰陽(yáng)通用’之一類。如‘東’之類為陰，‘戎’之類為陽(yáng)。而‘通同’之類，則陰陽(yáng)并屬。謂為五音中有半清半濁之故，其說(shuō)亦頗有理。”

平分陰陽(yáng)是近代漢語(yǔ)語(yǔ)音中，中古平聲字依據(jù)聲母清濁分化為陰平、陽(yáng)平二調(diào)的一條音變規(guī)律。就兩宋舊詞的押韻情況而言，并未明確地凸顯出平聲陰陽(yáng)的痕跡。所以，清代諸家詞韻的編訂都未作平分陰陽(yáng)的聲調(diào)安排。獨(dú)謝元淮有這樣的主張，并將此主張呈現(xiàn)在了《碎金詞韻》中?！端榻鹪~韻》每部先依平仄分列所統(tǒng)平水韻韻目，各平水韻下再分陰、陽(yáng)及陰陽(yáng)通用。如平聲“東韻”分“東陰”“東陽(yáng)”和“東陰陽(yáng)通用”，“東陰”下統(tǒng)“東中忠衷沖翀盅終”等韻字，“東陽(yáng)”下統(tǒng)“同銅桐峒筒童蟲(chóng)崇融”等韻字，“東陰陽(yáng)通用”下統(tǒng)“戎茙絨隆籠聾朧瓏”等韻字。這樣的安排看似是“平聲分陰陽(yáng)”的聲調(diào)體現(xiàn)，但就全書(shū)體例而言，并非如此。一方面，平聲除分陰陽(yáng)外，還有對(duì)“陰陽(yáng)通用”的安排?！瓣庩?yáng)通用”即半清半濁。另一方面，除了平聲韻，三分的格局還出現(xiàn)在上、去、入三聲中。如上聲“董韻”分“董陰”“董陽(yáng)”和“董陰陽(yáng)通用”，“董陰”下統(tǒng)“董懂孔桶總汞”等韻字，“董陽(yáng)”下統(tǒng)“動(dòng)洞挏硐”等韻字，“董陰陽(yáng)通用”下統(tǒng)“攏籠”二字。

可見(jiàn)，謝元淮分陰、陽(yáng)及陰陽(yáng)通用，其旨不在聲調(diào)，而在乎聲母的清濁。詞韻專書(shū)的編訂，當(dāng)以韻部的劃分為目的。謝氏關(guān)注聲母清濁，用意何在？

作為謝元淮詞學(xué)體系的重要組成部分，《碎金詞韻》的編訂深受謝氏詞學(xué)思想影響。有別于清代諸家詞學(xué)思想，謝氏詞學(xué)特別主張打通詞體之韻、律、樂(lè)諸要素的關(guān)系。謝氏深諳音律，為了恢復(fù)詞之音樂(lè)體性，一方面訂譜、編韻，一方面提倡以曲歌詞。雖然詞樂(lè)已亡，但謝元淮認(rèn)為曲樂(lè)(尤其是南曲)源于詞樂(lè)。如“十三調(diào)者……惟南曲有之。變之最晚，調(diào)有出入。詞則略同，而不妨與十七宮調(diào)并用者也”，“填詞家……本不必旁及曲韻。惟既以笙簫度所著詞，即與歌時(shí)曲無(wú)異”。謝氏認(rèn)為歌詞與歌南曲之法相似，板眼皆“不必定在押韻處”，“不以韻為斷”，這是其“以曲樂(lè)歌詞”的理?yè)?jù)來(lái)源。有了以曲樂(lè)歌詞的合理性，道光二十四年(1844)，謝元淮受許寶善“以詞代曲”的啟發(fā)，先是搜集許氏所遺《回紇怨》《誤桃源》《漁夫詞》《長(zhǎng)命女》《四國(guó)朝》等詞調(diào)，然后更正《念奴嬌》《陽(yáng)關(guān)曲》諸調(diào)，從《九宮大成》中摘錄詞樂(lè)譜一百七十余闋，編訂成《碎金詞譜》六卷，左注平仄，右注工尺、板眼，予以刊行。道光二十六年(1846)，又邀請(qǐng)汪汝式、吳同午、胡晉、胡衛(wèi)清、汪元照等人聽(tīng)其所譜《碎金詞》。道光二十八年(1848)，謝元淮邀請(qǐng)陳應(yīng)祥、范云逵、路啟鏜等曲師，以昆曲給舊詞譜以工尺，編訂成二十四卷《碎金詞譜》，共收詞五百余首。

謝元淮以曲歌詞的實(shí)踐在一定程度上使得詞恢復(fù)了其合樂(lè)可歌的特點(diǎn)。但詞之音樂(lè)體性不單需要樂(lè)律，還應(yīng)體現(xiàn)在合韻上。因此，將以曲歌詞的詞學(xué)主張融入《碎金詞韻》的編訂中，是符合謝元淮的詞學(xué)思想和實(shí)踐需求的。無(wú)怪乎謝氏在其《填詞淺說(shuō)》中有如下論述：“詞曲既播管弦，必高下抑揚(yáng)，參差相錯(cuò)，引如貫珠，而后可入律呂。倘宜揚(yáng)也，而或用陽(yáng)字，則聲必欺字。宜抑也，而或用陰字，則字必欺聲。陰陽(yáng)一欺，則調(diào)必不和。欲詘調(diào)以就字，則聲非其聲。欲易字以就調(diào)，則字非其字。窘矣。故凡填詞者，先辨宮調(diào)南北，再遵南北音聲，斟酌下字，庶不為知音齒冷?！庇帧耙愿枨ǜ柙~，亦冀由今之聲以通于古樂(lè)之意焉耳。按宋人歌詞一音協(xié)一字，故姜夔、張炎輩所傳詞譜，四聲陰陽(yáng)不容稍紊。今之歌曲則一字可協(xié)數(shù)音，曼衍抑揚(yáng)，縈紆赴節(jié)，即使分刌節(jié)度，不能如宋詞之謹(jǐn)嚴(yán)，亦足以協(xié)諧竹肉矣”。謝氏認(rèn)為歌當(dāng)時(shí)昆曲與歌兩宋舊詞一樣，“四聲陰陽(yáng)不容稍紊”。因此，為滿足其以曲歌詞的實(shí)踐需求，編韻必須明分聲母清濁。

但在《碎金詞韻》的編訂中，謝元淮還是對(duì)平聲的分陰陽(yáng)做了單獨(dú)處理?！端榻鹪~韻》中仄聲韻的反切基本來(lái)源于《廣韻》，平聲韻的反切則按“以陰切陰，以陽(yáng)切陽(yáng)”的原則加以改良。平、仄的區(qū)別處理，客觀上形成了與《中原音韻》“平分陰陽(yáng)”及陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲聲調(diào)系統(tǒng)相同的格局，滿足了其“蓋平聲字，陰陽(yáng)清濁不同，出口便可定準(zhǔn)”的歌詞需要。

三 配合入樂(lè)與融入南曲聲韻

出于整合詞韻規(guī)范的需要，謝元淮在韻部劃分和“入作三聲”的安排上，“以詩(shī)韻為準(zhǔn)”的同時(shí)，融入北曲韻成分。出于歌詞實(shí)踐的需要，謝元淮主張融入北曲特征，平分陰陽(yáng)。實(shí)際上，謝氏基于歌詞需要所融入的曲韻特征，并不限于北曲，還有南曲韻成分。主要體現(xiàn)在“小韻歸屬融入南曲韻成分”和“聲類描寫(xiě)兼顧南曲發(fā)音特征”兩方面。

(一)小韻歸屬融入南曲韻成分

謝元淮精于音律，當(dāng)其論詞，自然非常強(qiáng)調(diào)聲律，哪怕是再小的韻律細(xì)節(jié)，也不容有失，唯此方可完美地配合其以曲歌詞的實(shí)踐。在一些小韻的歸屬方面，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)細(xì)加甄別，表現(xiàn)為：“平聲十灰、十三元，上聲十賄、十三阮，去聲九泰、十卦、十一隊(duì)、十四愿，沈氏皆割分其半，以聲相屬，源本《洪武正韻》，于填詞尤為允當(dāng)，今從之?！毕啾扔凇吨性繇崱?，《洪武正韻》“與當(dāng)時(shí)的南方方音更靠近一些，有‘南化’的成分，于是就有‘南宗《洪武》之說(shuō)’，明代南曲作者多參照它來(lái)定韻”。其實(shí)，不止明代南曲宗《洪武》，清代亦是如此。謝元淮即主張“北曲宜準(zhǔn)《中原音韻》，南曲宜準(zhǔn)《洪武正韻》”。

謝氏一方面主張“南曲宜準(zhǔn)《洪武正韻》”，一方面吸收《洪武正韻》中的小韻融入詞韻系統(tǒng)。顯然，這與謝元淮以昆曲歌詞的主張是分不開(kāi)的。

南曲韻適合以昆曲歌詞之法，那么前述北曲韻成分的融入，是否就一定與“以昆曲歌詞”相沖突呢？未必。明代魏良輔對(duì)昆曲的改造，既包括唱腔，也包括昆曲語(yǔ)音，改良之后的昆曲仍以吳音為基礎(chǔ)，但同時(shí)融合南北聲腔，已吸收不少北音成分。其“韻白押韻是按照當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)官話中州音為準(zhǔn)的，只有個(gè)別的字面音還帶有吳語(yǔ)的特色，如保留了入聲、濁聲母，分尖團(tuán)音等”，當(dāng)時(shí)的曲音又稱“中州韻姑蘇音”，清代“江南曲界，一直在遵守著清沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》，因?yàn)樗痉从沉恕锰K音的中州韻’及昆曲音韻的實(shí)質(zhì)”。而沈氏《韻學(xué)驪珠·凡例》中則曰：“此書(shū)以《中州韻》為底本，而參之以《中原(音)韻》及《洪武正韻》。更探討于《詩(shī)韻輯略》《佩文韻府》《五車韻瑞》《韻府群玉》《五音篇》《海南北音辨》《五方元音》《五音指歸》《康熙字典》《正字通》《字匯》諸書(shū)?！泵鞔詠?lái)，“曲韻必南從《洪武》，北問(wèn)《中原》”，莫衷一是。乾隆年間，沈氏用了五十年的時(shí)間，七易其稿，“合南北為一書(shū)”，其中自然夾雜不少北音。雖然一直存在南曲、北曲的分法，但隨著幾代的改良，兩者已互有交融，這使得謝元淮雖以南曲歌詞，卻同時(shí)融入南北音成分。

今人提及《碎金詞韻》則言其“歸納詩(shī)韻，又融合了許多曲韻的因素，是一部詩(shī)韻和曲韻的混合體”。這種說(shuō)法有其合理性，但略顯片面。其所謂“詩(shī)韻”因素，實(shí)囿于謝氏詞韻觀，《碎金詞韻》中主要表現(xiàn)為使用平水韻目。所謂“曲韻”成分，非曰本意立足于吸納曲韻，不過(guò)是謝氏基于其“以曲歌詞”主張下的綜合考量，也是調(diào)和“樂(lè)”與“韻”關(guān)系的一種嘗試。

(二)聲類描寫(xiě)兼顧南曲發(fā)音特征

謝元淮以昆曲歌詞，需要調(diào)和的還有昆曲唱腔和漢字音節(jié)之間的矛盾。

通常一個(gè)漢字就是一個(gè)音節(jié)，一個(gè)音節(jié)包含“聲”“韻”(包括調(diào))，日常語(yǔ)流中，聲韻的組合是連貫融合的。但昆曲是“水磨調(diào)”的唱腔，在演唱過(guò)程中并非“一字一聲”(除引子外)，而是“極悠揚(yáng)頓挫之妙，有一字填寫(xiě)六七工尺者”。因此，以昆曲歌詞，必然使得漢字音節(jié)被切割為幾個(gè)部分，其中“‘計(jì)算磨腔時(shí)候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音則十且不能及一’，字頭所占時(shí)值既少，往往容易為曲家和聽(tīng)客所忽略”。字頭即聲母，字音始出，而聲母不過(guò)“幾微之端”，“一點(diǎn)鋒芒”，“似有如無(wú)，俄呈忽隱”，若含糊不清，黏滯不凈，則謂之“裝柄”“摘鉤頭”或“字疣”，乃曲家大忌，這就是唱家所謂“出字難”。

鑒于此，謝氏非常強(qiáng)調(diào)字頭(聲母)的精確?！胺卜笱芤蛔?，各有字頭、字腹、字尾，謂之聲音、韻聲者。出聲也，是字之頭音者……一點(diǎn)鋒芒，為時(shí)曾不容瞬。歌者字音始出，各有幾微之端，似有如無(wú)，俄呈忽隱，于‘蕭’字則似‘西’音，于‘江’字則似‘幾’音，于‘尤’字則似‘移’音，此一點(diǎn)鋒芒，乃字頭也?！彼?，謝元淮在《碎金詞韻·論例》中明確提出書(shū)中聲類“字分宮、商、角、徵、羽五音，從黃氏《韻會(huì)舉要》，其平分陰陽(yáng)及陰陽(yáng)通用，則從燕山卓從之《中原音韻類編》暨明呂坤《韻事》，其實(shí)皆本諸宋司馬文正之《切韻》也”，采用前人五音標(biāo)注法專門注明聲類，而所注聲類大體反映當(dāng)時(shí)昆曲聲系特征。

與前述謝元淮關(guān)注聲母清濁安排一樣，謝氏編韻特別標(biāo)準(zhǔn)聲類，已突破了詞韻專書(shū)編訂的傳統(tǒng)范式，用意實(shí)際在于配合其“以曲歌詞”的實(shí)踐，使詞韻專書(shū)全面地滿足入樂(lè)的需求。

四 余論

謝元淮詞韻觀中，“‘古無(wú)詞韻’與古詞用韻有一定標(biāo)準(zhǔn)”符合謝氏的編韻需求和編韻可能性，“‘以詩(shī)韻為準(zhǔn)’與融合北曲韻成分”是其“詞為詩(shī)余”“曲為詞余”的詞學(xué)觀所決定，“配合入樂(lè)與融入南曲聲韻”是其“以曲歌詞”、追求詞之可歌性的詞學(xué)主張使然。三方面逐層遞進(jìn)，互為補(bǔ)充，構(gòu)成一個(gè)完整的詞韻理論系統(tǒng)?！肮旁~用韻有一定標(biāo)準(zhǔn)”決定了謝元淮以歸納舊詞用韻為基本編韻方法，“‘以詩(shī)韻為準(zhǔn)’與融合北曲韻成分”是其整合諸多小韻的輔助編韻方法，“配合入樂(lè)與融入南曲聲韻”則是體現(xiàn)謝氏編韻的終極目的，融樂(lè)于韻，完整地重現(xiàn)詞之音樂(lè)體性。

相較于清代其他詞韻，《碎金詞韻》最大的特點(diǎn)是配合入樂(lè)、融入南曲聲韻特點(diǎn)。清人編訂詞韻多是懷揣“求合于古”的原則。謝氏選擇以南曲歌詞，除了當(dāng)時(shí)昆曲正盛這一因素外，或許也看到昆曲之韻與宋詞之韻并非不可兼容，至少昆曲之韻比北曲韻更合于古。謝元淮以曲樂(lè)歌詞，是時(shí)代尋求恢復(fù)詞的音樂(lè)體性使然，開(kāi)創(chuàng)了樂(lè)律研究的新局面，有篳路藍(lán)縷之功，卻不幸被后人視作徒勞之舉。有幸的是在其詞韻研究中，給我們留下了諸多財(cái)富，《碎金詞韻》一書(shū)中，韻部的安排主要代表了其詞韻觀，聲類的處理體現(xiàn)了其特有的詞學(xué)實(shí)踐。