論清代前中期詠艷詞
——以《沁園春》詠艷為中心

李小雨

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510000)

以詞詠艷是詞體創(chuàng)作的常態(tài)，專門以《沁園春》詞調(diào)來(lái)詠艷，可追溯至南宋劉過(guò)，他以此調(diào)分詠美人指甲與美人足，接續(xù)宮體詠物的傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了詞壇以《沁園春》詠艷的先河。詞為艷科，艷情作為詞的一大主題，經(jīng)過(guò)百來(lái)年的書(shū)寫，已經(jīng)擁有了專屬于詞的傳統(tǒng)。自南宋劉過(guò)之后，后世詞人以此為濫觴，進(jìn)一步拓寬了《沁園春》詠艷的范圍。元明時(shí)期，《沁園春》詠艷之作僅寥寥數(shù)篇，無(wú)論規(guī)模還是手法均無(wú)甚可觀。至清代順康年間，作者漸多，作品日眾，而到雍乾時(shí)期更是達(dá)到了一個(gè)新階段。

一 “補(bǔ)前人未備”的創(chuàng)作心態(tài)

清代詞人以《沁園春》詠艷的心態(tài)有共通之處。清代前中期，以《沁園春》詠艷的詞人多至47人，詞作多達(dá)280首，寫作主題涉及了美人的身體及生活的方方面面，詞作形式也出現(xiàn)了明顯的擴(kuò)展趨向：順康時(shí)期以《沁園春》詠美人的聯(lián)章組詞，以四五首為一組較為常見(jiàn)，發(fā)展至雍乾時(shí)期更為可觀，動(dòng)輒以數(shù)十首聯(lián)成一組詞，足見(jiàn)此調(diào)詠艷在清前中期的創(chuàng)作風(fēng)氣之盛。朱昂分“性、相、地、水、火、風(fēng)、空、有、迷、悟”十部，每部十首，創(chuàng)作了共計(jì)一百首詠艷《沁園春》，合編為《百緣語(yǔ)業(yè)》，這不僅在詠物之風(fēng)大盛的雍乾詞壇上實(shí)屬罕見(jiàn)，即便置之于整個(gè)詞史之中，稱其為空前絕后也毫不夸張?？偟膩?lái)說(shuō)，在雍乾時(shí)期，《沁園春》詠艷這一主題進(jìn)一步得到拓展，詞作形制也較前代進(jìn)一步擴(kuò)大，盡管有些詞論家對(duì)艷詞持有保留意見(jiàn)，但若拋開(kāi)道德偏見(jiàn)與創(chuàng)作的思維定勢(shì)，這一現(xiàn)象很值得探討。

首先，在創(chuàng)作心態(tài)上，雍乾詞人在詞序中便直言有“補(bǔ)其未備”的自得之感，以作有九首《沁園春》詠艷的吳蔚光所寫詞序?yàn)槔?/p>

詞家此調(diào)賦美人者，初間有之。至竹垞前輩集中，侔形揣稱，盡態(tài)極妍。樊榭征君影、聲、心三闋，則幾于突過(guò)前人矣。乙酉春就試浙江，名流麇集，亡友高東井邀予補(bǔ)詠骨、舌諸端，諾而未踐，高稿嗣亦散失。越十有八年癸卯，追憶曩事，恍疑隔世。又竊謂美人之所以為美者，其秀在神，其艷在光，其清在氣，其媚在姿，何乃都未之及，將毋徒得皮與骨耶？鄙制既就，固不敢遠(yuǎn)希朱、厲兩公，近亦恐難勝高，然自覆視，頗未墮落粗媟，流傳后代，萬(wàn)一不朽業(yè)爾。

這段序可分為四個(gè)部分來(lái)解讀：起初介紹前人以《沁園春》詠美人的情況，提及姓名的只有朱彝尊與厲鶚，認(rèn)為朱彝尊所詠“侔形揣稱，盡態(tài)極妍”，對(duì)美人的描摹可謂盡善盡美，而對(duì)厲作缺乏具體評(píng)價(jià)，只模糊稱贊其作“幾于突過(guò)前人”；第二部分?jǐn)⑹鲎髟~緣由，追憶曩日受高姓友人之邀，將以《沁園春》作艷體詠物詞卻未及踐行之事；第三部分談到對(duì)所詠主題的選擇，對(duì)詠皮相之主題表露出不屑，認(rèn)為歌詠美人之美，當(dāng)抓住神、光、氣、姿這四個(gè)非皮骨的要點(diǎn)加以渲染，也是詞人袒露所選主題的原因；第四部分“不敢遠(yuǎn)希朱、厲二公，近亦恐難勝高”看似謙辭，但“萬(wàn)一不朽業(yè)爾”則泄漏了詞人的真正心思，至少，在雍乾詞人吳蔚光眼中，詠艷而不墮惡趣惡道，是能夠成為流傳千秋百代的典范之作的。從中我們可以了解到，詞人對(duì)于主題的選擇并不愿意步人后塵——否則也不會(huì)思索美人之美是否在于皮骨之相——這種不愿與人相同、致力于開(kāi)掘新題的態(tài)度，在其他詞人那里也有體現(xiàn)：

竹垞有《沁園春》十二闋，詠美人耳、鼻、肩、背之屬，因其未備，復(fù)補(bǔ)四首。

龍洲始以此調(diào)詠艷，后人因之，駢妍騁秘，已無(wú)奇不搜。暇日與孫子瀟偶論及此，輒易為兩字題，各賦四闋。

提及《沁園春》詠艷，除了都會(huì)追述前人為自己張本以外，還會(huì)著重提及的一點(diǎn)是，對(duì)于詠艷題材的選擇，盡可能地不與前人相重復(fù)，諸如“因其未備，復(fù)補(bǔ)四首”等表述，恰恰反映出雍乾詞人力圖從主題上突破前人的努力。從這個(gè)視角來(lái)講，史蟠將詠艷詞題進(jìn)行改易，從一字題如“神”“暈”“影”“香”改換成二字題“瞳神”“頰暈”“鬢影”“肌香”，盡管所詠主題在大范圍上難出前人之右，但加了“瞳”“頰”“鬢”“肌”這類限定詞后，便進(jìn)一步縮小與固定了主題的范圍，從寫作上看，其實(shí)是進(jìn)一步提高了體物的難度。因?yàn)轭}材范圍的具體化，首先考驗(yàn)的就是詞人對(duì)于物情的悉心體察，其次是如何運(yùn)用語(yǔ)言及手法進(jìn)行表現(xiàn)。

二 對(duì)詠艷主題的開(kāi)掘

在補(bǔ)前人未備這樣的創(chuàng)作心態(tài)的促發(fā)之下，清前中期詞人對(duì)于詠艷主題的開(kāi)掘引人矚目，茲以雍乾詞壇《沁園春》詠艷為樣本，分八個(gè)部類對(duì)其進(jìn)行數(shù)量統(tǒng)計(jì)，結(jié)果如下：

表1 雍乾詞壇以《沁園春》詠艷主題統(tǒng)計(jì)表

如表1所示，雍乾時(shí)期《沁園春》詠艷所涉主題從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從內(nèi)在到外在，幾乎將所詠美人的方方面面悉數(shù)納入。按頻次高低，這些主題可以排列為：閨物、活動(dòng)、部位、身體相關(guān)、意態(tài)情緒、衍生、動(dòng)作、抽象精神狀態(tài)，考慮到活動(dòng)和動(dòng)作類目幾乎全部出自朱昂的《百緣語(yǔ)業(yè)》，因此，詠艷的兩大主題應(yīng)屬“閨物”與“身體部位”兩類。這種頻次分布，顯示出艷體詠物詞發(fā)展至雍乾，一方面延續(xù)了艷體詠物詞多以詠女性身體為主的態(tài)勢(shì)，一方面又進(jìn)一步將其范圍加以擴(kuò)大。其實(shí)，詞作題材的擴(kuò)大化在詞史發(fā)展史上是一個(gè)總體趨勢(shì)，但具體到艷體詠物詞這一類別，自劉過(guò)創(chuàng)作《沁園春》詠艷二首之后，題材類別及數(shù)量的高速增長(zhǎng)期無(wú)疑是出現(xiàn)在清前中期，尤其是雍乾這一階段。而且，同時(shí)期屢屢出現(xiàn)的以《沁園春》題美人圖影、贈(zèng)詠女性、閨課乃至對(duì)女性的悼亡等等與女性相關(guān)的一切，從某方面講，有可能是受到了以《沁園春》詠艷這種詞調(diào)與內(nèi)容搭配的影響，或許可以視為《沁園春》詠艷主題的衍生內(nèi)容。

順康詞壇以《沁園春》詠艷的作品相比起前代而言也已初具規(guī)模，但其主題幾乎全部圍繞著女性身體部位進(jìn)行選擇，如陳玉璂創(chuàng)作的《沁園春》組詞多達(dá)三十一首，就基本都屬于同一部類：“發(fā)、膚、額、汗、眉、耳、目、淚、頰、鼻、頤、口、舌、齒、唾、喉、頸、肩、臂、手、爪、胸、心、膽、乳、腹、臍、腸、背、腰、膝、脛、足?！比粋€(gè)主題中，除了“汗”和“唾”之外，其余全部屬于身體部位，這些部位也基本囊括了順康時(shí)期《沁園春》艷體詠物詞的寫作主題。對(duì)比來(lái)看，雍乾時(shí)期的詠艷之作大大拓寬了類別，不僅對(duì)身體部位作進(jìn)一步書(shū)寫，還關(guān)注到作為身體活動(dòng)的動(dòng)態(tài)方面，如前表中的“活動(dòng)”“動(dòng)作”即屬此類，此外，還將視角擴(kuò)展到了女性的精神層面，將題材進(jìn)一步抽象化，因此也更加提升了詠物的難度。此前，無(wú)論南宋還是元明、順康時(shí)期的艷詞主題，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及雍乾時(shí)期的豐富、開(kāi)放，可見(jiàn)以《沁園春》詠艷發(fā)展至清中期已經(jīng)達(dá)到一定的高度。

發(fā)生這種拓展型的變化，離不開(kāi)雍乾詞人主動(dòng)開(kāi)掘的意識(shí)，這與他們作詞向來(lái)意欲超越前人的心態(tài)息息相關(guān)，也與浙派詠物風(fēng)氣的盛行有著密切關(guān)聯(lián)。正如吳蔚光在詞序中展示出的對(duì)艷詞題材的思索，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)詠其神而略其形，這種考量在雍乾時(shí)期已經(jīng)形成了相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作態(tài)勢(shì)，比如詹肇堂十六首《沁園春》艷體詠物詞的主題分別為“笑、啼、嗔、愁、倦、怯、憐、思、歌、吟”等，完全放棄了對(duì)身體部位的摹寫刻畫(huà)，轉(zhuǎn)而更加關(guān)注女性的神態(tài)姿勢(shì)，正是這種詠艷主題抽象化風(fēng)氣的體現(xiàn)。這些選擇，一方面反映出雍乾詞人對(duì)于開(kāi)掘艷體詠物詞新題材的執(zhí)著，一方面又隱隱蘊(yùn)含著對(duì)于單純歌詠身體部位詞作若有若無(wú)的道德評(píng)判。其實(shí)，在我國(guó)傳統(tǒng)的古典文學(xué)審美當(dāng)中，女性身體的美好已經(jīng)被充分刻畫(huà)，《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》云：“手如葇荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”這七句詩(shī)具體而又抽象地刻畫(huà)出美人身體部位以及動(dòng)作之美。其中，前五句出現(xiàn)了具體的本體與喻體，末二句“倩”“盼”理解起來(lái)則較為抽象。此后，齊梁宮體詩(shī)中對(duì)于女性的身體描寫，恐怕更多地傳承了前五句的寫作方式，同時(shí)因其艷淫頗遭詬病。唐代流行的道統(tǒng)觀念，尤其崇尚“作文”與“窮理”，使艷情書(shū)寫風(fēng)氣更加難以見(jiàn)容。詞之初生，多用于宴飲等娛樂(lè)場(chǎng)合，書(shū)寫美女艷情在所難免，詞作在后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間都被視為小道，恐怕與道統(tǒng)觀念的流行不無(wú)關(guān)聯(lián)。詠美人詞至清初接續(xù)起宋代詠艷的傳統(tǒng)，清中期類似朱昂這類不滿足于單純地歌詠美人，而是將其書(shū)寫主旨牽合用以證佛的現(xiàn)象，可能在某種層面上暗含著對(duì)于單純歌詠身體部位的詠物詞的一種隱形批判。

三 詠艷詞形制的變化與規(guī)模的擴(kuò)大

順康時(shí)期以《沁園春》詠艷已經(jīng)出現(xiàn)聯(lián)章組詞的形制，但究其規(guī)模，一般都是四首為一組，組詞形式中超過(guò)十首者只有兩位，一位是朱彝尊，一位是陳玉璂，前者以十二首為一組，后者一組詞容納了三十一首之多。而至雍乾時(shí)期，以組詞的形式來(lái)組織安排《沁園春》詠艷變本加厲，諸如王初桐、詹肇堂、茹敦和、吳錫麒等人，分別以十四首、十六首、十二首、十六首加以組合，使艷體詠物詞作為一個(gè)整體，進(jìn)一步更為完整地呈現(xiàn)出作者的意圖，足見(jiàn)該時(shí)期詞人對(duì)《沁園春》詠艷高漲的創(chuàng)作熱情以及強(qiáng)烈的創(chuàng)作興趣。

其中，朱昂總共創(chuàng)作了一百首以詠艷為中心的《沁園春》，匯編為《百緣語(yǔ)業(yè)》，這樣的篇幅形制，不僅在雍乾詞壇，甚至在整個(gè)詞史上，也是空前絕后的。正如時(shí)人王鳴盛所論，“以一調(diào)填至百闋，實(shí)前人之所稀有”。這百首《沁園春》，分為性、相、地、水、火、風(fēng)、空、有、迷、悟十個(gè)部類，每部又分別寫十種題材，比如“性”部寫“笑、啼、喜、嗔、驚、羞、憨、悔、慮、意”等，都與情性相關(guān)；又如“相”部寫“發(fā)、眉、面、唇、齒、頸、手、胸、腰、足”等，皆是表現(xiàn)形體，與“相”相關(guān)?！栋倬壵Z(yǔ)業(yè)》前后分別有杭世駿、王鳴盛、王思鱸、贅翁與程世銓等人的序或跋，朱昂本人也題有自序。這些序跋不約而同地指出了三個(gè)要點(diǎn)：

一是朱昂花費(fèi)如許心思布置《沁園春》艷體詠物詞，目的在于以詠美人來(lái)印證佛法，如杭世駿所謂“代佛說(shuō)法”“不執(zhí)有，不滯空，存平等心，證真實(shí)義”，王鳴盛所謂“參活相”得“真善知識(shí)”“別出新意”，王思鱸所謂“一片婆心，愿現(xiàn)身而說(shuō)法”“以寓個(gè)中意，而寫象外神”，贅翁所謂“諦視性源，證諸妙相”，程世銓所謂“印證禪宗”“及禪理”等表述均是此意。朱昂在自序中也袒露得十分清楚——“題取象外，言含個(gè)中”，“普照?qǐng)A通，具見(jiàn)無(wú)上因緣”——他顯然為自己能夠以詠艷證法而自得，不然不會(huì)毫無(wú)緣故地生出“儻同調(diào)有人，惟幸進(jìn)教所未協(xié)，而一一和焉”的期待。而他的這一創(chuàng)作動(dòng)機(jī)顯然也為時(shí)人所注意，因此在序跋中都特意拈出，以示后人。

第二個(gè)要點(diǎn)是朱昂的創(chuàng)作態(tài)度，簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)就是“游戲”二字。不僅他自己聲稱這百首之作是“戲演《沁園春》十闋”，其他如杭世駿所謂“大德之寓言、才人之游戲”，王鳴盛所評(píng)“游戲之余，作此狡獪”，以及程世詮所言“印證禪宗，化機(jī)游戲”等，都指出了文字游戲的態(tài)度和性質(zhì)。的確，選擇佛家所諱言色相等象外之物，專門使用艷綺之語(yǔ)以證佛法，頗有“二律背反”的哲學(xué)意趣蘊(yùn)含其中，相悖成趣。

第三個(gè)要點(diǎn)，就是詞作的表現(xiàn)手法，正如王鳴盛在序中追述的以《沁園春》詠艷的詞史歷程，由南宋劉過(guò)至元代邵亨貞，再到清代朱彝尊、錢芳標(biāo)以及厲鶚等人的創(chuàng)作，都可以用張炎評(píng)價(jià)劉過(guò)詞作的“工麗”二字來(lái)形容，《詞源》中載錄張炎評(píng)劉過(guò)《沁園春》詠美人詞二首稱：“二詞亦自工麗，但不可與前作同日語(yǔ)耳?！毙虬现幸浴案F形盡相”“語(yǔ)雖綺”“鏤空繪虛，不背不觸，不黏不脫”“曲盡描摹，無(wú)嫌饒舌；雅工刻畫(huà)，不礙禪心”“妙參活相，雕鐫工麗，巧不可階”等來(lái)評(píng)價(jià)，究其本質(zhì)，都是由“工麗”的特點(diǎn)衍生而來(lái)，說(shuō)明朱昂在表現(xiàn)手法方面，依然沿用了劉過(guò)開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格。有學(xué)者已經(jīng)指出：“清詞的成就，有一個(gè)重要的方面，就是敏感地注意到前人雖已有所涉及，但還沒(méi)有來(lái)得及拓展的一些創(chuàng)作題材、表現(xiàn)方法、造語(yǔ)特色等，加以發(fā)揚(yáng)光大，并努力做到極致?！敝彀簩⒔M詞形制擴(kuò)展到百首之多，且沿用工麗的表現(xiàn)手法等，也反映出這種詞史心態(tài)。

四 征典用事與學(xué)人群體的好奇求異

在《沁園春》詠艷詞的創(chuàng)作中，詞人大量征典并加以自注的現(xiàn)象十分明顯，這也普遍而充分地反映了雍乾學(xué)人群體的心態(tài)。厲鶚《沁園春》詠“心”與詠“塵”二篇中均有自注，尤其詠“塵”一篇，幾乎每一個(gè)片段都有出處，且于詞后注出：

微步凌波，清歌繞梁，凝芳暗低。記羅窗未拂，簪花偷學(xué)，鈿箏初滿，藉草慵攜。依約爐邊，悠揚(yáng)簾外，欲辟還宜舊導(dǎo)犀。風(fēng)尖甚，上平臺(tái)望處，眼纈都迷。 浣衣苦費(fèi)柔荑。正愿效輕微安足辭。笑軟紅碾玉，橘中戲賭，深黃篩麥，柳際斜垂。搗麝成香，逗煙生綠，硯匣封時(shí)句懶題。銷魂也，覓去時(shí)蹤跡，休掃桃蹊。江夏王蕭鋒窗塵未拂，畫(huà)塵上學(xué)書(shū)，見(jiàn)《南史》。樂(lè)器塵滿，見(jiàn)《隋書(shū)》。沈約有辟塵爐。韓偓詩(shī)：“紅簾不受塵?！笔君堄蟹?jí)m臺(tái)。鄭源婢萱草浣衣云：“郎君塵土太多，令人手皮俱脫。”駱賓王《詠塵》詩(shī)：“愿方言心未翳，終冀效輕微。”橘中叟賭玉塵三百斛。麥塵深黃色也。溫庭筠詩(shī)：“搗麝成塵香不滅。”李賀詩(shī)：“薇帳逗煙生綠塵?！绷谠?shī)：“硯匣留塵盡日封?！表f莊詞：“去路香塵莫掃。”

厲鶚整首詞作，除了開(kāi)頭三句寫美人步履、歌聲與環(huán)境，其余都用了與“塵”相關(guān)的事典或語(yǔ)典，這些典故都在詞末被詞人自己羅列出來(lái)，為讀者做出現(xiàn)成的閱讀指引，也構(gòu)成某種互文性。這些典故的使用十分密集，每一個(gè)小段落都有出處，而厲鶚化用得又非常自然靈活，如鹽著水般融入詞中，即便不知典故出處也絲毫不影響對(duì)詞意的理解。后來(lái)金焜所和厲鶚?biāo)鞯脑仭皦m”詞，不僅將厲鶚出注的方式全數(shù)照搬，而且在他所寫的另外四首《沁園春》詠艷諸作中，都沿襲了這一方式，比起厲鶚真是有過(guò)之而無(wú)不及。在某種程度上，這種出注法不妨視為學(xué)人們填詞時(shí)對(duì)于滿腹經(jīng)綸的自得，畢竟化用得如有裁云縫月之妙、達(dá)到如同己出的境地，是需要對(duì)才力的不斷積累和對(duì)創(chuàng)作技巧的不斷磨礪的。

朱彝尊和厲鶚二人作為浙派前、中期的領(lǐng)軍人物，分別創(chuàng)作了十三首和五首艷情詠物詞。仇夢(mèng)巖注明“仿竹垞體”的詠美人腰，金焜標(biāo)明“和厲樊榭”的詠塵詞等，從詞題上就能看出朱、厲二人對(duì)于當(dāng)時(shí)詞壇的影響。從詞作形式來(lái)看，唱和反映出詞作流播及產(chǎn)生影響的范圍，其中，《沁園春》詠“聲”“影”的創(chuàng)作更像是一次同題共作，以此為主題的寫作者多達(dá)八人，占據(jù)雍乾詞壇以《沁園春》作艷詞者的六分之一，他們分別是張世進(jìn)、厲鶚、陳章、張四科、朱昂、王初桐、馮思慧和屈為章?？紤]到朱昂與王初桐所作二首詠“聲”“影”詞是其組詞的一部分，馮思慧與屈為章二人生年及交游范圍等不與前四人相合，加上張世進(jìn)、厲鶚、陳章與張四科之間彼此多相酬唱、情誼甚篤，因此，將此次唱和視為這四人有意識(shí)地同題共作當(dāng)在情理之中。

先以詠“影”詞為例。前三句基本都以總寫起頭，如張世進(jìn)“非色非空，誰(shuí)與娉婷，招來(lái)倩魂”，厲鶚“賦就閑情，愿逐娉婷，朝朝整隨”等都是如此。厲鶚?biāo)鶎懣梢暈榘凑站€性時(shí)間發(fā)展出的一個(gè)故事，從上片“花陰行過(guò)”到下片“坐起輕攜”，從上片“偷窺曉鏡”到下片“低鬟月底”，展現(xiàn)出從行到坐、從單至雙、時(shí)有時(shí)無(wú)的影的各種形態(tài)，囊括了由早至晚的時(shí)間跨度，末句“重逢后”是對(duì)未來(lái)的懸想，點(diǎn)明心意。張世進(jìn)寫影堪稱佳作，開(kāi)篇三句領(lǐng)起上片，總寫隔墻聲遠(yuǎn)如鶯，之后羅列多種“聲遠(yuǎn)”場(chǎng)景，如白晝玩秋千斗草，夜里彈撥琵琶，獨(dú)自逗貓調(diào)鸚，又如與人訴說(shuō)衷腸等；換頭“遙聞已亂柔腸”總結(jié)上片，“況嚦嚦嬌音近耳旁”開(kāi)啟下片寫近處之聲，如離別時(shí)的悉心囑托，又如花前月下的近聲等，最末三句“難消受，把卿卿呼慣，翻問(wèn)誰(shuí)當(dāng)”，讀來(lái)突然使人明白前文皆為追憶，也表明前文所述皆有所本，雖為詠聲，但是以情結(jié)束全篇。張四科詠“影”用“生香有痕”四字，將嗅覺(jué)用影來(lái)加以形象化，造語(yǔ)生新又在情理之中，令人耳目一新。四作風(fēng)格都清新流暢，又顯露出詞人在同題創(chuàng)作中求新求異的心態(tài)。

雍乾詞人如張塤在詞題中甚至直接指出，“宋劉龍洲有此題，不為愜意，乃更作此”，直言前人所作不稱己心，體現(xiàn)出相當(dāng)自信的創(chuàng)作心態(tài)。這也提示我們，對(duì)讀歷代以《沁園春》詠美人指甲的詞作，或可窺見(jiàn)詠艷傳統(tǒng)的沿革。先從劉過(guò)的詞作談起：

沁園春·美人指甲

銷薄春冰，碾輕寒玉，漸長(zhǎng)漸彎。見(jiàn)鳳鞋泥污，偎人強(qiáng)剔，龍涎香斷，撥火輕翻。學(xué)撫瑤琴，時(shí)時(shí)欲翦，更掬水魚(yú)鱗波底寒。纖柔處，試摘花香滿，鏤棗成班。 時(shí)將粉淚偷彈。記綰玉曾教柳傅看。算恩情相著，搔便玉體，歸期暗數(shù)，畫(huà)遍闌干。每到相思，沉吟靜處，斜倚朱唇皓齒間。風(fēng)流甚，把仙郎暗掐，莫放春閑。

沁園春·美人足

洛浦凌波，為誰(shuí)微步，輕塵暗生。記踏花芳徑，亂紅不損，步苔幽砌，嫩綠無(wú)痕。襯玉羅慳，銷金樣窄，載不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。 有時(shí)自度歌聲。悄不覺(jué)、微尖點(diǎn)拍頻。憶金蓮移換，文鴛得侶，繡茵催袞，舞鳳輕分。懊恨深遮，牽情半露，出沒(méi)風(fēng)前煙縷裙。知何似，似一鉤新月，淺碧籠云。

劉過(guò)這兩首詞分別采用了不同的寫作手法。詠“美人指甲”一詞，用比喻手法直接入題，春冰、寒玉等喻體展現(xiàn)出指甲薄而輕的特點(diǎn)。接下來(lái)分別羅列剔泥、翻香、撫琴、掬水、摘花與鏤棗等六個(gè)場(chǎng)景，皆與指甲相關(guān)。換頭“時(shí)將粉淚偷彈”轉(zhuǎn)入“情”。“記”字逆入，提及過(guò)去。“算”字所領(lǐng)起的四字句，皆為“相思”之情張本。因之引出將指甲“斜倚朱唇皓齒間”的動(dòng)作，這一句設(shè)色鮮明，使人眼前一亮。最末“把仙郎暗掐”是想象之辭。總而言之，整首詞作幾乎句句不離指甲，但都是置于不同的場(chǎng)景中來(lái)泛泛描寫，具體來(lái)說(shuō)，上片的場(chǎng)景相對(duì)客觀，而下片則引入主觀情思。

再看所詠“美人足”一篇，上片用“凌波微步”這一典故入題，并以“記”字領(lǐng)起下文，抖出訪春踏青之事，整個(gè)上片都是圍繞這一主題，描寫踏青時(shí)各種與“足”相關(guān)的具體場(chǎng)景。換頭“有時(shí)自度歌聲”是為了引出下句“微尖點(diǎn)拍”這一與足相關(guān)的動(dòng)作，這里引入了聲音?！皯洝弊窒滤木渌茖懶y樣，“懊恨”美鞋只能“半露”、為裙所遮作一鋪墊，末句“知何似”才最終揭開(kāi)謎底，以比喻手法寫出著鞋之足，猶如夜空中為碧云所籠的一鉤新月，惹人遐想。

順康時(shí)期，詞中詠指甲者共九首，其中四首選用《沁園春》詞調(diào)。雍乾詞壇共有十一首詠指甲詞作，其中選用《沁園春》詞調(diào)者有四首。從詞調(diào)的選擇來(lái)看，劉過(guò)以《沁園春》詠艷對(duì)后世的影響可得而述。結(jié)合詞題來(lái)看，如順康時(shí)期“美人紅指甲效龍洲”、雍乾時(shí)期“宋劉龍洲有此題，不為愜意”等，可以看出以《沁園春》詠指甲者，自覺(jué)接續(xù)了劉過(guò)以《沁園春》詠艷的題材，顯示出一種傳承有自的寫作心態(tài)，從而形成了某種意義上的《沁園春》詠艷傳統(tǒng)。茲再以順康張臺(tái)柱及雍乾張塤所作《沁園春》為例：

沁園春·指甲

軟玉初長(zhǎng)，纖纖渾似，新月半彎。正日辰頻插，佳期暗卜，絲弦輕撥，短調(diào)新翻。難抵金針，慵挑彩線，縷雪成毬不畏寒。揉花染，見(jiàn)倚腮紅印，拂黛霞斑。 閑將繡戶輕彈，便摘得、庭梅誰(shuí)共看。更燈花剔盡，漏聲寂寞，紗窗劃碎，夜斗闌干。折藕銀塘，弄波蘭舫，一掬魚(yú)鱗藻荇間。無(wú)言處，把銀牙咬破，不奈春閑。

以正面描寫指甲開(kāi)篇，突出指甲長(zhǎng)、纖、彎的特點(diǎn)。接下來(lái)從上片至下片共羅列了撥琴、針線、縷雪、染指、摘梅、剔燈、劃紗窗以及折藕共八個(gè)動(dòng)作場(chǎng)景，換頭處也沒(méi)有明顯換意的意思，最末“無(wú)言處”三句，揭露人物心態(tài)。整首詞作，與劉詞相似度極高，詞人還有一首詠?zhàn)?，布局也與劉詞極其相似。再看雍乾詞人張塤所作：

沁園春·美人指甲

宋劉龍洲有此題，不為愜意，乃更作此。

瘦處尖尖，斜處彎彎，青蔥而佳。向露閣風(fēng)亭，偷挑密信，蓮莖荷蓋，輕剔殘煤。夜月潛行，洞門雙扣，彈響金環(huán)開(kāi)不開(kāi)。有時(shí)節(jié)，為薄勻蟬鬢，錯(cuò)觸紅腮。 不妨燒取成灰。豈嚼指方知心痛哉。想淺淺蓬瀛，麻姑未老，蕭蕭村店，新婦初來(lái)。私問(wèn)青衣，悄尋遺鈿，撥損酴醿破綠苔。休矜惜，怕漁樵一曲，音泛難諧。客負(fù)勇干，以暮宿村店。老嫗一子，相向黯然，曰：‘為新婦悍健所苦?！驮唬骸崮軕徒渲??！瘚D出，客詰所以。婦乃與客坐石磴側(cè)，歷陳瑣細(xì)，記一事則以指爪刻石，石痕盈寸?？痛蟛酪萑ァＢ楣?，用搔背事。

張塤在詞題中直接說(shuō)明作此詞緣由乃是因?yàn)椴粷M意劉過(guò)所詠，張?jiān)~與劉詞之別有以下幾點(diǎn)：其一，在張?jiān)~所述指甲場(chǎng)景之間，存在著相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)性?！坝袝r(shí)節(jié)”宕開(kāi)筆墨，使詠物詞不致緊密無(wú)間，有回環(huán)余地。其二，換頭“不妨燒取成灰”，輕輕一轉(zhuǎn)，將上片所寫付與一炬，下片用典，并于詞后自注，這十分符合雍乾詞人的創(chuàng)作特點(diǎn)。

由上文可知，順康時(shí)期《沁園春》詠艷出現(xiàn)兩個(gè)趨勢(shì)，一是與劉過(guò)同題者，所詠之詞相似度極高，布局、用語(yǔ)幾乎都十分相似；二是將主題細(xì)化，比如“紅指甲”，則全篇的重心都在突出“紅”。而至雍乾時(shí)期，詞人所詠已經(jīng)體現(xiàn)出較為明顯的雍乾學(xué)人詞特色，最明顯的表現(xiàn)就是用典。

結(jié)論

相比起前代《沁園春》艷體詠物詞，清代前中期詞人對(duì)其所做的變異創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下四點(diǎn)：

一，創(chuàng)作心態(tài)更加主動(dòng)且更為自信，順康時(shí)期對(duì)于艷詞還認(rèn)為是“山谷所唝空中語(yǔ)耳”，有些遮遮掩掩，而雍乾詞人無(wú)疑顯得更為主動(dòng)，巨大的數(shù)量及對(duì)創(chuàng)新的追求，說(shuō)明他們對(duì)此類作品給出了肯定的價(jià)值判斷。順康詞人的追和心態(tài)普遍體現(xiàn)為“予追補(bǔ)之，然不及二公遠(yuǎn)矣”，“東家效顰，不自知其丑云”，認(rèn)為自己不如前人，但雍乾詞人則不一樣，比如吳蔚光就認(rèn)為“固不敢遠(yuǎn)希朱、厲兩公，近亦恐難勝高，然自覆視，頗未墮落粗媟，流傳后代，萬(wàn)一不朽業(yè)爾”，自視甚高。

二，對(duì)主題部類做出多方開(kāi)掘，從具體到抽象，豐富了主題的內(nèi)容層次，并形成了較大的創(chuàng)作規(guī)模，十來(lái)首詞的組詞形制等，極大地拓展了《沁園春》艷體詠物詞的內(nèi)容范圍。

三，組詞的形制篇幅進(jìn)一步擴(kuò)大，由順康時(shí)期偶一為之的組詞發(fā)展到體制規(guī)模較多的雍乾詠艷組詞，甚至出現(xiàn)朱昂以百首詠艷的高潮，展示出清中期詞人詠艷的濃厚創(chuàng)作興趣及旺盛的創(chuàng)作熱情。

四，對(duì)征典用事的追求更為熱衷，這是雍乾時(shí)期學(xué)人群體的身份反映，同時(shí)也將好奇求異的心理發(fā)展到很高的層面。