論舞劇《醒· 獅》之“醒”

劉青弋

戲劇的魅力在于說出不為人知的“傳奇”，舞劇的本意亦為用舞蹈講“故事”，這故事即為編導(dǎo)在作品中敘述的所有的事件整體。一般認(rèn)為，舞劇藝術(shù)“長于抒情，拙于敘事”，因而舞劇的選材大多偏重于觀眾熟悉的歷史事件、文學(xué)經(jīng)典，或民間傳說。可是最終，“成于茲”還是“敗于茲”還得看舞劇自身敘事的“造”“化”—因?yàn)?，雖然借助觀眾熟悉的經(jīng)典或傳奇，舞劇可以避開繁冗的劇情交代，但是，如果敘事沒有將眾所周知的原“傳奇”演繹成新的“傳奇”，將原“傳奇”講得不落俗套，那么，舞劇往往容易既喪失原作吊足觀眾胃口充滿懸念的結(jié)局，亦將人類社會復(fù)雜的“論述題”演變成膚淺的“簡答題”，淪落為其他藝術(shù)之舊“傳奇”的附庸。多年來，中國舞劇大多迷失于此。然而，《醒·獅》的出彩莫過于成功地突破了這一藩籬，在本事與演事的雙重敘事中，實(shí)現(xiàn)了對舞劇敘事難點(diǎn)的克服，難能可貴地堅守舞蹈本體語言獨(dú)立性的探索，彰顯了舞蹈“不用言傳”卻讓人“難以言傳”的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一

《醒·獅》的敘事之“醒”“悟”首先顯現(xiàn)于敘事結(jié)構(gòu)的合理、貼切、簡練，并注重整體一貫性。

“結(jié)構(gòu)第一”為清代著名戲曲理論家李漁對于前代戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是傳給后世戲劇創(chuàng)作的法寶。因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)”二字“如造成物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為定制全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢”[1]3，因而“結(jié)構(gòu)第一”的要求在于“立主腦”“減頭緒”“審虛實(shí)”“密針線”“脫俗窠”[1]17-34。以其分析《醒·獅》，可見其創(chuàng)作的成功首先在于努力踐行了戲劇敘事對于結(jié)構(gòu)的基本要求。

顯然，舞劇的“序·起勢”和“尾聲·醒獅”都以現(xiàn)代人的追憶，帶著觀眾進(jìn)出一段歷史。通過“三元里抗英”這一歷史事件，謳歌中華民族的百年覺醒和在外來侵略面前不屈的英雄氣概是《醒·獅》之主旨。不過，以早已進(jìn)入中國學(xué)校教科書的歷史事件作為表現(xiàn)主題，以文化傳承中婦孺皆知的獅舞、獅人、獅事作為藝術(shù)表現(xiàn)的切入口，這一選擇對于編導(dǎo)創(chuàng)作來說，仿佛拿起一把“雙刃劍”，既會給人親切感，卻也讓人難有新鮮感。然而，《醒·獅》則既借“三元里抗英”傳奇和南獅藝術(shù)傳統(tǒng)之梯登高，又防止了其成為阻礙舞劇創(chuàng)作的俗窠和高墻。其原因?yàn)楹?？顯然，我們看到了編導(dǎo)對其所表現(xiàn)的歷史事件及性質(zhì)所做的深入把握與合理闡釋—準(zhǔn)確定位“三元里抗英”這一歷史事件中“民間自發(fā)”“武裝反抗”“外來入侵”等性質(zhì)，編織一出新的戲劇傳奇，結(jié)構(gòu)舞劇起承轉(zhuǎn)合的框架，形成自身的敘事邏輯和藝術(shù)特色。

《醒·獅》的名稱來自傳統(tǒng)南獅的稱謂，本事里與三元里反侵略斗爭無甚關(guān)系，但是，舞劇的演事則以這極富于象征意義的符號作為事件的引發(fā)點(diǎn)和作品的主題、關(guān)鍵詞，其核心在于將動詞的“舞獅”和名詞的“獅舞”密不可分地融為一體，所舞之“獅”以多重隱喻成為舞獅人與舞獅民族的象征，并將著力點(diǎn)用于揭示“獅”之“醉睡”“覺醒”與“發(fā)威”：當(dāng)世事未殃及自家生死，人和“獅”均迷醉于彼此的爭強(qiáng)好勝、聲色享樂、鴉片迷幻的醉生夢死之中。而面對“外來入侵”的炮火，“睡獅”和人的挨打都是猝不及防的被動；而當(dāng)被痛打、被慘打、被往死里打時，那么“獅”之“警”“醒”、“獅”之“怒”“吼”，都以生物的本能引爆自發(fā)性的反抗，形成“發(fā)威”之勢。

編導(dǎo)將故事鎖定于民間“自發(fā)”的事件，因此劇中的主角和人物的選擇都是不起眼的普通人—既非起義軍的領(lǐng)袖也非為官方指揮下的政府軍，而是一群有著自己的愛和怕，過著世俗生活的百姓；他們反抗的勇氣不是來自天性，亦非來自后天的教育，而是“被迫地發(fā)出最后的吼聲”；甚至他們反抗的能力也不是來自武裝訓(xùn)練，而是來自他們?nèi)粘Ｉ钪形瑾{、競賽和習(xí)武的傳統(tǒng)—也即鄉(xiāng)人間“獅”舞的“爭”“斗”所練“武”“術(shù)”和“把式”成為他們御敵的殺手锏；劇中主人公成為農(nóng)民反抗的領(lǐng)袖是在大敵當(dāng)前一貫具有的“義”“勇”品格和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。由此，《醒·獅》的編導(dǎo)在舞劇中講述的是一個因輸了“獅”“斗”抑郁而終導(dǎo)致喪父的阿醒成長的故事；并由這位平凡、憨厚、仗義的鄉(xiāng)村年輕人作為關(guān)鍵人和事引出其與醒母、鳳兒和龍少等人，以及在反侵略斗爭中發(fā)生的人和事；以“醒獅之爭”這一關(guān)鍵的、最有影響的情節(jié)作為生發(fā)點(diǎn)，牽出全劇走勢，通過表現(xiàn)由拉幫結(jié)派的“內(nèi)斗”向同仇敵愾“御外”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了舞劇的“主腦”之立。

《醒·獅》的敘事，表面上和其他同類題材的舞劇敘事無甚差異，但卻不失“有戲”。仔細(xì)分析，我們可見精心營造的劇情走勢與戲劇沖突的主線，使得戲劇矛盾和人物性格及情態(tài)不斷地在“沖突—和解—沖突—升華”間穿梭、轉(zhuǎn)變，最后達(dá)到了統(tǒng)一。

在以從獅懼—獅愛—獅斗—獅怒發(fā)威形成沖突到升華的劇情走勢中，以從內(nèi)斗—情系—異心—同心御敵的過程揭示沖突到升華發(fā)展的內(nèi)因；以從習(xí)俗—本性—外侵—教訓(xùn)及警示等方面揭示沖突到升華發(fā)展的外因；以獅愚—獅善—獅睡—獅醒及自省的過程揭示全劇隱喻的主旨。同時，以“孝與志”與“母子情”表現(xiàn)阿醒與醒母之間的沖突與和解的結(jié)果；以“勝與敗”與“對手情”表現(xiàn)阿醒與龍少間的沖突與和解的結(jié)果；以“嬌與憨”與“戀人情”表現(xiàn)阿醒和鳳兒間的沖突與和解的結(jié)果；以“情與義”與“兄妹情”揭示鳳兒和龍少間的沖突與和解的結(jié)果。最終，此前所有的沖突都在殺戮和求生的沖突中得到和解，升華為以“義”“勇”為核心的反抗。

舞劇《醒·獅》表現(xiàn)的是抵抗外來侵略者，卻避開直陳武裝斗爭的場面，亦不見外來侵略軍的身影，只是借茶館中唱曲者口中的“嘆世歌”、路邊倒落的深受鴉片毒害的尸身、天幕上敵艦在肆虐的炮火下的挺進(jìn)和烏云滾滾的黑暗下負(fù)重的勞工身影、獅王爭奪戰(zhàn)中血腥的炮火—寥寥幾筆就成功地將繁復(fù)的鴉片戰(zhàn)爭的歷史背景交代得十分清晰；并且整個劇情的起承轉(zhuǎn)合干凈利落，不著冗句，卻處處事轉(zhuǎn)神不斷。例如，當(dāng)序幕中那塊覆蓋醒獅歷史的紅綢落下，一個暗轉(zhuǎn)，便以簡筆畫般的動態(tài)效果，繪出四位主人公的身份、關(guān)系，以及母慈、醒憨、鳳嬌俏、龍少傲等鮮明的人物個性；緊接著，在主人公的形象特征的定格中，一組組世俗男女以緩慢的退步進(jìn)入舞臺，如倒帶的電影畫面，漸現(xiàn)一幅集市街景，而當(dāng)畫面中的人活躍起來，便帶著觀眾進(jìn)入了1841年的三元里街市；然而，舞劇《醒·獅》并非像其他諸多舞劇那樣將街景變?yōu)榈赜蝻L(fēng)情展示，而將其構(gòu)成主要人物關(guān)系和敘事發(fā)展的背景，推動故事前進(jìn)；雖然鮮明的廣東地域特色的民間舞蹈作為街景熱鬧的組成部分，但從不“以舞害意”；即便民間的“獅舞”亦是為“獅斗”開端自然地做了鋪墊；擁擠著看熱鬧的群眾既是編導(dǎo)眼中的街市景觀，亦是和劇中主要人物之間形成互看的“街景”。而阿醒與鳳兒兄妹一前一后在男子群舞烘托下，在板凳壘成的高臺上初顯的高超武技，亦在充滿鮮明人物個性的舞蹈中揭開了矛盾沖突。再如，在茶館中，只用在特寫光的強(qiáng)調(diào)下，老板送給龍少煙槍作為禮物的一筆暗示，便為龍少染上毒癮埋下了伏筆；而隨著為朋友討回公道的阿醒的出現(xiàn)，茶桌瞬間被層疊壘就，幾道紅綢穿堂拉起，茶舍瞬間變成斗獅比武場，讓“獅斗”的矛盾沖突進(jìn)一步升級；同時，讓贏了比武的阿醒被醒母訓(xùn)斥拉走，而讓輸了比武的鳳兒對阿醒生情，從而讓接下來的戲劇和人物關(guān)系向不同方向發(fā)展。再如，鳳兒在月夜與阿醒約會告別時突降滂沱大雨，從醒母手里接過雨傘的阿醒急追而下；然而，劇情卻如電影鏡頭瞬間切換到了鳳兒家中，即刻轉(zhuǎn)入鳳兒撞見吸食鴉片的龍少后，兄妹之間產(chǎn)生的暴風(fēng)雨般的矛盾沖突；而送傘的阿醒追到了鳳兒，則是在她已因痛苦再度回到雨中、悲哀地站在因抽鴉片而家破人亡的父女身邊的場景。一把撐開的雨傘，遮住了黑暗中的風(fēng)雨，亦暗示著黑暗中浸漫的腥風(fēng)血雨和民族災(zāi)難。

舞劇在“減頭緒”“審虛實(shí)”方面所用之功，將歷史所涉旁枝繁葉砍去，從而成功地使得“主腦”之立十分鮮明，亦讓舞劇有了“脫俗窠”的創(chuàng)新。當(dāng)舞劇將視角專注于“獅”（人）之“睡”與“醒”時，就帶出了某種對人性內(nèi)省和對歷史反省的力量：一方面反映人們純樸、善良、仁愛和藝術(shù)化的生活，另一方面對其文化陋習(xí)中的臉面之爭、困頓挫折面前的沉淪頹廢、家國城破時“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》”的愚昧、“人生似鳥同林宿，大限來時各自飛”的自私進(jìn)行了不露痕跡的批評。然而，面對侵略者的踐踏，家園被毀，親人被害，被死亡逼到角落的普通百姓就像雄獅被喚醒，改正了文化中的劣根，取而代之的是同仇敵愾的民族團(tuán)結(jié)和不畏犧牲的英雄氣概，顯現(xiàn)了一個民族的剛性和精神的底蘊(yùn)，從而提升了舞劇思想的深度和力量。

二

《醒·獅》的藝術(shù)之“醒”“悟”也顯現(xiàn)于敘事話語的鮮明特色和藝術(shù)創(chuàng)新。

由于“主腦”立得明確，因此《醒·獅》鮮明的語言特色與其相輔相成。因?yàn)椋臼轮腥锟褂⒍窢幹械霓r(nóng)民領(lǐng)袖精通武術(shù)，同時帶動村民練武，因而在反抗侵略的斗爭中充分發(fā)揮了中華武術(shù)攻守防身的技擊價值，同時也大大弘揚(yáng)了其中浸透的尚武精神和愛國主義品質(zhì)；因而演事中的《醒·獅》以廣東為代表的南派武術(shù)動態(tài)作為言說的風(fēng)格參照，由此中華武術(shù)素有的“南拳北腿”的差異，亦成為《醒·獅》言說的重要特色?！鞍俣劝倏啤痹凇澳先蓖龋ㄖ腥A南北武術(shù)流派的差異性）”條中曰：“日出泰山之巔，空曠間，大開大合，躥縱跳躍，舒展大方，這是北派武術(shù)的特點(diǎn)；月懸于小橋之上，竹林間，短橋寸勁，闊幅沉馬，迅捷緊湊，此乃南派武術(shù)的特點(diǎn)?！雹佟缎选お{》并不生搬南拳的套路，而是注重汲取南拳以技補(bǔ)短（南方人體格的不足）、以身體的敏捷為前提，在突變中推動力的爆發(fā)，增強(qiáng)攻擊力量的核心。雙人舞一招一式亦不離開“武家”兒女的身份。特別是阿醒和龍少相爭的雙人舞，似“龍騰虎躍”般“躲閃騰挪”，中華武術(shù)“借勁發(fā)力”“四兩撥千斤”的運(yùn)動原理，南派武術(shù)貼身進(jìn)步、見縫插針、環(huán)環(huán)相扣、以快制勝、出手迅猛等技術(shù)特色都被充分借鑒，并與當(dāng)代“接觸即興”的編舞方法有機(jī)結(jié)合，從而使得舞劇中的運(yùn)動技能、敘事語調(diào)和審美感覺都摒棄了對外來舞蹈程式的跟風(fēng)，賦予舞劇濃郁的民族特色。而緊扣“主腦”，不被炫“舞”炫“技”干擾而跑偏，則保證了舞劇敘事的完整性、形象塑造的一貫性和藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一性。

《醒·獅》的藝術(shù)特色還在于舞蹈節(jié)奏的獨(dú)特，借鑒傳統(tǒng)醒獅鼓樂、粵劇鼓樂與古戰(zhàn)場擂鼓作音的節(jié)律和節(jié)拍，以伴隨著和鼓樂（例如，隱現(xiàn)在節(jié)奏中的“流水”“平鼓”“一點(diǎn)頭”“三點(diǎn)頭”“五點(diǎn)頭”“七點(diǎn)頭”“齊收”等）風(fēng)格一致、帶著休止符與切分音的音樂，舞動以醒獅的轉(zhuǎn)頭、頓首、亮相，以及南拳短打武術(shù)的寸勁，形成舞劇民族語言節(jié)奏的獨(dú)特魅力。以具有振心、激昂、蹈奮、助威的木音鼓樂同樣的藝術(shù)效果，在“發(fā)威”時達(dá)成氣壯山河的效果，從而準(zhǔn)確地傳達(dá)了中華民族不可戰(zhàn)勝的意志。但是，舞劇對南拳和醒獅的表現(xiàn)，又不是讓自己淪為武術(shù)或獅舞的附庸，而是借助兩者，成就舞劇藝術(shù)自身。

合理并巧妙地運(yùn)用道具是《醒·獅》的另一大亮點(diǎn)。醒獅之器具因?yàn)槎荚谝饬现校疚牟蛔髻樖?。在生活中處處可見的桌子、板凳，被編?dǎo)賦予多層意義，大大地推動了舞蹈變化發(fā)展。飯桌、茶桌、麻將桌，拼壘起來就成為斗獅的擂臺，陡然形成的臺中高臺增加了表演技術(shù)的難度，亦在限定的空間中，彰顯類似南拳貼身近戰(zhàn)特色的舞蹈風(fēng)格，亦強(qiáng)化了人物間的矛盾沖突。另一妙處是，在“虎門銷煙燃熱浪，西方鐵艦入珠江，只怕山河一朝碎，廣州城破暗無光”的《嘆世歌》中，編導(dǎo)出人意料地將桌面豎立面向觀眾，形成讓觀眾俯視的觀看效果，將“鏡頭”聚焦于一雙雙忙碌“搓麻”的手和沉迷于游戲和賭博中攢動的人頭，從而將“獅”人之“醉睡”揭示得讓人撫掌叫絕！

當(dāng)板凳成為年輕人練武的器具，被以“順勢”“順勁”地貼身舞動，或在僅十多厘米的寬面上如履平地般地翻騰跳躍，時而讓板凳如粘在腳上般地被任意左右翹動、豎起、倒落，時而被作為對手與其見縫插針地貼身進(jìn)擊或纏繞，禁不住讓人贊嘆“中國功夫了得！”男子群舞的編排汲取了南拳運(yùn)動注重細(xì)節(jié)、技法多變、注重腰馬步伐、動作優(yōu)美的特點(diǎn)，充分顯現(xiàn)了國人的自信、瀟灑和充滿智慧的民族特性。演員們扎實(shí)的基本功顯現(xiàn)了中國一流舞團(tuán)的專業(yè)素質(zhì)和良好的臺風(fēng)，并且借鑒南拳與醒獅的技術(shù)技巧，以濃烈的中國氣派超越了當(dāng)下司空見慣的舞蹈，讓在場的觀眾群情振奮，民族自豪感油然而生。而在阿醒和鳳兒的雙人舞中，板凳成了這對“神仙俠侶”傳情達(dá)意的媒介。進(jìn)而，板凳還不時演變?yōu)榉指顣r空的“屏障”，在開合之間實(shí)現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，聚焦不同的人物行動。例如，在四位主人公發(fā)生沖突的現(xiàn)場，在板凳“屏障”的一合一開中，將畫面切到醒母對頭戴白色獅頭準(zhǔn)備迎戰(zhàn)“獅”“斗”的阿醒的教訓(xùn)，展開了阿醒心中母與子、志與孝的激烈沖突；再次一開一合中，轉(zhuǎn)向鳳兒在滿臺的烏煙戾氣中，對戴著黑色獅頭發(fā)誓要贏得“獅”“斗”的龍少的苦勸，展開鳳兒心中兄妹間情與義的激烈沖突；繼而，又用群舞背負(fù)板凳和在板凳和“尸體”堆起的“墳丘”上想象到勝利而狂笑的龍少，隱喻傳統(tǒng)“獅”“斗”陋習(xí)的沉重和對人的精神毒害。再如，在突如其來的炮火襲擊下，以板凳虛擬的內(nèi)外空間形成了鮮明的對比：一面表現(xiàn)村民如在睡夢中受到魔鬼驚嚇的孩童一樣驚慌失措、呼天搶地、四處逃竄，最后躲在墻角抖瑟的膽怯和恐懼；一面表現(xiàn)阿醒頂天立地扛住被炸毀的三元里牌樓的責(zé)任擔(dān)當(dāng)；另一方面又表現(xiàn)用自我的犧牲喚醒民眾而奔走呼號的鳳兒的義勇。

作為“非遺”的醒獅中的“大頭佛”（大頭娃娃）面具及其“大葵扇”，在劇中亦被多次運(yùn)用，借用其滑稽、可愛的形象，在劇中需要之時出現(xiàn)，形成詼諧、幽默的戲劇效果。當(dāng)一個個“大頭娃娃”的“頭顱”在侵略軍的炮火下四處滾動，便以強(qiáng)烈的戲劇張力成功地隱喻了殘酷的殺戮；當(dāng)鳳兒在炮火中彌留之際，扮上“大頭佛”的面具，在對與阿醒、醒母共舞的幸?；貞浿械瓜?，以某種深刻的象征，控訴侵略者對百姓生命及其幸福生活的剝奪。于是，為親人復(fù)仇的決心堅定了，民眾覺醒的導(dǎo)火索就此點(diǎn)燃。

三

自然，我們對舞劇追求經(jīng)典還有更高的期待：或許，舞劇的下半場進(jìn)一步深化主人公的思想覺醒，并將人物從“小家”愛戀更多轉(zhuǎn)向“大家”情懷，推動敘事的發(fā)展和人物的成長，使得在大敵當(dāng)前“頂天立地”的阿醒形象和“我以我血薦軒轅”的鳳兒形象具備更有力的邏輯支撐；同時，進(jìn)一步強(qiáng)化作為“引獅人”的“大頭佛”這一在民間文化中浸透世俗鮮活生命的隱喻力量，將使舞劇更加“錦上添花”。

總之，《醒·獅》以獨(dú)特的民族舞蹈語言的創(chuàng)新向世人展現(xiàn)了中華民族的自尊、自省、自立、自強(qiáng)、自信。舞劇對歷史的鉤沉，讓我們的耳畔回響著三元里人民警告侵略者的錚錚宣言：若敢再來，不用官兵，不用國帑，自己出力，殺盡爾等豬狗，方消我各鄉(xiāng)慘毒之害也！[2]《醒·獅》能夠在當(dāng)代諸多的舞劇中脫穎而出，原因無疑在于對中國舞劇敘事藝術(shù)獨(dú)立性和民族舞蹈語言獨(dú)特性探索的成功—是舞劇結(jié)構(gòu)追求完整體現(xiàn)于“立主腦”“減頭緒”“審虛實(shí)”“密針線”“脫俗窠”等方面努力的結(jié)果，也是創(chuàng)作者們深扎民族歷史、文化、生活的結(jié)晶。

“后生可畏！”在這句人們對《醒·獅》年輕編導(dǎo)的贊嘆中，是否預(yù)示了新一代年輕編導(dǎo)開始成為中國舞劇創(chuàng)作的中堅？在經(jīng)歷了長期的探索、積累、孕育、陣痛之后，中國當(dāng)代舞劇是否將迎來新的氣象，一如醒獅這一麒麟般的瑞獸，一旦蘇醒，便能威震八方？我們將拭目以待。

【注釋】

① https：//baike.baidu.com/item/南拳北腿/53908?fr=aladdin.（2019-01-26）