啟山林以篳路 緣人文而彰美
——訪音樂美學家劉承華教授

●曹家慧

（肇慶學院音樂學院，廣東?肇慶，526061）

引 言

筆者于2014年考入南京藝術學院研究院攻讀碩士學位，有幸隨劉承華教授學習藝術美學，2017年畢業(yè)。畢業(yè)后的兩年多來，隨著與導師、母校在空間距離上的漸行漸遠，內(nèi)心卻越來越充滿對過往學習生活的懷念。少不更事的我，在讀期間因執(zhí)拗于法國后現(xiàn)代哲學家徳勒玆的音樂美學觀選題，從開題到答辯，可謂一波三折。好在導師一直默默在背后支持鼓勵我，讓我始終未敢輕言放棄。也正因此，導師有教無類、嚴謹治學的風范已成為走上社會的我執(zhí)著前行的動力。本次采訪，緣起于本人所在的肇慶學院音樂學院將于2019年12月7-8日舉辦“第四屆全國音樂口述史年會”。借此機會，筆者設計了幾個話題，試圖通過記錄恩師回顧的人生歷程，來觀察其學習、工作經(jīng)歷背后的學術經(jīng)驗與學術思想，藉以啟迪后學。

采訪人：曹家慧（以下簡稱“C”）

受訪者：劉承華教授（以下簡稱“L”）

采訪時間：2019年8月10日

采訪地點：南京市雨花臺區(qū)琥珀花園劉承華教授家中

一、早年的學習與工作經(jīng)歷

C：劉老師，您好！感謝您接受我的采訪。我的第一個問題是，您畢業(yè)于南京大學中文系，那里的學習經(jīng)歷為您日后的美學研究及音樂美學研究提供了怎樣的基礎？

L：應該說，南大學習經(jīng)歷基本上決定了我后來的學術路向。我的學術興趣基本上是那個時候奠定的。中文系主要是研究文學，我在入學后的一年級下學期，在圖書館看到 20世紀五六十年代美學大討論的文集。當時討論的主要是美的本質(zhì)問題，我被這樣的問題所吸引。討論中大致形成四派：一是客觀派，以蔡儀為代表；一是主觀派，以呂熒為代表，后來又有一個年輕人，就是高爾泰，主張美就是美感；第三派是以朱光潛為代表，主張美是主客觀統(tǒng)一。此外就是李澤厚，是第四派，他認為美是客觀的，但其客觀性不在物質(zhì)性，而在社會性，和蔡儀不一樣。我當時比較傾向于李澤厚，它與我后來從主體間性解釋這個問題的思路比較一致。從主體間性的觀點出發(fā)，認為美一定具有客觀性，但這客觀性并非來自它的物質(zhì)性，而是來自人的主體間性。當然，這是后來的認識，當時并沒到這一步，只是感覺到這個說法更深刻一些。在閱讀了這幾家的爭論文章之后，我也不知不覺地去思考這個問題，也想提出自己的一說。事實上也確實提出過一種設想，那就是“關系說”，即從關系角度來解決主客觀性的問題。這個思路在畢業(yè)前即已醞釀，畢業(yè)后寫成文章，就是那篇《美的形態(tài)與形式化審美機制——表現(xiàn)論美學大綱》，80年代中期在一本不起眼的刊物上發(fā)表，但得到人大復印資料《美學》的全文轉(zhuǎn)載。過了不久，自己也發(fā)現(xiàn)“關系說”并不能很好地解決美的客觀性問題，并且很容易滑到主客觀統(tǒng)一的路子上，所以也不再堅持。再加上，這個時候我的學術興趣已有轉(zhuǎn)移，對美的本質(zhì)之類的問題不太關注了，也就沒有沿著這個路徑再做下去。但是，南大學習期間對美學的關注，影響了我的閱讀。閱讀的對象主要是西方的，比如康德、黑格爾。黑格爾讀得比較多，還有青年馬克思的，那個時候還有一些人性、人道主義、異化等問題，我也比較關注。再加上我們中文系也有一位搞美學的老師，也經(jīng)常去聽他的課，有一些交流。還有一些老師，雖然不是搞美學的，比如說搞馬列文論、文藝理論等，實際上也涉及到美學問題，也在課上或課后有一定的交流。這些都使我在較早的時候就確定了自己的研究方向在美學，對文學的興趣反而不是很濃。即便是涉及文學，也總是把它歸到美學的視野下面來考察和看待，不管研究什么都有美學這么一個問題或者視野。如果說對后來有什么影響，應該說這個影響是比較大，也比較持久。至于說從所學課目如古代文學和文論中獲得某些對古代音樂和音樂美學的支撐，那是當然的事，在美學上，它們本來就是相通的。

C：您開始的興趣在西方，而后來則主要在中國。您是在什么時候出現(xiàn)這個轉(zhuǎn)變的？為什么會出現(xiàn)這個轉(zhuǎn)變？

L：這個變化是在畢業(yè)以后，這和自己的教學工作有一定關系。我畢業(yè)以后分配到中國科技大學任教。當時，全國許多大學都有一門必修課，叫“大學語文”。我到科大就是做這方面的教學，課程名稱叫“中國文學”，課堂上講的基本上是中國文學作品，古代的多，現(xiàn)代的也有一些。因為古代的多，所以在教這門課的時候就再次接觸了古代文學。古代文學是我大學的一門重要課程，但由于那個時候的閱讀興趣在西方，而且還偏重于理論，所以對古代文學不很重視。當時是一有時間就泡圖書館，尋找一些理論類書籍來讀，古代文學反而被冷落了。到了科大接手這門課后，便不得不同古代文學打交道。待接觸得多了，便有了感覺。所以，對古代文學，我是直到這個時候才真正產(chǎn)生興趣。這門課所選作品自然都是經(jīng)典，但如何講授好，則需要下功夫。比如馬致遠的《天凈沙·秋思》，篇幅那么短，卻需要講兩個課時。如何能將它講好講充實，使學生聽著不枯燥，覺得老師講得有內(nèi)容，聽了有收獲，其實是不容易的。光靠自己對這首詩的直觀理解，沒有多少東西可講，根本支撐不了兩節(jié)課的時間。必須去找研究這首詩及其作者的相關文章，才能有話講。這樣一篇一篇挖掘，一篇一篇地講下來，相當于對中國古代文學做了一次重新認知和體驗（我們的教材是以年代為序的）。這個時候，我真切地感受到中國詩詞文賦的巨大魅力。同時，在講解詩詞時我也閱讀了不少詩話詞話，其中的詩論、詞論就是中國美學的重要資源。中國的詩論、詞論，其理論方式與西方是不同的，其直接性、及物性和穿透力很強，有著獨特的魅力。慢慢地，我的興趣便轉(zhuǎn)向了中國。這大概是在80年代中后期，到90年代，則更加明確了。這時黑格爾看得不多了，有時甚至嫌自己的思維受黑格爾影響太多了，于是更喜歡海德格爾，因為海德格爾正好是對以黑格爾為代表的西方進行批評的。海德格爾的哲學更接近東方，這與我此時的學術趣味正好相合。所以，我的學術興趣的轉(zhuǎn)換，是在畢業(yè)以后經(jīng)過一段時間才完成的。

C：聽說您是高中畢業(yè)后近六年、恢復高考的第二年才考上大學的。高中畢業(yè)后您做什么工作，與后來的美學研究有關系嗎？

L：我是1972年1月高中畢業(yè)，12月到縣工藝美術廠當工藝繪畫工人。工作很簡單，就是在鴨蛋殼上畫畫。具體做法是：將鴨蛋的一頭敲破，取出蛋清蛋黃，洗凈，用紙封上破處，用砂紙打磨蛋殼后，再在上面畫畫。畫好后，噴一層清漆，再用玻璃罩起來，裝上底座，銷往國外。這個廠是由一批下放到濱海的無錫泥人廠和蘇州工藝廠的師傅組成的。我高中畢業(yè)以后沒事做，廠里剛好有熟人，就想找個工作。因為工藝繪畫有一定的技術，所以要考核?？己说姆绞绞桥R摹，記得當時臨摹的是一幅白描花卉。我從來沒有畫過畫，沒想到還通過了。但我那時的興趣在文學，對畫畫不太上心。但干活出手較快，每天的指標基本上半天就能完成，留下時間就看書。當時看的都是文學作品和歷史，文學主要是西方的，歷史則主要是中國的。不知道什么原因，當時對畫畫興趣不大，只是為了完成任務。但是，在這個車間中，耳濡目染，以及師傅的指點，同事間的交流等等，這個經(jīng)歷對我日后搞美學還是有一定幫助的，至少讓我知道了國畫是怎么一回事，里面有哪些說道，雖然我自己畫的只是非常簡單的工藝國畫。

二、學術上的兩次轉(zhuǎn)向

C：關于閱讀興趣由西方到中國的轉(zhuǎn)向，有教學工作的原因，那您又是如何走向中國傳統(tǒng)音樂美學的呢？

L：當時我所在的教研室叫中文教研室，承擔全校的“中國文學”必修課，講的是大學語文。經(jīng)過幾年教學，我們發(fā)現(xiàn)，隨著高中語文教學走上正軌，學生的語文素質(zhì)有所提高。這時，如果再繼續(xù)讓他們學語文，容易產(chǎn)生厭倦感。于是我們向?qū)W校申請，取消大學語文必修課，代之以人文方面的選修課。校方也覺得大學語文未免刻板了點，也就同意了。當時我們幾人開設的課有西方文學、古代文學、現(xiàn)代文學的，甚至有唐詩、宋詞、《紅樓夢》等專題欣賞課。此時我先后開設的課程有：“中國現(xiàn)代文學”“中國思想主潮”“中西文化比較”“莊子闡釋”等。20世紀90年代初，國家教委強調(diào)高校要開展素質(zhì)教育，其中很重要的一塊是藝術教育。當時科大只有文學教育，沒有藝術教育，需要盡快補上，于是便整合現(xiàn)有師資，于1992年成立了藝術教研室。因為我以前拉過二胡，對中國民族音樂有一些了解，也有一定興趣，便自告奮勇承擔“中國音樂欣賞”課的教學。開課之前要做一些準備工作，就是備課。那個時候中國音樂方面的出版物非常少，有的是很舊的，講得也非常簡單，磁帶出版品種也不多，碟片還未普及。所以，我是費了好大勁才將這門課的資料大體上湊出來。由于學校要求新開課程必須有教材，而現(xiàn)有的幾種又不太合用，于是便開始編寫講義，印成內(nèi)部教材，1993年開始第一輪講授，后來又經(jīng)過兩次修訂，便有了1998年出版的那本《中國音樂的神韻》。2004年，經(jīng)出版社要求，我又對它進行較大規(guī)模的增補，出了修訂版。

關于《中國音樂的神韻》一書的寫作，以及后來轉(zhuǎn)向?qū)χ袊魳访缹W的研究，其實是一個“無心插柳”的過程。實際情況是，通過教學進入民族音樂的欣賞和分析，在賞析過程中又逐漸深入，觸及民族音樂的一些理論問題。這些問題要解決，就需要作一系列的考察，于是進入研究的過程。這個過程持續(xù)下去，便陸陸續(xù)續(xù)地有些心得，將其寫成文字，便是一些類似論文的東西。開始的時候只是將它們放在自己的教材中。后來覺得有些內(nèi)容還是有自己的視角或觀點的，只要稍加整理，就是相對完整的論文，應該可以到刊物上發(fā)表、交流的。我在經(jīng)常閱讀的幾個刊物中選擇了《中國音樂》，文章寄過去后，很快就刊發(fā)出來。當時和我聯(lián)系的編輯是薛良先生，后來我才知道，他是一位德高望重的老專家。他還給我回了一封信，這封信我還保存著。他說：“現(xiàn)在歐風美雨吹遍大陸，港臺煙霧迷漫神州，你熱心于宣揚民族文化，很值得尊重！”給予鼓勵。于是，第一篇談音樂的文章就這樣順利發(fā)表了，是關于彈撥樂器的歷史演變的。因為有了他的鼓勵，我就把第二篇文章也寄了過去，是關于中國音樂美感特點的。第二篇發(fā)表之后，慢慢地膽子就大了一點。正好這個時候，我的一個朋友，他是搞繪畫美學的，高爾泰的研究生。他看我現(xiàn)在做音樂方面的東西，就說有文章可以投給《黃鐘》，《黃鐘》的一個編輯是他的師兄弟，即宋祥瑞，也是高爾泰的研究生，主要研究西方音樂美學。按照他的指引，后來相當長的一段時間，我每寫一篇就寄給他，每次都隨即發(fā)表出來。有了幾次發(fā)表的經(jīng)歷之后，我就比較認真地對待這事了。開始的時候，只是為了編教材。因此，在來南藝之前，我的精力基本上還是放在美學上。音樂這塊，只是有得做就做，沒得做也不去硬找著做。

C：從教《大學語文》轉(zhuǎn)到教《音樂欣賞》、開始研究傳統(tǒng)音樂問題，可謂是您的第一次轉(zhuǎn)向。您是怎么來到南京藝術學院工作的？

L：因為要回家鄉(xiāng)，同時也想進入專業(yè)藝術院校，就聯(lián)系了江蘇的幾所大學，最后選了南藝，學校以人才引進的方式將我調(diào)了過來。我最初聯(lián)系南藝的目標并不是音樂，而是藝術學。當時南藝想籌建藝術學系，在網(wǎng)上招聘信息里有“藝術學系籌”的字樣，我是沖著這個過來的。過來之后，因為當時尚未籌建藝術學機構，就安排我在音樂學院音樂學研究所。兩年后學校成立藝術學研究所，便讓我過去，擔任副所長。但時間不長，好像一年多一點，又找我談話，要我到音樂學院做副院長，但這邊的副所長還兼著。后來因為主要工作在音樂學院，講授的課程也主要在音樂學院，故科研上做的東西更多是音樂。這樣，不知不覺，音樂就漸漸成了我的主業(yè)了。而藝術學（我做的是藝術美學），隨著離開也就漸漸淡化了。

C：所以，還是因為教學的需要，將主力放在了音樂這一領域。

L：對，因為我一直主張，科研要與教學結合?？蒲腥绻慌c教學結合就沒有動力，教學如果沒有科研支撐就很難達到一定的高度。如果沒有自己的科研，在教學中都是講別人的東西，別人的東西學生都可以從文獻中自己看，人家需要的是你自己有什么東西。當然，教學中也并不是所有的內(nèi)容都得是你自己的，而是說，在所講內(nèi)容中要有你自己的成果或心得。而要有自己的東西就涉及“科研”。后來我的教學任務主要在音樂學院這邊，所以精力自然地就轉(zhuǎn)到這方面了。這不是有意所為，這邊的教學多，自然思考的問題就多，文章也就相對多一些。

C：回顧這些年的教學，您如何看待在中科大的執(zhí)教經(jīng)歷？

L：中科大的教學，跟南藝相比，主要是對象不同，因而教學內(nèi)容和方法也就有明顯的差異。中科大的教學面對的是（文學就不談了，就音樂來說）非音樂專業(yè)。有不少人對音樂基本上沒有認識，甚至也沒有多少深入的體驗。在上這門課之前我就首先考慮了這個問題。我自己的感覺是，如果像音樂學院的專家那樣去對非音樂專業(yè)的人進行音樂欣賞的指導，往往不是很對路。他們擅長使用一些音樂專業(yè)術語，注重音樂方面的專業(yè)知識或理論，而這些對于一個外行來說，并不是十分必要。當時我所收集到的音樂欣賞出版物，大都是介紹音樂的各種體例和基本知識的，比如有些是音樂理論、音樂體裁的知識；有些是作品分析的知識，如樂曲創(chuàng)作的背景或者相關的歷史故事；有些也對樂曲本身的結構做一些分析，然后就是放音響給大家聽。這樣的講法，我個人感覺，很難調(diào)動學生對音樂的興趣。我想，這門課實際上要做的是，將他們引向音樂欣賞的道路，引起他們對中國民族音樂的興趣，然后能夠自覺地去聽賞。所以，我覺得自己要做的應該是，首先要使他們對中國音樂有興趣。但是，怎樣才能調(diào)動學生對中國音樂的好奇心，激發(fā)他們對中國音樂的興趣？想來想去，我就嘗試了從文化這個角度切入音樂。我的那篇參加“國民音樂教育改革研討會”、后來獲得全國音樂教育研究優(yōu)秀論文一等獎的文章《從文化、歷史與生命的律動中闡釋美》，便是對此時音樂欣賞教學探索的一個總結。這里面的幾個關鍵詞，一個是文化，一個是生命，還有一個是歷史。我覺得通過這幾個關鍵詞，可以建立一個通向一般非音樂專業(yè)人士接受音樂的通道。為什么會有這樣的想法，實際上是基于當時的中西文化比較。20世紀80年代的“中西文化比較”是比較熱的，大家都希望了解西方文化，也希望通過西方文化來反觀我們的中國文化，更好地理解中國文化。我覺得音樂也是文化。如何在解釋音樂時能夠闡釋出此音樂之所以會成為此音樂的緣由，便容易引發(fā)聽者的好奇心和興趣。而這個“緣由”，只能到文化里尋找。就是說，我是想通過對民族音樂有一個更為深入的認識來激發(fā)學生的興趣。毛主席不是說過嗎？“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它；只有理解了的東西，才能更深刻地感覺它?！蓖ㄟ^正確的理解來產(chǎn)生深刻的體驗，我認為是比較適合大學生的。對此我比較有把握，因為我上過“中西文化比較”這門課，知道他們對這方面的內(nèi)容感興趣。從文化解讀音樂，能夠引起他們的興趣。所以，在講授這門課的時候，我是先講幾個理論專題，這些理論專題都是從文化、生命和歷史這幾個維度切入音樂，探究其背后深處的人文底蘊，然后再以不同的母題進行音樂作品的賞析。感覺效果挺好，學生聽得也津津有味。有些人后來成為中國民族音樂的票友，有的人還買了二胡學著拉。也是在這門課的準備過程中，我接觸到了古琴。最早接觸的是龔一先生出版的盒式磁帶《酒狂》《瀟湘水云》等，覺得非常好，在課堂上也推薦給學生。他們也很喜歡，也有學生自己買了古琴來學。

C：大概是哪一年的事情？

L：1993年首次講中國音樂欣賞，里面就涉及古琴音樂。1995年在廣州全國國民音樂教育改革研討會上結識琴家龔一先生，1996年我邀請龔一先生到科大講座，1997年托龔一先生購得古琴一張。因為其間對古琴產(chǎn)生濃厚興趣，寫了幾篇文章，所以在 1999年，又新開一門“古琴藝術”選修課。無論在講授中國音樂欣賞還是古琴藝術，我都非常重視演奏版本的選擇，一定努力找到盡可能完美的演奏錄音，把它們推介給學生。否則，就有可能一下子把這個作品打死了，學生再也想不到找這首作品來聽。如果你找到一個好版本，他們對這個曲子的印象就不一樣，甚至影響到他們對整個民族音樂的看法。我的這個工作可以說是比較成功的，這門課也可謂一炮打響。而為這門課所寫的教材《中國音樂的神韻》，以及為“古琴藝術”課而寫的《古琴藝術論》，分別于 1998年和 2002年出版。所以，在來南藝之前，我的工作基本定位是面向非音樂專業(yè)人士，但是這個非音樂專業(yè)人士又不是文化水平比較低的普通人，而是文化程度較高的大學生，他們從知識上和思想上理解和接受這些都沒有問題。實際上，這兩本書的寫作都是比較輕松的，都是上課時想怎么講就怎么寫，沒有鉆牛角尖，沒有“掉書袋”。這是那個時候?qū)懽鞯奶攸c。后來，《中國音樂的神韻》重新修訂時，我也注意盡量保持原來的風格，只是在內(nèi)容上加以修整。這本書對于一個具備一定文化程度、想了解中國音樂的人來說，還是比較合適的。

三、學術人生的體悟

C：去年11月份在廣州參加音樂美學年會的時候，我們注意到有學者在做趙宋光先生的學術思想研究?；仡欁约旱膶W術生涯，您認為自己的學術可以分成幾個階段？

L：自己沒想過。既然你問到這個問題了，我想也是可以簡單回顧一下的。如果說要分幾個階段，我覺得也是比較明顯的。首先，是20世紀90年代初以前是一個階段，那時候跟音樂沒有什么關系，基本停留在大美學的層面。1992年學校成立藝術教研室，是我轉(zhuǎn)變的觸因和起點。它給我?guī)砹艘粋€新的領域，就是中國民族音樂（現(xiàn)在往往稱中國傳統(tǒng)音樂），因此在中國傳統(tǒng)音樂的欣賞、文化闡釋、美學研究等方面有了初步的心得。這個時候的音樂研究有一個特點，就是我剛才講到的，其基本定位，是向非音樂專業(yè)的人士講中國的傳統(tǒng)音樂，而不是向中國傳統(tǒng)音樂的研究者或是學習者講中國傳統(tǒng)音樂。但是，隨著學習與研究的不斷積累，也漸漸切入到中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)內(nèi)部的一些問題，而不再是以前那種主要著眼于一般欣賞者所關心的問題。也就是說，進入到比較專業(yè)的研究層面。這是一個過程，很難分出明確的界線。但大體上可以作這樣的描述，即自 90年代后期開始，到調(diào)至南藝之后基本完成。所以到了南藝之后，可以說進入第三個階段，即中國傳統(tǒng)音樂美學醞釀和研究階段。但是，一直到現(xiàn)在為止，對中國傳統(tǒng)音樂美學的研究并沒有完成。從大尺度上說，《中國音樂的神韻》應該算是一個起步，但是當時并未把這個作為中國傳統(tǒng)音樂美學的起步看待，就是讓大家欣賞中國傳統(tǒng)音樂。而現(xiàn)在看來，這個確實也是一個步驟。后來，我逐漸認識到中國傳統(tǒng)音樂美學這一塊研究得不夠，需要我們?nèi)プ?，才有意識地往這方面努力。在努力的過程中首先還是積累，包括給研究生開的“中國音樂美學史”課，實際上既是對古代音樂美學的歷史梳理，同時也是對傳統(tǒng)音樂美學理論資源的挖掘和闡發(fā)。這門課的內(nèi)容后來寫成《中國音樂美學思想史論》出版，就中國傳統(tǒng)音樂美學研究來說，它還屬于積累的工作為什么是以八個專題的形式結構全書？從表層來看，是為了同蔡仲德、修海林等同類著作相區(qū)別；但更重要的，還是通過此書將中國古代最為重要的音樂美學理論整體地闡釋出來，以便當代人能夠完整深入地理解其精神和學理。比如，將儒家對音樂的理論思考集中在一塊，能夠見出它的內(nèi)在邏輯是什么，這個邏輯就是它的理論框架。你不講框架，而只是講里面一個一個的命題，理解就既不系統(tǒng)，也不深刻。不系統(tǒng)、不深刻也就難以形成有深度的理論。道家也是如此，把道家論樂的文字集中起來，就能夠把握它的內(nèi)在邏輯和思想旨趣。儒家、道家之外，還有禪宗，這三家都是源自哲學的音樂美學，十分重要。禪宗音樂美學在我們的研究中是最缺乏的，但又是十分重要的，所以必須補上。另外一個是嵇康的《聲無哀樂論》，它是比西方早 1600多年的完整的自律論，其歷史意義和理論意義均十分突出，故不能缺席。文人音樂美學思想對中國古代音樂影響巨大，但它到底有什么內(nèi)容，為什么會這樣，也是需要梳理一下。到了明清時期，蔡仲德先生講過，其音樂美學思想主要為兩大塊，一是琴論，一是唱論。將所有的琴論作一章來描述，這就見出它整體性；而唱論，是從歷史的形成、演進，在邏輯上是怎么展開，做一個梳理。這樣的結構，能夠直觀地見出古人對音樂的思考主要有哪些成果，它體現(xiàn)了什么樣的理論思維和理論品格，這對后面建設中國傳統(tǒng)音樂美學至為重要。

C：以往有關中國音樂美學思想的研究，大多是按照朝代分期、人物思想分別介紹，而您則另辟蹊徑，從整體上來把握中國古代音樂美學思想。

L：是的。應該說，兩種寫法各有其特點和功能。和其他幾位的著述相比，其間的不同，我想可以這樣表述：他們闡釋的重心在史，而我的重心在論。從主觀上說，我是要把歷史上的音樂美學思想以理論的形態(tài)抽取出來。

C：如果將您的學術成果做一個系統(tǒng)的歸納，以便后學掌握，您覺得應該怎樣描述自己的學術體系？

L：學術體系，通常不是事先設計出來的，而是走（做）出來的。就是說，你做出一些什么東西，最后就形成了。體系當然是有的，因為所謂體系，就是你的理論的內(nèi)在邏輯。你是怎么思考問題的，在什么基點上思考的，這會貫穿在你學術中。一個人的學術生涯中當然會不斷地有新問題出現(xiàn)，但對這個新問題的思考不會是孤立的，而總是與以前的思考相關聯(lián)。就量上面說，思考的問題會越來越多，就好像一串珠子會越來越長。但盡管會加長，卻仍然是用這根線把它穿住的。這樣說的話，這個線就是體系。我的體系中有一些基本的點是比較穩(wěn)定的，比如說對音樂（乃至藝術）的審美價值的重視。我在研究中國傳統(tǒng)音樂的時候，始終以探究中國傳統(tǒng)音樂的審美價值以及如何創(chuàng)造這審美價值為核心。這審美價值包括創(chuàng)作和表演兩個方面。我覺得所有研究藝術的，都要以此為中心才不會跑偏，因為藝術的功能就在于給人提供一種審美。藝術沒有實用價值，一首曲子聽完就沒了，但是大家喜歡它需要它，在人們心中占據(jù)很高的位置。為什么？因為它能夠提供其它東西沒法提供的東西，這個東西是什么呢？實際上我們想想，它就是審美。而審美是什么？用鮑姆加通的話說，審美就是感性，美學就是感性學。人是一個感性與理性的結合體。人的理性需要，通過哲學、邏輯學、科學以及各種理論來得到滿足；而人的感性需要，主要是通過藝術來滿足。人有聽覺感性，故有音樂藝術；有視覺感性，故有造型藝術；甚至為了味覺，也會創(chuàng)造出烹飪藝術。它都是適應著人的感覺，滿足人的感性。所以，研究藝術，一定要聚焦到審美問題，而不是僅僅停留在“音樂是什么”的問題上。比如彈琴，美學的主題在于探究如何彈奏才能給出美妙動人的樂聲。我是比較注重音樂的文化學考察的，但我指的是從文化的維度、以文化的視角去闡釋所面對的音樂現(xiàn)象，而不是從音樂去研究文化。從音樂研究文化是文化學的任務，文化學家可以音樂為例證去研究其所屬的文化，就好像他通過繪畫、文學、哲學、建筑去研究文化一樣。但作為音樂學者，應該是通過文化來解讀我們的音樂形態(tài)及其特點。當然，作為音樂美學，最終還要聚焦于審美問題才行。如果美學丟掉審美問題，藝術就不復為藝術。記得有一次參加論文答辯，有一位研究生提出要將音樂教育從“審美”轉(zhuǎn)向“實踐”。我問她，音樂如果去掉審美而只有實踐，它還剩什么？她答不出來，我說，是勞動。所以，國家教育方針講“德智體美勞”，用的是“美”，并沒有用“勞”來取代，甚至也沒有用“藝”來表示，因為沒有了“美”，“藝”可能只剩下勞動。而“美”作為審美，它是人的感覺和心靈的共鳴，是生命的升華，是自我的確證。這是音樂的本質(zhì)所在，丟了它，音樂就不成其為音樂。音樂中所有的其它意義和功能，都是附著在審美之上的，都是通過審美來實現(xiàn)的。音樂如果失去審美的意義和功能，其它的意義和功能就都會紛紛離去。所以，藝術一定離不開美學，離不開審美。這是我一直比較重視、而且著意守持的東西。幾年前我寫過一篇文章，名叫“現(xiàn)代藝術荒誕性的審美本質(zhì)”，就是以現(xiàn)代藝術為例來講這個問題的。

C：您認為您的哪本書可以作為自己的代表作？

L：其實談不上什么代表作。目前，如果一定要找一部的話，應該是前面提到的那本《中國音樂美學思想史論》。這是我經(jīng)過多年教學與研究的一個成果。面對古代音樂美學，對象就那么一些，儒家、道家、嵇康、琴論、唱論，似乎同其它著述沒有多少差別。但是，我自己認為對他們的闡釋方法和內(nèi)容是不同的，有我自己的思路和特點。前面已經(jīng)說過，我的特點在于將它們整合為一個一個的系統(tǒng)，勾勒出它們的內(nèi)在聯(lián)系即邏輯關系。乍看目錄，可能只是發(fā)現(xiàn)有幾個新的點，如文人音樂美學思想、禪宗音樂美學思想、“感應論”音樂美學思想等。這幾個方面以前的著作中是沒有或講得很少。大家很熟悉的儒家、道家，其實也有新的闡述。儒家音樂美學思想，以前往往只是就音樂美學來說，現(xiàn)在我是把它納入到儒家基本的思想體系當中，是從他們所面對的問題及其求解的思路中去講述。特別是，要回答為什么他們會特別重視音樂這個元問題。道家也是這樣，抓住他們思想的核心。如果不抓住核心，老子的“大音希聲”或莊子的“咸池之樂”等，就很難得到妥帖的解釋。

四、對中國傳統(tǒng)音樂美學的展望

C：剛剛您說到在探討審美的話題上，提到兩點，包括表演和創(chuàng)作。我知道前些年畢業(yè)的師兄師姐們，大都集中在這個領域做博士論文。其中一篇我印象特別深，是關于琴論中的演奏美學問題，這是不是您接下來想進一步思考的問題？

L：是的，我最近考慮表演問題多一點。這當中，有兩個問題引起我的注意：一個是表演中聲音張力的問題，無論是聲樂表演、器樂表演，都有聲音張力問題。而聲音張力，古代論者已經(jīng)認識到，只是沒有用這個詞來表達。實際上，他們說的有些話語、做的一些努力都是為了使聲音具有張力。聲音有張力，是聲音具有審美價值的最基本的素質(zhì)。如果這個沒有，則一切都無從談起。所以，聲音張力問題，我會著重去講，實際上也在好幾篇文章中都講到過這個問題。然后，成公亮的“語氣”說，我把它拿過來加以闡發(fā)，因為“語氣”涉及到音樂表演過程中的“樂感”問題。如何有效地訓練樂感？這已經(jīng)是一個老大難的問題了。我無意中在成公亮教學記錄（即《秋籟居琴課》）中發(fā)現(xiàn)，他經(jīng)常提到“語氣”這個詞，說你的演奏應該以語氣為準、你剛才彈的語氣不對，等等。其實想想，我們的樂感，實際上就是語氣在音樂中的體現(xiàn)，除此之外，樂感還能是什么呢？音樂有樂感就是它符合我們的語氣邏輯。音樂，說到底，它并沒有一套獨自的邏輯，它的邏輯就是我們的生活邏輯、我們的情感邏輯、我們的思維邏輯，其最直接的形態(tài)，就是語氣邏輯，因為語氣是人的思想感情表達的最為直觀、最為感性的外在形式。演奏中的音樂性，亦即演奏者的樂感問題，古代樂論也很重視，例如徐上瀛《溪山琴況》就特地以“氣候”來標示它。但徐上瀛只是說輕重急徐、吟猱綽注，但如何操作，他沒有找到統(tǒng)領它的東西，所以難以落到實處。我覺得成公亮所說的“語氣”是一個重要抓手，所以才特別地加以闡述和推介。

C：當今國內(nèi)青年學者所做的中國傳統(tǒng)音樂美學的研究，您覺得哪些成果值得關注？

L：這應該是有一批的，我可能說不周全，只作例舉吧。比如，西安音樂學院葉明春教授，著有《中國古代音樂審美觀研究》；原在南藝、現(xiàn)在南師大任教的施詠教授，著有《中國人的音樂審美心理概論》；南京藝術學院王曉俊教授，著有《中國竹笛演奏藝術的美學傳統(tǒng)研究》；廣州大學何艷珊博士，著有《生命·心靈·音樂——走進古代音樂美學》：上海音樂學院楊賽博士，著有《中國音樂美學元范疇研究》：周口師范學院張麗博士，著有《閔惠芬二胡演奏藝術研究》；貴州大學龔妮麗教授及其女兒張婷婷博士，著有《樂韻中的澄明之境——中國傳統(tǒng)音樂美學思想研究》，如此等等。這些著作顯示出他們在這一領域的學術貢獻。由此也可以看出，中國傳統(tǒng)音樂美學的研究，成果還是比較豐碩的，研究人才也比較強勁。就從這一點看，中國傳統(tǒng)音樂美學這個學科的前景還是值得期待的。

C：在您看來，南藝的音樂美學學科有哪些特點？

L：南藝的音樂美學應該是從茅原教授開始的。他是國內(nèi)音樂美學的大家，遺憾的是，由于歷史的局限，他的作用未能充分發(fā)揮出來。好在他也有自己的傳人。第一位是他的碩士生楊易禾教授，后來在音樂表演美學上取得成就。應該說，茅老師早期在音樂美學方向的正式弟子就他一個。后來居其宏教授又招收范曉峰教授攻讀博士學位，與茅原老師共同指導。茅原老師此時已退休多年，為了再次發(fā)揮他的作用，范曉峰成為他的又一個嫡傳弟子。但是，他們的學術重心不在傳統(tǒng)音樂美學。茅老師雖然也涉及中國音樂美學方面的內(nèi)容，比如意境、禪宗等，但他主要的研究領域還是音樂美學原理和西方音樂美學。傳統(tǒng)音樂美學在南藝，應該是從我這里才開始比較自覺地去做的，但做得遠遠不夠。我開始招收博士生的時候曾經(jīng)想過，博士生進來以后能夠在傳統(tǒng)音樂美學的各個方面，每人做一塊，經(jīng)過十年左右形成一個系列性的成果。但是，限于各個人的具體情況，實際上是很難做到的。但是，各位博士的論文，雖然構不成一個比較完整的系列著述，但大都在傳統(tǒng)音樂美學的領域之內(nèi)。例如王曉俊是竹笛演奏美學，張麗是二胡演奏美學，王妍妍是琵琶演奏美學，王虹霞是儒家音樂美學，徐海東是新儒家音樂美學，衡蓉蓉、池瑾璟是宋代音樂美學，潘明棟、魯勇是聲樂演唱美學，郭藝璇、藏卓敏、魏圩是古琴演奏美學，黃潔茹是鋼琴改編曲中的傳統(tǒng)音樂美學，還有正在進行的申小龍、范雙燕（南師大）是戲曲演唱美學，如此等等。其它方向如李寶杰的陜北民歌與李小戈的廣陵琴派等，也不同程度地涉及傳統(tǒng)音樂美學問題。這樣看來，也算是在傳統(tǒng)音樂美學研究方面做了點事。

C：接下來這個問題是要談到中國音樂美學的發(fā)展去向，您認為在哪里？

L：這個“去向”就是預測了。但“去向”不好講，只能夠講當前傳統(tǒng)音樂美學的研究，它的“立足點”是什么，怎樣去做，不宜講“去向”是什么。我個人覺得，“立足點”主要有三：一是立足于已有的古代的音樂美學資源，同時也要注意吸收現(xiàn)代美學當中的理論。首先應該肯定未來的中國傳統(tǒng)音樂美學一定是包含這兩方面的元素的，當然可能還會包含其它的，但是這兩個方面是少不了的。僅僅是靠我們過去的資源是不夠的，因為它與現(xiàn)代文化有一定的距離。第二個立足點是文化學的維度，這個維度并不是去研究文化，而是從文化的角度去闡釋音樂，前面已經(jīng)講過。第三是要注意音樂形態(tài)、音樂現(xiàn)象的考察，傳統(tǒng)音樂美學應該建立在對音樂形態(tài)、音樂現(xiàn)象的分析的基礎上。按照這三個原則，最后研究出來的是什么樣就是什么樣。音樂美學至少受到兩個方面的強大影響，一方面是受到哲學觀念的影響，另一方面是受到傳統(tǒng)音樂形態(tài)及其變化的影響，而這兩個方面都是難以準確預測的。但是，從事中國傳統(tǒng)音樂美學“建設”，只要按照剛才提到的這三個方面去做，就不會偏離正確的軌道，就能夠保持正確的航向。

C：劉老師，現(xiàn)在回想我近些年走過的道路，確實有一些朝著理想奮斗的志愿在里面。但是，也不能不說，我還是遇到了很多難以克服的困難，包括對自我的妥協(xié)。您對我的將來有沒有什么囑咐？

L：實際上，人生充滿了各種機會，有時候許多事情并不都是由自己設計而成的。如果一定要執(zhí)著于自己的設計往往會碰壁。機遇是有的，正如柏格森所言，人生就是綿延。綿延就是隨機而行。就像我，當初怎么也沒想到，學的是中文，最后搞到音樂上去了。所以我跟學生也講，不要過早地定死自己的方向，而是要注意腳踏實地做自己眼前的事情。做好自己的事情，機遇可能就會來；如果你做的不好，機遇不會找你。什么事情適合你，也不是你自己說了算，你自己認為最適合干的事情，實際上可能不是這樣。所以，人生在世，不要過于拘泥，要放開一點，放開一點以后該做什么就做什么。做就要投入自己全部的精力，做什么事情都要盡力把它做好。另外，也不要太在意一時的遭際，不要輕視眼下的任何工作。如果你確實優(yōu)秀，那么你的所有經(jīng)歷，都能轉(zhuǎn)化為走向成功的資源，成為人生道路上的寶貴財富。

結 語

通過對劉承華老師的采訪，我們了解到，他少年時代和青年時代拉過二胡、當過畫工、學過古琴，具備藝術技法的早期積累。在南大求學期間，他廣泛閱讀西方哲學，包括德國古典哲學，熟讀康德、黑格爾、馬克思等西方哲學家的著作，形成了他后來學術研究的路向。在中科大任教期間，他又開始進一步鉆研中國古代文學，這些為他成為中西貫通的學者奠定了牢固基礎。他在中國傳統(tǒng)音樂美學領域的研究工作是開創(chuàng)性的，也是最早招收傳統(tǒng)音樂美學博士生、博士后的導師，堪稱中國傳統(tǒng)音樂美學學科篳路藍縷的啟導者。他的學術成就不僅在音樂美學方面，在藝術美學方面也有相當深入的研究，先后出版著作：《中國音樂的神韻》《中國音樂的人文闡釋》《文化與人格——對中西方文化差異的一次比較》《古琴藝術論》《藝術的生命精神與文化品格》《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》《傾聽弦外之音——音樂美的文化之維》《守承文化之脈——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護特殊性研究》《音樂美學教程》《藝術之道的學理透視》《中國音樂美學思想史論》等（劉老師透露，另有《〈溪山琴況〉：文本、結構與思想》一書亦即將問世）。其中，專著《中國音樂的神韻》以音樂學者不可能具備的學養(yǎng)和視角，開啟了以文化切入傳統(tǒng)音樂、以文化闡釋傳統(tǒng)音樂之美的先河，是將音樂之花復接到文化之根的一次創(chuàng)造性的實踐，對當今中國音樂美學發(fā)展具有深遠影響。而專著《中國音樂美學思想史論》從儒道佛三個方面系統(tǒng)架構中國古代音樂美學理論，推進了中國傳統(tǒng)音樂美學理論體系的成形。我們從劉老師的學術經(jīng)歷中認識到，如果說低調(diào)內(nèi)斂、儒雅豁達的品格賦予了他沉潛學術研究的前提，那么，勤于課堂教學、堅持審美立場便是他一系列創(chuàng)造性成果產(chǎn)生的根源。而這，無疑是他學術人生帶給我們的重要啟示。