寂寞詩興，重構(gòu)真實

胡繼華

《罵觀眾》

（奧地利）彼得·漢德克 著

韓瑞祥譯

上海人民出版社2017年4月

瑞典皇家文學院宣布，87歲高齡的奧地利戲劇家漢德克和57歲盛年的波蘭小說家托卡爾丘克同時榮膺諾貝爾文學獎。這屆諾貝爾獎得主年齡相差20歲，恰好代表了歐洲兩代人及其對天理、人情、物象、神意的看法。按照文化史慣用的區(qū)分，他們的寫作生涯吻合于現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換，以及后現(xiàn)代衰退的歷史節(jié)奏。

甚至還可以說，他們只能置身在“人類紀”轉(zhuǎn)向“后人類紀”的“后真理時代”。思想史家諸如斯羅代蒂克、斯蒂格勒，調(diào)遣各種修辭來描述“后人類紀”“后真理時代”，但作為一個詩學范疇，“后真理時代”的重要特征之一，乃是強調(diào)語言創(chuàng)造和重構(gòu)現(xiàn)實的力量。漢德克將語言實驗推至最大限度，從而冒犯、扭曲和顛覆了傳統(tǒng)戲劇美學通則，托卡爾丘克將神話融入歷史、以卑微體驗解構(gòu)宏大敘事，從而為觀照復(fù)雜的人類體驗及其時空合一體提供了另類更富穿透力的視角。

漢德克：“舞臺是一種人造物”

1966年，漢德克以《冒犯公眾》（又譯《罵觀眾》）一劇一舉成名，也成為了眾矢之的。說他是“活著的經(jīng)典”，那是后話。彼時的文學界，用美國作家約翰·巴斯的話說，那是“枯竭的文學”。歐洲文學如此，美國文學亦然，枯竭的不只是意義危機導(dǎo)致的道德沙漠化，而且首先是形式的破裂。漢德克的《冒犯公眾》甫一問世，文學界就把“形式破壞者”這頂帽子送給他。他不只是破壞形式，而且還厭惡文化工業(yè)。其最著名的戲劇是《卡斯帕》，以失語的主人公為“原人”，以其異化境遇來象征地模擬語言形成，自我認知的誕生，生存境遇的偶然。自此以往，“言語戲劇”“語言折磨”“叛逆審美”等術(shù)語，幾乎就成為他的一些雅號。

2016年10月，他攜帶《試論疲憊》《痛苦的中國人》訪問中國，席間語出驚人：把諾貝爾文學獎授予鮑勃·迪倫，是一個巨大的錯誤，甚至是對文學的羞辱。漢德克得獎其實也充滿爭議：一個肆心冒犯公眾、處處玷污形式、時刻實施語言折磨的人，能得諾貝爾文學獎？一個抗議北約介入科索沃戰(zhàn)爭、同情巴爾干屠夫、為塞爾維亞呼吁正義的作家，能得諾貝爾文學獎？

第一個問題相對簡單，他自己已經(jīng)在劇作、訪談、論文中部分地回答了訪談?wù)呗詭魬?zhàn)的詢問：“你戲劇后面的基本觀念是什么？”漢德克毫不猶豫地回答：“讓公眾知道：戲劇就是世界，戲劇不是外部世界。每一時刻都有戲劇的真實在發(fā)生，舞臺上一把椅子就是一把戲劇的椅子?！薄睹胺腹姟芬粍∽屒楣?jié)與人物退居其次，而讓臺上的演員輪番抨擊觀眾，分析戲劇的本質(zhì)，顛覆審美通則，那么如何重新界定戲劇藝術(shù)的審美本質(zhì)呢？他毫不讓步地回答：“舞臺就是一種人造物;我要用一出戲表明，舞臺上的每一個詞語、每一句話，都是編劇。人所說出的每一句話，由戲劇自然而然地呈現(xiàn)出來，都不是進化而來的，而是被創(chuàng)造的?！庇谑牵瑧騽〉恼鎸?，乃是詩學的真實，是人造幻象的真實。漢德克再也不可能相信，有一種傳統(tǒng)戲劇所再現(xiàn)的現(xiàn)實性及其真理訴求了。

從這個詩學真理觀的角度，我們就可以理解漢德克對巴爾干的立場及其戲劇呈現(xiàn)了。漢德克的母親是斯洛文尼亞少數(shù)族裔，因而他對巴爾干充滿了鄉(xiāng)愁。1997年，他還出版了一本《冬日河上之旅或為塞爾維亞呼喚正義》，像18世紀德國啟蒙思想家萊辛用神學論文和戲劇的形式呼喚宗教寬容一樣，漢德克也冀望以游記和戲劇反思巴爾干的災(zāi)難歷史，呼喚終極正義。這部游記和隨后的戲劇《乘獨木舟旅行或戰(zhàn)爭電影劇本》都在試圖以語言重構(gòu)現(xiàn)實，講述一段比常人的想象更為復(fù)雜的歷史。這部劇本延續(xù)了“言語劇”的風格，沒有主要人物，沒有戲劇情節(jié)，背景單調(diào)，雜語喧嘩。電影導(dǎo)演、報信人、登山者、歷史學家、犯罪嫌疑人，來自世界各地的各色人等萍聚在邊緣地帶的一家旅館，各自講述并解釋自己對巴爾干災(zāi)難性戰(zhàn)爭的體驗，為的是完成一部電影劇本。戲到終局，雜亂的語言、多重的視角、過量的反思負載，導(dǎo)致了一場發(fā)生在語言之中的戰(zhàn)爭，如同艾米麗·阿普特所言，這是巴爾干的翻譯帶——語言就是戰(zhàn)爭。

這是語言折磨的升級版，它導(dǎo)致了兩位導(dǎo)演的宏大計劃流產(chǎn)。來自美國的導(dǎo)演放棄計劃，因為他終于意識到，發(fā)生在巴爾干的故事太當代了，不宜以電影來表現(xiàn)。而來自西班牙的電影導(dǎo)演拒絕這個項目，理由是他的電影永遠關(guān)注社會，而“社會不復(fù)存在了”。語言及其所隱含的文化差異，總是漢德克戲劇的核心：霍布斯說人對人是狼，漢德克的劇中人也說“民族對民族也是狼”。

托卡爾丘克：從惡作劇到情感肌理

托卡爾丘克曾以《太古和其他的時間》獲得波蘭權(quán)威文學獎——“尼刻獎”和科爾切爾斯基夫婦散文文學獎。隨后放棄公職，專心創(chuàng)作，把探索的精神觸須伸展到人類經(jīng)驗極限。不論是《白天的房子，夜晚的房子》，還是《太古和其他的時間》，她的作品都是奇中含樸、樸中蘊奇，呈現(xiàn)一個苦難深重但救贖可期的象征世界。作為一名女性作家，她以女性的胸懷擁抱神秘的時空。

波蘭從來就是一個不幸的國家。國家不幸詩人幸。20世紀德國和蘇聯(lián)交替侵入托卡爾丘克的祖國，政治壓抑和肉身屠殺，給一個民族留下了沉重記憶。作為以詩性重構(gòu)歷史、反射現(xiàn)實以及預(yù)表未來的方式，文學就是社會記憶的載體，文化精神的象征。不錯，文以載道，是作家的天職;詩扶邦國，是詩人的使命。然而，國破山河在，鄉(xiāng)關(guān)卻渺茫。對于托卡爾丘克一輩作家而言，民族國家的觀念已經(jīng)淡化，他們已經(jīng)沒有必要為國家的不幸命運居喪蒙哀，但強烈渴求為生民的悲苦體驗立言存照。于是，托卡爾丘克將敘事的背景移到邊緣地帶，一個小鎮(zhèn)，一座邊城，一群在流離、奔走、抗爭、求生的卑微大眾，都成為她傾心、愛戀、關(guān)愛和救贖的對象。只要看到了一回邊界，就再也無法忍受任何形式的禁錮。自由是波蘭人的最愛，當然也是托卡爾丘克筆下最深刻也最為沉重的主題。

她筆下的太古，位于宇宙中心。四方由天使守護，黑白兩條河流靜靜流過，不舍晝夜。小說的主題是時間，由84人的個體化時間碎片，烘托出太古的神秘，以及太古對于人與宇宙、人與神、人與人、人與自我終極和諧的救贖渴望。太古與世隔絕，像馬爾克斯筆下的“馬孔多”小鎮(zhèn)，所以它的孤獨一樣是“百年孤獨”。太古幽靈出沒，像蒲松林筆下的那些花妖狐媚，所以它的神秘具有濃郁的東方色彩。她筆下那些怪異人物，比如寂寞的主婦、瘋癲的老婦、沉迷游戲的地主、觸摸邊界的少女、小咖啡磨坊主、變成野生動物的惡人、殘酷戰(zhàn)爭的幸存者，都從自己的獨特視角以自己獨特的語言重構(gòu)神話，重寫歷史，再造現(xiàn)實，啟示未來。

每一個敘說神話與歷史的個體，不論何等卑微渺小，都有其獨一無二的生長/成熟/衰敗/死亡的節(jié)奏，這種節(jié)奏與宏大的宇宙之時間節(jié)奏隱秘契合，而流蕩著一種生動的氣韻。地主波皮耶爾斯基喃喃自語：世界崩潰了，毀滅和混亂，毀滅和混亂！他提出了一個靈知主義的難題：世界上的惡是從哪里來的？上帝既然是善良的，為什么允許惡存在？莫非上帝不是善良的？托卡爾丘克穿過自然的時間、物質(zhì)的時間、歷史的時間、個體的時間、肉體的時間，仿佛一直要追逐到宇宙的盡頭。在宇宙的盡頭，她發(fā)現(xiàn)了上帝的八重世界：無意識的上帝世界、年輕的上帝世界、動物欲望浸染的世界、自由意志的人類世界、孤獨煩躁的上帝世界、上帝轉(zhuǎn)身而去的世界、變亂的上帝世界、垂暮的上帝世界。這類似于但丁象征主義的“八重世界”，構(gòu)成了太古史詩的宇宙學和神學架構(gòu)。在此之下，一戰(zhàn)前的歐洲到當下的波蘭，歷史的節(jié)奏被置于神話的遺影之中，而活生生地寫在米霞的時間中。米霞誕生與成長，從嬰兒到少女，從少女到少婦，從母親到外祖母，最后仙逝而去。米霞的生命史，乃是太古鎮(zhèn)的演變史，也是波蘭人的心靈史，更是整個人類精神史的象征。

托卡爾丘克用神話與歷史交織成虛無的迷宮，這是一場孤獨的惡作劇。但這場惡作劇最后轉(zhuǎn)化為一種對人類和宇宙的深摯情感的符號。米霞的時間靜止以后，守護天使依然守護著人類和宇宙。作為野蠻和暴力的記錄，文明在這里被毀，世界在這里崩潰，但更絢麗的文明和更健康的生命，將以同樣鐵的必然，在未來的某個時刻被創(chuàng)造出來。

后人類紀書寫：反抗熵流

用地質(zhì)學術(shù)語說，人類肆心導(dǎo)致的災(zāi)異，將人類紀帶向了后人類紀。后人類紀是一個逆轉(zhuǎn)書寫的時代、差異書寫的時代，以及救贖書寫的時代。人類學家列維-斯特勞斯在其《憂郁的熱帶》之最后章節(jié)，充滿憂患地警示人類：人類學應(yīng)該成為熵類學。他所說的熵類學，是指在一個封閉的宇宙體系中熱力趨向于平衡而導(dǎo)致一切系統(tǒng)的瓦解。

他暗示說，如果文化趨向于一體，信息分布均衡，其結(jié)果就像宇宙熱寂一樣，文化也煙消云散，人類也不留痕跡地被抹去。這種情境頗像漢德克在《乘獨木舟旅行》終篇所說的“靈柩拖過地板”，也像托卡爾丘克在《太古和其他的時間》米霞的時間之終局：只剩下老父親一人，獨坐在坍塌的房屋，時間不復(fù)流動，隨之而來的是永恒的沉寂。可是，救贖的唯一希望乃是煥發(fā)詩興，重寫神話，凸顯差異，在封閉和走向終結(jié)的詩學空間引入“負熵”，對抗時間所向披靡的消解力量。