協(xié)奏曲對話原則的“二元性”轉(zhuǎn)“一元性”

資明偉

? ? ? 摘要：協(xié)奏曲經(jīng)16世紀文藝復興時期的意大利威尼斯樂派“雙重合唱”的形式演變至17世紀巴洛克時期形成的一種器樂演奏體裁。這也就表明了協(xié)奏曲這一體裁具有對話原則的“協(xié)同合作、對抗競爭”的“二元性”特征。巴洛克時期所產(chǎn)生的樂隊協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲三種表現(xiàn)形式都具有“二元性”。而巴赫所創(chuàng)作的《意大利協(xié)奏曲》作為巴洛克時期的鍵盤樂代表作品，將協(xié)奏曲體裁的特征融合在獨奏鍵盤作品中形成了史無前例的“一元性”鍵盤協(xié)奏曲。

關(guān)鍵詞： 協(xié)奏曲對話原則;“二元性”;“一元性”;巴赫;《意大利協(xié)奏曲》;

一、對話原則中的“二元性”

“二元性”的提出可追溯于協(xié)奏曲的“對話原則”，“對話”一詞源自約瑟夫·科爾曼所著的《協(xié)奏曲對話》（Concerto Conversations）書名。對話一詞也是對協(xié)奏曲的一種擬人話表述，指的是協(xié)奏曲作品中所包含的固有的音樂組織原則。而“對話”這一詞不僅僅是“獨奏”與“協(xié)奏”所擁有的?！蔼氉唷保╯olo）一詞無論從中文釋義或英文釋義上都解釋為“單獨一人演奏樂器”，而“重奏”組與“協(xié)奏”組之間也是存在于“二元性”。巴洛克初期所出現(xiàn)的樂隊協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲演奏形式都是采用樂器組的對比競奏或協(xié)同合作進行音樂的發(fā)展，而非單一樂器與樂隊。所以只要存在于“協(xié)同合作、對抗競爭”這個特征，那么協(xié)奏曲這一音樂體裁的表現(xiàn)形式都會具有對話原則。雖然在當時期“獨奏”與“協(xié)奏”形式的獨奏協(xié)奏曲已經(jīng)存在，但并未像古典主義時期將協(xié)奏曲演奏形式確定為獨奏協(xié)奏曲。所以區(qū)分兩者最好的表述應采用“主奏”與“協(xié)奏”最為適當。

對話原則的形成是根據(jù)協(xié)奏曲這一體裁的本身特性所產(chǎn)生。協(xié)奏曲的產(chǎn)生源自于16世紀的意大利威尼斯樂派“雙重合唱”這一形式。隨著時間推移，協(xié)奏曲的表現(xiàn)形式發(fā)展也慢慢由人聲轉(zhuǎn)為純器樂題材。但無論如何發(fā)展，協(xié)奏曲的“對話”形式來展開音樂的方式是與生俱來，而且也都貫穿協(xié)奏曲這一體裁發(fā)展的整個過程。因此“對話原則”理所當然成為協(xié)奏曲在形成材料、調(diào)性及織體構(gòu)成等諸多方面的音樂組織原則。既稱為“對話”當然得需要至少有兩種音樂的表現(xiàn)形式進行交流。這也是“對話原則”中的“二元性”所在。

二、對話的表現(xiàn)形式

協(xié)奏曲中對話原則基本可分為兩種表現(xiàn)形式，即對立形式和互聯(lián)形式。這種分類也是協(xié)奏曲的特征——“對抗競爭、協(xié)同合作”。這種表現(xiàn)形式的劃分主要是從作品主題的闡述、發(fā)展、再現(xiàn)這一音樂橫向發(fā)展的組織方式為依據(jù)。當然，在不同歷史時期的協(xié)奏曲作品也會因諸多外力因素的影響、作曲家本人思想或時代風格特征的改變所側(cè)重于不同的方面。

對立形式：這種表現(xiàn)形式在巴洛克時期的大協(xié)奏曲形式中常出現(xiàn)，通過大組樂器和小組樂器的對比競演，各組樂器所演奏不同的材料，在音樂內(nèi)容、織體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組成等多個方面形成矛盾沖突和對比。使用這種表現(xiàn)形式的突出作曲家就是維瓦爾第，他所創(chuàng)作的協(xié)奏曲中可以明顯地分辨“主奏”和“協(xié)奏”，采用不同的材料在同一個框架內(nèi)進行展開對話發(fā)展并且形成抗爭態(tài)勢。

互聯(lián)形式：這種表現(xiàn)形式相比對立形式要出現(xiàn)的多一些，尤其在獨奏協(xié)奏曲的形式中很是常見，將“主奏”和“協(xié)奏”相互聯(lián)系、相互關(guān)聯(lián)并不完全區(qū)分開，使用相同材料在兩個維度進行發(fā)展變化且相互呼應模仿。這種表現(xiàn)形式也成為了古典主義時期和 浪漫主義時期的作曲家于協(xié)奏曲創(chuàng)作中最常見的表現(xiàn)形式。以至于莫扎特在確立獨奏協(xié)奏曲雙呈示部這一寫作手法時要求樂隊和獨奏樂器各演奏一遍相同材料的呈示部更是對互聯(lián)形式的一種肯定。

三、巴赫《意大利協(xié)奏曲》中“一元性”的轉(zhuǎn)化

J.S.巴赫鍵盤作品大部分都可追溯至魏瑪和科騰時期。然而巴赫的《意大利協(xié)奏曲》卻是萊比錫時期的大作之一。同時，這首著名的《意大利協(xié)奏曲》也是首部將協(xié)奏曲“二元性”特征融合在獨奏鍵盤作品中形成“一元性”的作品。

從整首作品的創(chuàng)作風格和材料發(fā)展上進行觀察，可以判斷這部作品是一個仿寫大協(xié)奏曲形式的作品。若將《意大利協(xié)奏曲》中各聲部材料獨立可變?yōu)槎鄠€弦樂組所組成的小型樂隊進行演奏，而核心材料貫穿全曲并在不同的樂器組中穿插出現(xiàn)實現(xiàn)了材料描述橫向發(fā)展的組織形式。在具體的演奏形式上面，所使用的樂器也是具有雙排鍵盤的羽管鍵琴進行演奏。而這一演奏形式在樂譜中通過強弱記號的“f”和“p”進行區(qū)分。在標記有“f”的樂譜區(qū)域內(nèi)的音樂材料使用下層鍵盤進行演奏;標記有“p”的樂譜區(qū)域內(nèi)的音樂材料使用上層鍵盤進行演奏。 由于雙排鍵盤的羽管鍵琴在進行下層鍵盤演奏的時候，上層鍵盤也會同時進行按鍵發(fā)聲，這樣會形成更大的音量。尤其在《意大利協(xié)奏曲》中可以營造出一種齊奏和突出“主奏”的音響效果，而進行上層鍵盤演奏的時候并不會出現(xiàn)下層鍵盤同時按鍵發(fā)聲的情況，所以相對的音響效果要弱一些。這樣的一種演奏形式至今在鋼琴演奏家在使用羽管鍵琴演奏《意大利協(xié)奏曲》的時候還是保留著。如果純粹是因為該首作品中力度的強弱的變化進行這樣的處理或許太過于簡單化，還何必要稱之為協(xié)奏曲呢？但是將這個作品擴大至樂隊形式進行演奏的話，就可以明顯地看出來樂譜中所標注的強弱記號是另有含意，絕不是簡簡單單的力度記號。

具體看至樂譜中，在《意大利協(xié)奏曲》第一樂章的30小節(jié)（圖1），樂譜明確表明了高聲部的“f”和低聲部的“p”同時進行。雖然從譜面觀察研究，的確是明顯的旋律材料+伴奏音型的發(fā)展手法，這又何必要做強弱的標記呢？假設“f”區(qū)域作為協(xié)奏曲的主奏組樂器，“p”區(qū)域作為協(xié)奏組樂器。這樣顯而易見，符合協(xié)奏曲對話原則表現(xiàn)形式中的協(xié)同形式，在對主奏組樂器的演奏進行從旁協(xié)助并且在調(diào)性材料上有著極其密切的聯(lián)系。

再看67小節(jié)，從“p”向“f”進行發(fā)展，而且是所有聲部都同時進行，從音樂材料的發(fā)展上來看，除了表現(xiàn)形式開始由協(xié)同合作轉(zhuǎn)為對抗競爭之外，且音響效果上面也具備明顯的提升。兩個樂器組材料上的“各說各話”，且在調(diào)性上兩個樂器組同時轉(zhuǎn)調(diào)至d和聲小調(diào)進行發(fā)展，在調(diào)性上也與以往形成了沖突對抗。（圖2）但從第一樂章的整體上進行觀察，雖然存在“競爭”但更多的是協(xié)同關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)形式。

而相比第一樂章，第三樂章的音樂發(fā)展存在著非常頻繁的對抗競爭。僅從樂譜中進行觀察即可發(fā)現(xiàn)樂章起始的齊奏就存在著競爭，主奏組和協(xié)奏組的材料有著明顯的對比并且極其具有“你方唱罷我登場”的感覺，哪怕是具體區(qū)分了“f” 和“p”的區(qū)域都在進行著材料之間的相互競爭。25小節(jié)開始發(fā)展的音樂材料進行了樂器組的區(qū)分。（圖3）但很明顯可以通過樂譜看出兩個樂器組的音樂材料是具有沖突性質(zhì)的，而往后發(fā)展的過程中將音樂材料在兩個樂器組中進行互換，但也是具有明顯的對抗形式在內(nèi)。

相比一、三樂章中樂器組的協(xié)同與對抗，第二樂章形成了具有人聲歌唱性包含在內(nèi)的一種主調(diào)化傾向的慢板樂章，這是在巴洛克時期的作品中極其少見的。假定低聲部為全部樂器組，高聲部為人聲獨唱，樂器組以“協(xié)奏”形式進行音樂發(fā)展，整個樂章都采用相同的節(jié)奏音型且發(fā)展音高關(guān)系作為伴奏在下，而人聲獨唱在上面進行旋律的發(fā)展。由于人聲獨唱部分的音域大部分較高，并且旋律的發(fā)展極具有裝飾，這與樂器組在低音區(qū)簡單且穩(wěn)定的伴奏形成鮮明對比.或許這也是協(xié)奏曲對抗競爭特征的另一種表現(xiàn)形式。

安德拉斯·席夫（Andras Schiff）于2017年10月16日在美國茱莉亞音樂學院舉辦鋼琴大師課時對這首作品的理解時講到“這首協(xié)奏曲在音樂的每次運動時都應當注意性格的差異?！边@句話或許應理解為這首作品在演奏中要注意到樂器組之間的不同表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換在單一樂器中所產(chǎn)生不一樣的音色效果從而來促使協(xié)奏曲這一體裁的風格在實際演奏中作出相應的轉(zhuǎn)變。

因此，《意大利協(xié)奏曲》的確具有協(xié)奏曲的“對話原則”的“二元性”特征。但又因這首作品作為鍵盤的獨奏音樂作品，同時將協(xié)奏曲的特征統(tǒng)合至單一樂器中進行演奏。那么從這一角度看來，這是將“二元性”轉(zhuǎn)化為“一元性”的一種以特殊形式存在的一協(xié)奏曲。無論是在巴洛克時期還是古典主義音樂時期、浪漫主義音樂時期，鋼琴音樂中的“一元性”協(xié)奏曲僅此一例，是研究鋼琴協(xié)奏曲音樂風格和演奏形式不可或缺的寶貴資料。

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責任編輯：魯冰倩