當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的《竇娥冤》

高爽

【摘 要】《竇娥冤》在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)演出史主要以“文革”以后的新時(shí)期最為活躍，演出的劇種有京劇、秦腔、豫劇、黃梅戲、蒲劇等。舞臺(tái)演出具有直觀性和形象性，是人們最受歡迎的一種形式。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上《竇娥冤》的演出主要為改編本，各劇種改編本之間存在明顯的異同。對(duì)于經(jīng)典作品的舞臺(tái)傳承，應(yīng)立足于對(duì)經(jīng)典的改編、堅(jiān)持民族本土戲曲藝術(shù)的特色以及適度創(chuàng)新上。

【關(guān)鍵詞】《竇娥冤》;舞臺(tái);戲曲;改編

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）31-0013-02

《竇娥冤》在戲劇舞臺(tái)上的演出從古至今傳唱不衰，元代《竇娥冤》主要是全本演出，舞臺(tái)演出形式是雜劇，其一經(jīng)演出引發(fā)巨大轟動(dòng)。明代傳奇的迅速發(fā)展，促成了改編《竇娥冤》劇本進(jìn)行舞臺(tái)演出這一極盛現(xiàn)象。同時(shí)產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的劇作家。明代葉憲祖根據(jù)《竇娥冤》改編傳奇《金鎖記》，將悲慘結(jié)局改成大團(tuán)圓，是舞臺(tái)藝術(shù)演變的自然結(jié)果。后世舞臺(tái)上盛行的竇娥戲也都是依據(jù)《金鎖記》改編的，既傳承了《竇娥冤》也發(fā)展了《竇娥冤》。這一時(shí)期，改編本《竇娥冤》的演出甚至超越了關(guān)漢卿原本《竇娥冤》的演出。明末清初時(shí)期，藝人們將劇目進(jìn)行加工和改編，形成另外一種表演藝術(shù)形式，折子戲的誕生使戲曲又站上了一個(gè)高度。清中葉后期，又根據(jù)《金鎖記》改編成《六月雪》《羊肚》等折子戲。

一、當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的《竇娥冤》改編本

戲曲舞臺(tái)演出是《竇娥冤》傳播的主要形式，而各劇種對(duì)《竇娥冤》的改編是當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上演出《竇娥冤》的關(guān)鍵。秦腔、昆曲、京劇、黃梅戲、蒲劇等劇種都改編過(guò)《竇娥冤》，歌劇《竇娥冤》和話劇《吶喊竇娥》等在戲劇舞臺(tái)的演出可謂精彩紛呈。

（一）秦腔《竇娥冤》

秦腔的特點(diǎn)是高昂豪放，在秦腔《竇娥冤》的改編本中，1956年李約祉和張茂亭改編本，完全按照原著的故事順序展開(kāi)。1958年馬健翎改編本，對(duì)人物現(xiàn)象、情節(jié)設(shè)計(jì)和結(jié)局處理上做了較多修改，和《金鎖記》關(guān)系密切，馬健翎秦腔版的人物和情節(jié)設(shè)計(jì)源于《金鎖記》。

關(guān)漢卿筆下的蔡婆是可憐又可恨的形象，她是放貸人，對(duì)賽盧醫(yī)的謀害和張氏父子的逼迫卻十分軟弱，但在馬健翎的秦腔中蔡婆被改成讀書人家的老婦人心地善良。其余改編本的蔡婆一家則靠紡織勞動(dòng)為生。張?bào)H兒父子的無(wú)賴形象，“兩幅丑惡嘴臉更能凸顯竇娥婆媳的遭遇凄慘。豫劇增加了張?bào)H兒調(diào)戲竇娥的情節(jié)，使得無(wú)賴嘴臉更加深刻?！盵1] 除了增設(shè)第五場(chǎng)《調(diào)戲》，還增加第八場(chǎng)《受賄》等，“關(guān)于官吏收取賄賂的情節(jié)，原著中并沒(méi)有具體情節(jié)，而馬健翎改編的有張?bào)H兒用元寶賄賂太守情節(jié)，原著中膽小的賽盧醫(yī)為了50兩銀子而把毒藥給張?bào)H兒，這些情節(jié)的加入使得悲劇情節(jié)更加深入，更加深化主題?！盵2] 結(jié)局的改編，改編后以一場(chǎng)大雨結(jié)尾，竇天章將貪官和張?bào)H兒、賽盧醫(yī)斬首后，下起大雨，百姓歡呼，是大雨洗刷冤屈的愿景和象征。

（二）京劇《竇娥冤》

京劇對(duì)《竇娥冤》的改編本在改編歷史上占據(jù)著很重要的位置，京劇《六月雪》劇本是程硯秋先生改編的一個(gè)演出本。情節(jié)上，京劇《六月雪》在第八場(chǎng)增加百姓喊冤情節(jié)，第九場(chǎng)鄰居將紙狀交給竇天章，跪地喊冤，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。程硯秋對(duì)竇天章查案部分的情節(jié)改編是對(duì)公平正義的秩序的維護(hù)，有很大的進(jìn)步性?！读卵分胁唐抨P(guān)于原著中高利貸的情節(jié)消失，在京劇版本中批判高利貸制度不再是重點(diǎn)，刻畫婆媳關(guān)系的親切和睦凸顯，著重突出竇娥孝順善良的品質(zhì)。

（三）黃梅戲《竇娥冤》

黃梅戲唱腔以抒情為主，活潑輕快著稱。以2012年12月，周源源飾竇娥的演出為例，采用關(guān)漢卿《竇娥冤》原本。第一場(chǎng)以《送別》開(kāi)始，《昭雪》為結(jié)局，全程情節(jié)跌宕起伏。更新第一場(chǎng)送別時(shí)的舞臺(tái)場(chǎng)景，在舞臺(tái)上增設(shè)群眾演員，例如趕路人，做生意的人家，玩耍的孩童。營(yíng)造“竇天章”帶“小竇娥”趕路的氛圍，烘托真實(shí)的氣氛。演員服裝以安徽當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)戲曲服飾為主，暖色粗布，無(wú)多綴布，簡(jiǎn)潔干練。

（四）蒲劇《竇娥冤》

蒲劇是中國(guó)戲曲最古老的劇種之一，蒲劇的聲腔特點(diǎn)有音域?qū)挘ひ舾叩拿雷u(yù)，擅長(zhǎng)表演慷慨激越的悲壯故事。最為動(dòng)容的是《竇娥冤》中的“法場(chǎng)”一折。蒲劇的舞臺(tái)敘事方式《竇娥冤》第一場(chǎng)以竇娥悲壯的亮相在法場(chǎng)上，再以回憶式的倒敘為結(jié)尾。舞臺(tái)布景十分豐富細(xì)節(jié)突出，全劇法場(chǎng)用大紅色為主色，增添蔡婆為竇娥梳妝的細(xì)節(jié)，烘托蔡婆對(duì)竇娥的愧疚與不舍之情。

（五）歌劇和話劇版《竇娥冤》

中國(guó)歌劇是在傳統(tǒng)戲曲和民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，吸取了西方歌劇的精華，《竇娥冤》最具影響力的歌劇改編本是由著名歌劇藝術(shù)家郭蘭英出演的。為紀(jì)念關(guān)漢卿而改編，作曲借鑒戲曲式寫法，融入了合唱、對(duì)唱等藝術(shù)形式。在故事情節(jié)上尊重原著，只是對(duì)表演手法進(jìn)行一些改動(dòng)。人物形象變得更加豐富，歌劇對(duì)其他角色的演唱都有不同程度的增加。元雜劇中竇天章只在楔子和第四折中出現(xiàn)，歌劇增加一些情節(jié)來(lái)突出他的形象。張?bào)H兒增加調(diào)戲竇娥的部分，揭露他好色的無(wú)賴形象。歌劇《竇娥冤》中，增加行賄的情節(jié)，元雜劇《竇娥冤》中沒(méi)有向太守行賄的情節(jié)，歌劇中則增添行賄情節(jié)，控訴了暗黑腐朽的社會(huì)。同時(shí)，將竇娥的鬼魂情節(jié)刪除，表演形式上增添對(duì)唱和合唱，對(duì)唱出現(xiàn)在竇娥臨刑時(shí)的婆媳對(duì)唱，合唱出現(xiàn)在竇娥行刑時(shí)，非常有表現(xiàn)力。

對(duì)于話劇《吶喊竇娥》，很多人都覺(jué)得充滿了現(xiàn)代氣息，和原版大相徑庭，也有很多觀眾認(rèn)為符合現(xiàn)代審美需求，保持傳統(tǒng)戲曲的同時(shí)，又展示了新的戲曲發(fā)展趨勢(shì)?！霸拕　秴群案]娥》增加了以竇娥的獨(dú)白來(lái)表示對(duì)命運(yùn)的感慨，融入了西方戲劇形式，頗為大膽的改編。其次，《吶喊竇娥》多方位地刻畫了竇娥形象，不僅在第一場(chǎng)中就以大段獨(dú)白來(lái)刻畫她的形象，結(jié)尾也有竇娥獨(dú)立舞臺(tái)高舉單手作為結(jié)尾，引起觀眾內(nèi)心的惋惜和同情?！盵3]陸愛(ài)玲這樣的改編留給觀眾很大的想象空間，引起觀眾們的反思。

二、思考：經(jīng)典作品如何在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上傳播

（一）要立足于對(duì)經(jīng)典的改編

只有對(duì)經(jīng)典劇本作品的改編，才能讓改編版戲曲重新站上一個(gè)新高度?！陡]娥冤》是在當(dāng)代完成的經(jīng)典化歷程，早在明清就開(kāi)始是經(jīng)典化的源頭，明末葉憲祖、袁于令對(duì)《竇娥冤》的改編一直影響著當(dāng)代舞臺(tái)。經(jīng)典劇目，能引發(fā)觀眾對(duì)改編本舞臺(tái)傳播的好奇心與思考，經(jīng)典劇目反映的先進(jìn)思想表達(dá)了人民群眾期盼美好生活的愿景，對(duì)經(jīng)典劇目的改編所表達(dá)出的情感表現(xiàn)力，是經(jīng)典作品在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上傳播的不竭動(dòng)力。

（二）要堅(jiān)持本土戲曲藝術(shù)的特色

中國(guó)戲曲是中國(guó)所特有的藝術(shù)瑰寶，外來(lái)的藝術(shù)形式未必適合我們本土戲曲自身的發(fā)展，要在不斷的繼承中尋找切合自己的道路。“民族的就是世界的”，在網(wǎng)絡(luò)信息全球化的今天，人們能夠輕而易舉地通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)了解到不同國(guó)家不同的文化和各類藝術(shù)創(chuàng)造?！拔ㄓ斜３直緡?guó)藝術(shù)最本質(zhì)，最具辨識(shí)度的特點(diǎn)，才能到世界藝術(shù)之林中，尋找到清晰的自我定位，散發(fā)本土藝術(shù)的耀眼光華。”[4]

（三）適度創(chuàng)新是更廣泛傳播的關(guān)鍵

要賦予其永恒的生命力，就要在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新。如果只是簡(jiǎn)單地、狹隘地單純固守傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)模式，非但不能將傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，而且有可能會(huì)使許多劇種陷于瀕臨消失的尷尬境地。要防止經(jīng)典劇目的流失，就需要人的創(chuàng)造力不斷介入，就要有創(chuàng)造性的技術(shù)加以改進(jìn)，這樣的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)才有生命力，在發(fā)展中、改革中、創(chuàng)新中繼承，才能延續(xù)發(fā)展下去。舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新離不開(kāi)自身賴以生存的土壤——舞臺(tái)，傳統(tǒng)戲劇是舞臺(tái)技術(shù)存在、發(fā)展與創(chuàng)新的重要載體。

《竇娥冤》的舞臺(tái)傳播，不僅因?yàn)閯∧款}材具有現(xiàn)實(shí)意義，更多的是隨著戲曲的發(fā)展，對(duì)《竇娥冤》在改編本舞臺(tái)上的傳承應(yīng)用。“推廣中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)并不限于直接傳遞技術(shù)手段，更要從舞臺(tái)藝術(shù)升華到對(duì)民族文化的傳播，主動(dòng)地、有意識(shí)地展示戲曲文化的精華，從舞臺(tái)藝術(shù)升華到民族文化，讓中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的神韻得以廣泛傳播?！盵5]

參考文獻(xiàn)：

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[4] 黃蓓.當(dāng)代戲曲發(fā)展的新形態(tài)與新路徑[J].戲曲研究，2016（4）：226，240.

[5] 萬(wàn)斌.談舞臺(tái)技術(shù)在戲劇藝術(shù)中的重要性[J].影劇新作，2016（4）：165.