整體視域與微觀缺席— —論李澤厚的漢畫像研究1

文/朱存明 竇萌（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院）

李澤厚的學(xué)術(shù)探討，對(duì)中國(guó)美學(xué)具有重要影響。這種重要性，不僅在于他對(duì)具體學(xué)術(shù)問題富于新意的闡釋，更在于哲學(xué)家的宏觀視野在美學(xué)及藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中發(fā)揮的獨(dú)特作用?！睹赖臍v程》以鳥瞰的角度對(duì)中國(guó)古典文藝進(jìn)行了歷史巡禮和美學(xué)把握，將中國(guó)人從古至今對(duì)美的感覺玲瓏剔透地展現(xiàn)了出來。在《美的歷程》中，李澤厚對(duì)被稱作“敦煌前的敦煌”的漢畫像也作了詳細(xì)的研究。

《左傳》記載：“國(guó)家大事，在祀與戎”。由于對(duì)祭祀與戰(zhàn)爭(zhēng)的重視，幾乎當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的物質(zhì)和精神產(chǎn)品都用于這兩個(gè)方面，就這一點(diǎn)，可以說漢畫像是漢代美術(shù)藝術(shù)的精華，它與商周的青銅器、南北朝的石窟藝術(shù)一樣，是我國(guó)古代藝術(shù)的璀璨明珠。漢畫像石的價(jià)值在研究漢代的建筑、雕刻、繪畫方面都有體現(xiàn)，更可貴的是漢畫像石內(nèi)容豐富，取材廣泛，生動(dòng)地反映了漢代的風(fēng)土人情、社會(huì)狀況、政治制度、宗教信仰等，是研究漢代歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等方面直觀、形象的第一手資料。著名歷史學(xué)家翦伯贊認(rèn)為漢代的石刻畫像“幾乎可以成為一部繡像的漢代史”。

對(duì)漢畫像的注意，魏晉時(shí)期就開始了，但到了北宋末年才開始被著錄。作為漢代陵墓裝飾藝術(shù)，其被現(xiàn)今人們理解和關(guān)注，也僅僅一個(gè)世紀(jì)。新中國(guó)成立以后，隨著考古學(xué)的發(fā)展，不少優(yōu)秀的學(xué)者表現(xiàn)出對(duì)漢畫像研究極大的熱情，這也體現(xiàn)出漢畫像作為珍貴的一手材料對(duì)藝術(shù)史研究的價(jià)值。其中，李澤厚是國(guó)內(nèi)較早對(duì)漢畫像進(jìn)行研究的學(xué)者，其研究視野廣闊、視角獨(dú)特，十分具有代表性。但是，對(duì)其研究進(jìn)行深入分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，李澤厚對(duì)漢畫像的研究有宏觀的視域，而缺少微觀的研究。他對(duì)漢畫像藝術(shù)文化背景、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)意義的解讀，總體上是合理、成功的，但其研究也具有一定的局限性。主要是主觀描述較多，深入的、對(duì)于細(xì)節(jié)的研究比較缺乏。多的是個(gè)人感悟與審美意識(shí)的描述，缺乏的是藝術(shù)形式的深入分析。

圖1 卜千秋墓室壁畫（局部）

圖2 卜千秋墓室壁畫（局部）

圖3 四川漢畫像磚 射鳥與農(nóng)事圖

圖4 山東嘉祥漢畫像石

一、屈騷傳統(tǒng)：漢畫像文化背景解讀

漢畫像藝術(shù)作為漢代文化的圖像表現(xiàn)，其特點(diǎn)與漢代大文化背景下的特點(diǎn)保持一致。李澤厚認(rèn)為：“漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經(jīng)濟(jì)、法律等制度方面，‘漢承秦制’……但是在意識(shí)形態(tài)的某些方面，又特別是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉(xiāng)土本色……楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承和連續(xù)性，而不同于先秦北國(guó)。楚漢浪漫……主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮?！贝呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期，楚國(guó)是發(fā)達(dá)的諸侯國(guó)，其文化是華夏文明的組成部分，帶有鮮明的南方巫文化的特征。楚文化以屈原為代表，繼承和發(fā)展了遠(yuǎn)古傳統(tǒng)，充滿想象的絢麗色彩，沉溺在神話世界之中。屈原的作品充滿著奇幻想象，情感熾烈，被孔子否定的“怪力亂神”仍然充滿活力地保留在這種南國(guó)文化中。劉邦年輕時(shí)生活的地域已經(jīng)被楚國(guó)所統(tǒng)治，他表現(xiàn)出一種明顯的對(duì)楚文化的喜好和特殊情感。漢初黃老思想正是在楚地道家思想的基礎(chǔ)上演變而來的，使得當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣與楚國(guó)相通，同時(shí)文學(xué)上由楚辭發(fā)展而來的漢賦，也成為兩漢時(shí)期最主要的文體，漢畫像的大氣磅礴不得不說受到了漢賦的影響。歷史背景造成了楚漢文化的相互滲透，所以，藝術(shù)上的相互影響也是必然。

正是由于這種文化背景，決定了漢畫像在主題上充斥著與楚文化神韻相通的神話巫術(shù)與神秘符號(hào)，各種光怪陸離、怪誕奇異的形象躍然于其上。在這一部分，李澤厚還注意對(duì)西漢到東漢漢畫像題材內(nèi)容的變遷進(jìn)行梳理。漢畫像對(duì)題材內(nèi)容的表現(xiàn)存在一個(gè)逐漸演進(jìn)的過程，漢初在楚文化巫術(shù)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈沖擊下，從遠(yuǎn)古流傳下來的種種神話成為當(dāng)時(shí)不可缺少的主題，而后，世俗生活內(nèi)容在東漢時(shí)期逐漸凸顯，我們可以從已出土的漢畫像中感受到這種變遷?！拔鳚h藝術(shù)展示給我們的，恰恰就是《楚辭》、《山海經(jīng)》里的種種。天上、人間和地下在這里連成一氣，混而不分?！薄渡胶＝?jīng)》中的“昆侖仙境”、人面獸身、多頭怪物在漢畫像中均有體現(xiàn)，卜千秋墓室壁畫中就刻畫了各種奇珍異獸、神仙鬼魅共處一室的畫面（圖1、2）。這些傳說中的形象以及各種奇珍怪獸，以巫術(shù)世界作為藝術(shù)內(nèi)容和審美對(duì)象，各有各的深層寓意和神秘象征?！皬奈鳚h到東漢……以儒學(xué)為標(biāo)志、以歷史經(jīng)驗(yàn)為內(nèi)容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領(lǐng)域和人們的觀念中，逐漸融成南北文化的混同合作?！敝饕憩F(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景和歷史故事的大量刻畫，并與神話幻想同時(shí)出現(xiàn)。世俗生活在空間上展開，畫像磚上水中的魚和蓮花以及岸上的枯樹依稀可見，岸邊有二人彎腰張弓襯著水中驚起的飛鳥，還有繁忙的農(nóng)事場(chǎng)面（圖3）。與此同時(shí)，伏羲、女媧、祝融、神農(nóng)等神話人物，孝子曹參、刺客曹沫、老萊子和丁蘭的歷史故事與車馬人物的畫面交織并列（圖4）；翼龍飛行、風(fēng)伯雨師、電女雷神與手持兵器與農(nóng)具的人物、各類動(dòng)物共置一處（圖5）……

圖5 山東嘉祥漢畫像石

圖6 白發(fā)西王母圖

圖7 山東滕州漢畫像石 建鼓、樂舞圖

李澤厚選擇了幾幅典型的漢畫像向我們展示了一個(gè)琳瑯滿目的世界，但是僅憑這幾幅圖概括漢畫像藝術(shù)四百年的歷史顯然是不可行的。屈騷傳統(tǒng)試圖把文學(xué)和藝術(shù)聯(lián)系起來，認(rèn)為漢文化就是楚文化，這個(gè)視野是開闊的。不過，過分強(qiáng)調(diào)漢文化對(duì)楚文化的繼承方面，會(huì)妨礙人們對(duì)漢文化本身的準(zhǔn)確定位。楚地的巫術(shù)風(fēng)氣和浪漫氣息固然深刻地影響了漢代人的審美選擇，但是，隨著兩漢時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)及心理結(jié)構(gòu)的改變，漢代的文化背景已不是簡(jiǎn)單的一種文化的延伸和擴(kuò)大。漢初黃老之學(xué)影響較大，漢武帝以后儒家文化成為主流，西漢后讖緯之風(fēng)流行，這些不同時(shí)期的思想觀念都對(duì)漢畫像藝術(shù)產(chǎn)生了不同的影響。再者，縱然山東、河南、四川等與楚地相接的地區(qū)受到楚地的影響更直接，但是今內(nèi)蒙、河北一帶的漢畫像也不盡然完全受楚文化的影響，我們需要看到極為重要的秦風(fēng)、齊風(fēng)、魯風(fēng)和北方游牧民族對(duì)漢畫像藝術(shù)的影響并沒有被楚風(fēng)改造完成，例如咸陽(yáng)楊家灣漢墓（位于昔日秦腹地的關(guān)中）可見秦風(fēng)猶存。還有，內(nèi)部整合以外的域外交流也被遺漏了，漢畫像中的某些題材并不能從我國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中找到直接來源，有些畫像母題與中西亞地區(qū)的藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，當(dāng)我們探討的漢墓中出現(xiàn)具有“北方草原風(fēng)格”的藝術(shù)品時(shí)，目光顯然要從中原腹地延伸至西伯利亞，甚至是黑海沿岸。從地理位置上看，蘇魯豫皖是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，加之水、陸交通的便捷，這些區(qū)域可能同時(shí)受到中原文化、齊魯文化、楚文化以及其他外域文化的影響，形成了既有各自地域不同特色，又有秦漢以來大一統(tǒng)體制下形成的相同或相近風(fēng)格的、多元交織的文化特質(zhì)。而四川等漢畫像藝術(shù)流行的地區(qū)，也受當(dāng)?shù)鬲?dú)特的地理、人文環(huán)境影響，不能用楚文化一概而論。

另外，今存的漢代畫像中，西王母是常見的神話題材，值得注意的是，在西王母崇拜大興之初，其形象乃是一位白發(fā)的老婦。陜西定邊縣郝灘壁畫墓出土的出土的漢畫像中（圖6），西王母是一位雍容端坐的老婦，面相豐滿，白發(fā)而戴勝，該樣貌恰與當(dāng)時(shí)的太皇太后王政君的形象相合。馬怡認(rèn)為，西王母形象的演變與王莽重新掌權(quán)、繼而攝政、隨后稱帝的過程有關(guān)。王莽利用造神宣傳，將王政君的形象與西王母聯(lián)系在一起，利用西王母的影響為自己的統(tǒng)治造勢(shì)。所以，李澤厚所闡述的，漢代神仙世界沒有現(xiàn)實(shí)作用的力量，毋寧只具有想象意愿的力量，并且也不是請(qǐng)神靈來恐嚇、支配人間的觀點(diǎn)，仍有待商榷。盡管漢代的神仙世界充滿著古代風(fēng)味的浪漫，與美好的向往，但是，我們?cè)谘芯繒r(shí)不能忽視當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和政治因素。

圖8 四川綿陽(yáng)漢畫像石 虎

圖9 山東嘉祥漢畫像石 胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖（局部）

圖10 安徽蕭縣漢畫像石 三足鳥

二、氣勢(shì)古拙：漢畫像藝術(shù)風(fēng)格解讀

漢畫像具有自己的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，李澤厚認(rèn)為力量、速度和運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了漢代藝術(shù)氣勢(shì)與古拙的基本美學(xué)樣貌，并且其中蘊(yùn)含著整體性的民族精神?？傮w來看，李澤厚的這種高度概括是有一定道理的。

漢畫像的氣勢(shì)經(jīng)常表現(xiàn)為速度感，所謂的速度感即以動(dòng)蕩而流逝的瞬間狀態(tài)集中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和力量。漢畫像中常見的歷史故事題材“荊軻刺秦”就是這種速度感的一個(gè)典型代表，這種擁有情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合的場(chǎng)面、故事，或者劍拔弩張的各種戰(zhàn)斗場(chǎng)面，將“氣勢(shì)”蘊(yùn)含在快速運(yùn)動(dòng)和力量中。此外，漢畫像中的動(dòng)物也具有更多的野性，它們永遠(yuǎn)歡蹦亂跳、生氣勃勃，充滿動(dòng)態(tài)美。當(dāng)然，漢畫像中也存在許多靜止?fàn)顟B(tài)的形象，但因“人物不是以其精神、心靈、個(gè)性或內(nèi)在狀態(tài)，而是以其事跡、行動(dòng)、亦其對(duì)世界的直接的外在關(guān)系，來表現(xiàn)他的存在價(jià)值的。”所以，亦可讓人感受到那存在與靜態(tài)之中的，內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)、力量的速度感。

“也正是因?yàn)榭啃袆?dòng)、動(dòng)作、情節(jié)而不是靠細(xì)微的精神面容、聲音笑貌來表現(xiàn)對(duì)世界的征服，于是粗輪廓的寫實(shí)，缺乏也不需要任何細(xì)部的忠實(shí)描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的‘古拙’外貌。”這種“古拙”于漢畫像的線條與形象最能直觀感受。漢畫像石或畫像磚表面部分都有赤色涂層，色彩與線條同時(shí)存在，但是隨著墓室的發(fā)掘，色彩已消退殆盡，而線條刻入石面內(nèi)，長(zhǎng)久地保存下來了。線條中注入了整個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)與畫師工匠的藝術(shù)感受，有極強(qiáng)的生命力。漢代雕刻在表現(xiàn)藝術(shù)生命的過程中，極力追求飛揚(yáng)流動(dòng)的整體形象。輪廓粗放線條的表現(xiàn)方法是漢畫像藝術(shù)的常用手法，在漢畫像石與畫像磚中均有體現(xiàn)（如凸凹面刻、隱起刻）。在創(chuàng)作過程中，畫師工匠把物象的“體”看成了“粗放的線”，形象生動(dòng)而有韻味。滕州市濱湖鎮(zhèn)西古村出土的建鼓、樂舞圖（圖7）采用弧面減地淺浮雕的雕刻技法，畫像中建鼓舞飄帶飛揚(yáng)，舞者邊擊邊跳，舞姿十分生動(dòng)，突出了手舞足蹈的動(dòng)作和單純簡(jiǎn)單的整體形象。周圍還刻畫了其他種類的百戲，如雜技、幻術(shù)等，通過對(duì)各種仙禽神獸的表現(xiàn)和雜技表演者夸張的形態(tài)的突出，使得這種粗放的線條刻畫出的形象中，又展示出了速度感與力量感。所以說，“氣勢(shì)”與“古拙”在漢畫像中是渾然一體，無法切分的。

漢代藝術(shù)整體上氣勢(shì)古拙、雄厚，但這并不說明漢代藝術(shù)不想或者說沒有精細(xì)表達(dá)。漢代的工藝美術(shù)品可以用“華美”二字形容，漢代的八分書講究裝飾性，論及漢畫像藝術(shù)，我們必須考慮到材料的限制，在條件允許的情況下，畫像石用浮雕和透雕表現(xiàn)層次，如安丘漢畫像石墓。李澤厚認(rèn)為“漢代藝術(shù)還不懂后代講求的以虛寫實(shí)、計(jì)黑當(dāng)白之類的規(guī)律?！睂憣?shí)質(zhì)樸固然是漢畫像藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，但是這樣一概而論的描述顯然是不夠準(zhǔn)確的。出土于四川綿陽(yáng)的平陽(yáng)府君石刻（圖8）刻畫了一人兩虎，它線條粗、重，保留了“古拙”的藝術(shù)風(fēng)格。但顯而易見的是，這刻在石頭上的圖像充滿了寫意的風(fēng)味，與后代的水墨畫有異曲同工之妙。雖然在漢畫像中存在“漢代的石工利用固定的粉本或底稿，依樣葫蘆，形成格套”的現(xiàn)象，導(dǎo)致畫像內(nèi)容、畫像要素及風(fēng)格的雷同與重復(fù)，但是機(jī)械的等同不是漢畫像藝術(shù)的最終目的。如果工匠無法將人類生活世界中的各種生命狀態(tài)表現(xiàn)出來，那么他將是失敗的，甚至有被解雇的風(fēng)險(xiǎn)。即使畫像石由不見于畫傳的畫師工匠所致，他們?nèi)詴?huì)對(duì)物象的選取作精心的構(gòu)思，巧妙的設(shè)計(jì)，以產(chǎn)生藝術(shù)效果。出土于山東嘉祥的宋山第二批畫像石第2石刻畫了胡漢交戰(zhàn)圖（圖9），上層一漢人騎兵手持彎弓正欲射殺逃亡的胡人騎兵，另一漢騎手執(zhí)長(zhǎng)矛刺得胡人仰面朝上，曲線代表著重疊的山巒，其中露出馬頭與馬尾暗示山中隱藏著胡人騎兵。這一“藏”一“露”給人以無限遐想，仿佛胡人潰敗，千軍萬(wàn)馬的漢人追擊其于群山樹林之中。值得一提的是，這幅畫像石刻畫得十分精細(xì)，胡人騎兵的動(dòng)作、五官、胡須都刻畫得入木三分，甚至其手中兵器上的紋路與馬背上的鞍都清晰可見。

另外，李澤厚認(rèn)為漢畫像的構(gòu)圖“鋪天蓋地，滿幅而來”、“幾乎不留空白”，也是氣勢(shì)古拙的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)了豐滿樸實(shí)的意境。雖然大多數(shù)漢畫像石、畫像磚畫面都較滿，但是隨著新材料的陸續(xù)出土，越來越多以不同形式構(gòu)圖的漢畫像呈現(xiàn)在我們面前。出土于安徽蕭縣的畫像石（圖10）刻畫了一只三足鳥的形象，畫框內(nèi)飾有多種形狀的紋飾。這方畫像石畫面并不滿，卻也不顯得單調(diào)，采用中心構(gòu)圖法，使得主體突出、明確，并且取得了左右平衡的效果。

三、現(xiàn)實(shí)透射：漢畫像文化闡釋意義

李澤厚認(rèn)為，在美學(xué)中，人類(歷史總體)積淀為個(gè)體，理性積淀為感性，社會(huì)積淀為自然，這就是美的本質(zhì)。人的本質(zhì)的物化構(gòu)成藝術(shù)，藝術(shù)同樣是一種積淀的結(jié)果，內(nèi)容積淀為形式、想象，觀念積淀為感受，感情。由于積淀，形式不是一般的形式而是“有意味的形式”，也是由于積淀，感受感情不是一般的感受感情而是特定的“審美感情”。

漢畫像藝術(shù)作為精神的物化，集中反映了漢代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和生活景觀，是先民集體意識(shí)的投影，既是一部形象的社會(huì)史，也是當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)和原始宗教的發(fā)展史。漢畫像的題材內(nèi)容，體現(xiàn)了古老長(zhǎng)久的文化積淀，繼承著民族精神的血脈，揭示了傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的深刻觀念。人類早期藝術(shù)的直覺性、純真和力度，表達(dá)了對(duì)自然和人本身的感悟，那種對(duì)心靈運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)捷表述方式，與今天人們內(nèi)在情感中所向往的特殊的審美情趣有著某些共通之處。因此這種藝術(shù)既是古老的，同時(shí)又有著新的意義。人們崇尚它，為心靈找到了一個(gè)擺脫實(shí)用需要和物質(zhì)社會(huì)重壓的棲息之地。正是這種向原始藝術(shù)“回歸”的探索使得漢代畫像石刻所獨(dú)具的藝術(shù)魅力日益為人們所珍視。它豪爽、純樸、向上，無所忌諱地表現(xiàn)創(chuàng)造者的精神追求，充滿著對(duì)直接生存實(shí)踐的體驗(yàn)和生命的張力，使民族精神得到真實(shí)的藝術(shù)體現(xiàn)。

漢畫像藝術(shù)是中國(guó)土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式，它承載著民族藝術(shù)精神，以圖像的方式彰示出漢代整體靈動(dòng)、浪漫進(jìn)取的時(shí)代精神，塑造了漢代藝術(shù)精神的靈魂。我國(guó)古代向有“左圖右史”的傳統(tǒng)，但受書寫載體和印制技術(shù)所限，二十四史卻未能收?qǐng)D入史。通過圖像，以圖證史，不僅可以為印證史實(shí)提供直觀證據(jù)，也可以形象地展示當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)貌，補(bǔ)充文字史料所不能替代的特殊作用，有益于重構(gòu)古人的生活空間，豐富研究的史料和途徑，提高美學(xué)審視的眼界以及借鑒參照的思維。圖像雖然不能證明歷史發(fā)展的前因后果，也不能像枯燥的文字去進(jìn)行結(jié)論性闡述，但是圖像足以令人們?cè)趶?qiáng)烈的感性印象之后，再去理性思考?xì)v史真相的分量。歷史圖像作為物質(zhì)文化和社會(huì)行為的見證，可充當(dāng)一種藝術(shù)史料或者歷史珍檔。其風(fēng)姿綽約卻有著歷史敘述的能力，可以直觀地道破文獻(xiàn)無法單獨(dú)負(fù)荷的歷史重量，足以勾勒出無數(shù)文獻(xiàn)無法描述的人間世態(tài)，也可以帶來一種嶄新的研究視角。

同時(shí)，漢畫像藝術(shù)彰顯了漢代藝術(shù)的生動(dòng)性，展示著中國(guó)藝術(shù)在漢代取得的巨大成就。這也體現(xiàn)了漢畫像在藝術(shù)史上的價(jià)值，繪畫的民族傳統(tǒng)和構(gòu)圖的基本原理在漢代已初步確立，如用線條表現(xiàn)客體，榜題初開題畫端倪，采用鳥瞰的視角布置構(gòu)圖等等，這些藝術(shù)特色和藝術(shù)傳統(tǒng)，直至今天的中國(guó)畫還在恪守。

李澤厚認(rèn)為，漢畫像中的神仙世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的全面肯定和極度愛戀。漢畫像所展現(xiàn)的，人神交陳、鳥飛魚躍、百物交錯(cuò)，從天上到地下，從歷史到現(xiàn)實(shí)，各種事物、各種對(duì)象、各種場(chǎng)景，充分展現(xiàn)了一個(gè)琳瑯滿目，充滿著非凡活力和旺盛生命力的世界。“只有對(duì)世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續(xù)延續(xù)和保存，才可能使其藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現(xiàn)?！?的確，“離開了生活于世俗中的主體，仙境也就失去了存在價(jià)值?！比藢?duì)現(xiàn)實(shí)的眷戀是漢代審美意識(shí)內(nèi)容形成的心理動(dòng)力，同時(shí)，這也表現(xiàn)了，漢代作為一個(gè)幅員遼闊、人口眾多、高度集中統(tǒng)一的帝國(guó)，對(duì)物質(zhì)世界和自然世界征服的主題。這個(gè)觀點(diǎn)也是基本正確的，熟悉漢畫像的人對(duì)于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的美好，并希望把這種美好延續(xù)到死后世界的畫面并不陌生。但是，我們不能忽視的是漢代社會(huì)底層的普通百姓生活的艱苦和無奈。巫鴻認(rèn)為：“‘理想家園’是對(duì)‘現(xiàn)實(shí)家園’的模擬和美化?！比绻f這種“模擬”是對(duì)上層貴族現(xiàn)實(shí)生活的模擬，那么“美化”便是針對(duì)下層貧苦的勞動(dòng)人民來說的。東漢中后期，畫像石盛行的地區(qū)遵循儒家文化慣例和喪葬習(xí)俗，大興厚葬，其實(shí)是勞民傷財(cái)?shù)囊患隆h代王室、貴族等上層人民，生活富足，漢畫像藝術(shù)當(dāng)然是他們現(xiàn)實(shí)生活的映射，和對(duì)這種生活無限眷戀的直觀體現(xiàn)。另一方面，社會(huì)底層的勞動(dòng)人民生活窘迫，為了生計(jì)，甚至要拋棄妻子、世代為奴，這一史實(shí)，于《漢書》、《后漢書》都有記載。對(duì)于他們來說，漢畫像藝術(shù)便成了對(duì)另一個(gè)世界的向往和寄托，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活某種潛意識(shí)的逃避和反抗。更何況，死亡不就是最大的痛苦嗎？李先生只看到了積極樂觀的一面，沒有看到痛苦沉重的一面，而后者，只有在微觀世界下才能細(xì)細(xì)體悟。

拂去歲月的塵埃，漢畫像把漢代人的藝術(shù)追求連同那令人嘆為觀止的畫面，展現(xiàn)在火箭與飛船時(shí)代，叫人們把過去、現(xiàn)在、未來聯(lián)系起來思考。隨著對(duì)漢畫像藝術(shù)研究的深化，我們與這種藝術(shù)的對(duì)話也上升到一個(gè)新的層次。在我們研究漢畫像藝術(shù)的同時(shí)，對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與反思、對(duì)新材料的關(guān)注與探索都是十分必要的。任何一個(gè)宏觀的研究，沒有細(xì)節(jié)的支撐，或者簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)都會(huì)使結(jié)論出現(xiàn)漏洞，反過來，微觀研究必須有宏觀視野做引導(dǎo)，否則，就會(huì)陷入泥沼，無法探究問題和現(xiàn)象的緣由和意義。只有兼顧宏觀與微觀，才能深入、完整地理解漢畫像石的真實(shí)面貌與本質(zhì)。