趣味美學(xué)之后物感美學(xué)架上繪畫(huà)空間的衍變意義

摘 要：物感美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)在以康德的趣味美學(xué)為代表之后，新興起的一種美學(xué)思潮，? ?物感美學(xué)作品由平面性向多維性的空間衍變，突出了“物質(zhì)因”在美學(xué)和哲學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)思想下，對(duì)人與物之間的功能關(guān)系的另外一種空間關(guān)系的開(kāi)創(chuàng)，對(duì)架上繪畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生新的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：趣味美學(xué);物感美學(xué);架上繪畫(huà);創(chuàng)作;衍變

一、康德觀念下的趣味美學(xué)

17 世紀(jì)末到18世紀(jì)，由于現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)視味覺(jué)有了深入研究，趣味從而成為思想界熱烈討論的題目。1750年，鮑姆加登首次提出“美學(xué)”并規(guī)定了美學(xué)學(xué)科的邊界和標(biāo)準(zhǔn)。而德國(guó)古典哲學(xué)大家康德則通過(guò)“知、情、意”為美學(xué)提供了研究方法，把美學(xué)打造成獨(dú)立學(xué)科體系，他說(shuō)：“趣味）這個(gè)詞的本義……是感受飲食中某些溶解物的刺激的感官性質(zhì)。趣味在其應(yīng)用中，有時(shí)被理解為單純的分辨能力，有時(shí)被理解為品嘗美食的口味。”（《人類學(xué)》）康德逐步將趣味納入先驗(yàn)領(lǐng)域，最終使趣味成為《判斷力批判》中一個(gè)專用的、非常重要的美學(xué)概念。

根據(jù)康德的趣味美學(xué)，趣味不是物質(zhì)本身的性質(zhì)，而是感覺(jué)的性質(zhì)，這和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)原創(chuàng)者洛克的“第二性質(zhì)說(shuō)”有相通之處。洛克認(rèn)為，物質(zhì)除了事物自身性質(zhì)外，還有一種相對(duì)于主體的性質(zhì)，即人對(duì)同一種事物的不同感受能力，所以，洛克提出“主體中的真實(shí)性質(zhì)”的說(shuō)法。而在康德的美學(xué)體系之下，趣味概念則由洛克的兩種性質(zhì)變成由主體獨(dú)自進(jìn)行審美判斷的一種第二性質(zhì)的美學(xué)方式。

在康德的趣味美學(xué)影響與 15世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)科學(xué)技術(shù)、人文哲學(xué)、精神發(fā)展的相互呼應(yīng)下，西方美術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越重視個(gè)人感受對(duì)架上繪畫(huà)作品的影響，以致到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，巴洛克、羅可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中作為主體的“真實(shí)性質(zhì)”光芒越來(lái)越明顯，而真實(shí)性的最先突破，就是人與空間的合一性。繪畫(huà)的空間也由平面二維透視向空間三維透視再次發(fā)展，實(shí)際上也使物感美學(xué)的空間突破與衍變形成可能。

二、后現(xiàn)代主義文化背景下的物感美學(xué)

物感美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)在以康德的趣味美學(xué)為代表之后，新興起的一種美學(xué)思潮，是“當(dāng)代文化界、藝術(shù)界關(guān)注和研究的主要課題”，吳興明在一文中，對(duì)“物感”概念加以描述：“讓‘物不斷向感覺(jué)敞開(kāi)，讓感性在不斷地驚喜、融入和激發(fā)中起興與充盈，就像燃燒的火——正是在這個(gè)意義上，不斷創(chuàng)造‘新物，回復(fù)‘物的感覺(jué)力量，是當(dāng)代藝術(shù)的靈魂……直接的物感是物擊中身體的感覺(jué)——它直接擊中意識(shí)與本能相交織的那個(gè)部分，是發(fā)自意識(shí)深處的被擊中?！?/p>

物感美學(xué)是20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)用達(dá)到極致的“物”美學(xué)，它更是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)重要的審美創(chuàng)作哲學(xué)思想和表現(xiàn)手段之一。它們大多脫離架上繪畫(huà)傳統(tǒng)的二維空間，以實(shí)物的形式如廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣，制造出一種令人震撼、驚異、惶惑的物感方式，使作品不再成為獨(dú)立的、靜止的觀賞對(duì)象?！斑@些作品，每一次展示給受眾時(shí)，都會(huì)給人一種發(fā)怵的感覺(jué)，有某種被深度擊中的搖晃。所感者常常超越于美感之外，神志在無(wú)措中常處于被迫分散的游離狀態(tài)，從而使觀眾成為作品實(shí)體時(shí)空的一部分?！?/p>

三、物感美學(xué)在趣味美學(xué)之后的空間創(chuàng)作意義

物感美學(xué)作品由平面性向多維性的空間衍變與突變，突出了“物質(zhì)因”（巴仕拉）在美學(xué)和哲學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)思想下，對(duì)人與物之間功能關(guān)系的另外一種關(guān)系的開(kāi)創(chuàng)，也表明了藝術(shù)作品（物）與審美主體（尤其是觀者）的美感體驗(yàn)方式由一種被動(dòng)、“無(wú)利害的”（康德）“距離”（布洛）趣味審美，變成一種作品時(shí)空與人（觀者）的直接溝通。而這種審美體驗(yàn)的變化，在距離視覺(jué)和空間包裹產(chǎn)生的臨近性的作品、創(chuàng)作欣賞過(guò)程中，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力和沖擊力，從而使物的重要性得到顯著提升，是對(duì)人與物對(duì)立的潛意識(shí)的激發(fā)。其背后的更深層次的社會(huì)根源，如吳興明起草的《物感主義宣言》所說(shuō)：“科技對(duì)大自然片面的功能性攝取已經(jīng)突破了人類生存的最后屏障，全球性的能源危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、環(huán)境危機(jī)已經(jīng)演進(jìn)為人與‘物根本關(guān)系的危機(jī)?！锱c人從來(lái)沒(méi)有像今天這樣演變?yōu)椤锏膶?shí)體性變異……世界竟從根本上成為了‘棄人的世界！”

在物感美學(xué)創(chuàng)作哲學(xué)指導(dǎo)下，吳興明認(rèn)為“現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義不在于形式，而在于它們對(duì)觀眾審美方式改變的意義”，把他者“趣味”審美變成海德格爾“存在意義”上的物與人之間交織的審美。而其重要的特征，就是作品的“物”性，以一種空間的衍變和突破，使觀者在潛意識(shí)中把理性和雜欲排除在外，通過(guò)直接的對(duì)物體的“體”感，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)物的創(chuàng)作表現(xiàn)。

四、物感美學(xué)指導(dǎo)下架上繪畫(huà)的創(chuàng)作困境

但是這種以物質(zhì)（實(shí)物）為基礎(chǔ)的物感下的審美形式表面上似乎天生與架上繪畫(huà)無(wú)關(guān)。

架上繪畫(huà)的平面性使實(shí)物的空間構(gòu)成性幾乎成為不可能，使其只能以拼貼的、不破壞畫(huà)面的平面性為前提（如沙石、樹(shù)皮等），只能成為他者的靜止，不能成為參與時(shí)空構(gòu)建的欣賞對(duì)象，這使很多藝術(shù)家不得不另辟蹊徑，采取實(shí)物的形式（如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等）來(lái)實(shí)現(xiàn)物感美學(xué)給人的震撼力，從而使架上繪畫(huà)在當(dāng)代多媒體、數(shù)字交互藝術(shù)時(shí)尚中，成了落后和保守的代名詞。如姜建忠所說(shuō)，“85新潮”以后，許多藝術(shù)家紛紛逃離繪畫(huà)，到“廣闊天地干革命”去了。傳統(tǒng)已經(jīng)被顛覆，技術(shù)已經(jīng)被觀念覆蓋，審美已經(jīng)不重要了……繪畫(huà)已被彈劾。也致使現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的作品呈現(xiàn)出一些非正常的詭象，浦捷在《為什么是當(dāng)代藝術(shù)》一書(shū)中指出：“今天，西方藝術(shù)處于深刻的變化時(shí)期，各種觀念爭(zhēng)相涌出……其詭異與混亂，與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是社會(huì)困惑的直接袒露，它們?nèi)缤议_(kāi)了的傷疤，袒露出腐爛的軀肉，并不時(shí)在大眾面前搖晃……人們似懂非懂地談?wù)撨@些藝術(shù)，并不時(shí)給出各種文化理由……”

但不可否認(rèn)的是，物感美學(xué)創(chuàng)作觀念下的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，其視覺(jué)產(chǎn)生的精神審美和空間包融產(chǎn)生的直覺(jué)體驗(yàn)，與單一的、不可能不受理性批判影響的、以康德為代表的趣味美學(xué)相比，更具有熏陶和感染人的力量，是當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中孜孜不倦追求的最終目標(biāo)。

五、架上繪畫(huà)物感美學(xué)空間創(chuàng)作方法的衍變突破

以空間為主要特征、以人與物交融為接受方式，以審美經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)相結(jié)合的物感美學(xué)，實(shí)際上也是架上繪畫(huà)不斷追求的方式，這不僅是繪畫(huà)形式的表現(xiàn)，也是繪畫(huà)創(chuàng)作思考和審美接受的體現(xiàn)。我們從中西繪畫(huà)史可以看到，繪畫(huà)的空間性其實(shí)在不斷地強(qiáng)調(diào)，尤其是文藝復(fù)興后，西方繪畫(huà)實(shí)際上體現(xiàn)的正是通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作空間來(lái)增強(qiáng)人與物的聯(lián)系性，換句話，就是創(chuàng)造空間，融入觀眾。如馬薩喬的《三位一體》，因?yàn)槠鋵?duì)空間的精確表現(xiàn)，“真實(shí)、生動(dòng)形象的真正特性和自然狀態(tài)，可謂前無(wú)古人”，而使觀者身臨其境。

馬薩喬架上繪畫(huà)基于平面、利用現(xiàn)代透視學(xué)表現(xiàn)強(qiáng)烈空間的方法在其所處時(shí)代被認(rèn)為是最前衛(wèi)的藝術(shù)。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》（1435）中，把他和建筑家布魯內(nèi)萊斯基，雕刻家多納泰羅、吉貝爾蒂、洛比亞并列為當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的藝術(shù)家。但隨著19世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，這種以單純審美趣味為基點(diǎn)的審美方式，隨著攝影技術(shù)的沖擊和美術(shù)展覽方式的泛眾化，開(kāi)始失去其剛出現(xiàn)時(shí)的強(qiáng)大說(shuō)服力和沖擊力?？梢哉f(shuō)，浪漫主義、印象主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義甚至包括立體主義等，從空間上講，是在急迫地創(chuàng)造一種新的視覺(jué)與體驗(yàn)形式來(lái)提升架上繪畫(huà)的影響力。相對(duì)于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等的天然空間物性，架上繪畫(huà)正在以一種越來(lái)越接近于物感的方式來(lái)提升物感美學(xué)中的架上繪畫(huà)創(chuàng)作。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，以意大利籍阿根廷空間主義畫(huà)家盧西奧·豐塔納及當(dāng)代上海籍藝術(shù)家浦捷為代表的兩種物感美學(xué)的架上繪畫(huà)探索方式的出現(xiàn)，為架上繪畫(huà)的物感美學(xué)創(chuàng)作困局開(kāi)拓了一種新的方向和思路，即豐塔納是以一種在畫(huà)面上進(jìn)行破壞從而產(chǎn)生多義空間的方式，形成半物式的物感美學(xué)架上繪畫(huà)方式，而浦捷則是以“雙重焦視”的方式，形成精神的物感美學(xué)架上繪畫(huà)方式，這兩種創(chuàng)作方式使康德的趣味美學(xué)為架上繪畫(huà)打開(kāi)一扇門(mén)，使其擺脫了現(xiàn)當(dāng)代主義（如裝置類藝術(shù)、行為藝術(shù)等）對(duì)實(shí)物及空間的天然性依賴，從某種意義來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)超越了架上繪畫(huà)作品本身的文化和主題意義。

六、結(jié)語(yǔ)

物感美學(xué)作為康德的趣味美學(xué)之后新興起的一種美學(xué)思潮，以一種強(qiáng)大的力量影響著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義空間創(chuàng)作方式的構(gòu)成，這種創(chuàng)作方式也對(duì)架上繪畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生新的指導(dǎo)意義。當(dāng)代架上繪畫(huà)包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家盧西奧·豐塔納、浦捷等作品的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，實(shí)際上也是趣味美學(xué)之后對(duì)物感美學(xué)思想的積極應(yīng)用和開(kāi)拓。

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作者單位：

王秀珂，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，高級(jí)美術(shù)師，湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)創(chuàng)作。