當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》的敘事策略研究

梁軒赫

【摘 要】近年來(lái)生態(tài)紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片領(lǐng)域具有鮮明特色的獨(dú)立片種蓬勃發(fā)展，其自身的敘事結(jié)構(gòu)同樣在發(fā)展與探索中形成了獨(dú)特的模式與風(fēng)格。本文通過(guò)分析引證當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》的敘事模式與特點(diǎn)，期冀能對(duì)生態(tài)紀(jì)錄片領(lǐng)域提供些許理論依據(jù)和參考借鑒。

【關(guān)鍵詞】生態(tài)紀(jì)錄片;敘事結(jié)構(gòu);特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J952 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）30-0098-02

一、生態(tài)記錄片敘事模式探究

愛德華·布蘭里根說(shuō)：“敘事是一種將素材組織進(jìn)特殊模式以表現(xiàn)和揭示經(jīng)驗(yàn)的感性活動(dòng)。較為特殊的是，敘事是一種將時(shí)空性的材料組織進(jìn)時(shí)間因果鏈條之中的方式，這一因果鏈條具有開端、高潮與結(jié)尾，表現(xiàn)出對(duì)事件本質(zhì)的判斷，也證明它如何知道并因此來(lái)講述這些事?！雹僭趧∏槠羞@一邏輯鏈條往往能夠輕易搭建，而在紀(jì)錄片里，這一時(shí)空觀念的構(gòu)成更容易受到制約——敘事所要求的時(shí)間性決定了影片的結(jié)構(gòu)特征，紀(jì)錄片本身的真實(shí)性則對(duì)于素材有著嚴(yán)格要求，因此在《王朝》這一廣受好評(píng)的生態(tài)紀(jì)錄片中，其敘事所采用的故事化策略在敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上不僅僅使用“自然主義”這一直接記錄的手段，更是為了強(qiáng)化戲劇沖突，營(yíng)造某種氛圍與環(huán)境，借鑒采用多樣的敘事結(jié)構(gòu)類型從而最大限度地引起觀者的共鳴。

（一）劇情片的懸疑設(shè)置。大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》一書中指出：“許多紀(jì)錄片都以劇情片的形式組織影片內(nèi)容。” ②生態(tài)紀(jì)錄片不同于歷史人文紀(jì)錄片或?qū)嶒?yàn)類紀(jì)錄片，素材本身無(wú)法對(duì)于“角色”進(jìn)行自我闡述，因此其敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了對(duì)于劇情片敘事模式的傾向。而懸念作為敘事的一大有效技巧，是連接真實(shí)文本自身與紀(jì)錄片作品、連接敘述者表達(dá)與接受者接收這一過(guò)程的敘事策略。懸念在結(jié)構(gòu)表達(dá)類型中可以分為結(jié)構(gòu)性懸念與情節(jié)性懸念，前者是貫穿整片的情緒基點(diǎn)，往往在影片開端就進(jìn)行闡述與搭建，以在整片過(guò)程中作為事件于情節(jié)發(fā)生發(fā)展的背景存在，時(shí)刻牽動(dòng)著觀者的共情感受與心理體驗(yàn);后者是以段落的形式被安排在篇幅之中，多處情節(jié)圍繞戲劇沖突帶來(lái)情節(jié)上的高潮，形成情感上的跳躍，帶來(lái)觀感上的張力。

以生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》第五集《老虎》為例，開篇便提到了母虎拉吉貝拉獨(dú)自撫養(yǎng)4只幼崽的生存危機(jī)。緊接著又分層描述具體的危機(jī)來(lái)源：首先母虎在產(chǎn)后的兩周里尚未進(jìn)食，而幼崽需要母乳喂養(yǎng)，因此拉吉貝拉需要去狩獵以滿足內(nèi)外需求，在其潛行伏擊的過(guò)程中，結(jié)合有懸疑感的有效鏡頭語(yǔ)言，葉猴、孔雀、鹿分別作為待宰的獵物以受害者視角進(jìn)行呈現(xiàn)，而觀者此時(shí)擺脫了全知視角與受害者一同在模糊的視點(diǎn)中迷失，因此“誰(shuí)是它的獵物”的懸疑感油然而生。在母虎狩獵歸來(lái)的過(guò)程中危機(jī)接踵而至，一頭懶熊尋覓到了老虎幼崽所在的洞穴并可能對(duì)它們?cè)斐赏{，通過(guò)平行剪輯的方式使得懸疑感在兩個(gè)空間中建構(gòu)起來(lái)，從而形成“營(yíng)救式”的經(jīng)典好萊塢敘事策略。懸念的設(shè)置形成一股反作用力應(yīng)用在戲劇沖突之上，同時(shí)又對(duì)敘事本身起著推動(dòng)作用，不斷引發(fā)觀眾的探究心理與迫切心情，成為節(jié)目效果的有效保障。

（二）多視角的豐富敘事。視角提供了敘事文本自身所能呈現(xiàn)的內(nèi)容尺度，也構(gòu)成了影片基本結(jié)構(gòu)的敘事邏輯。從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，托多羅夫的三分法適用范圍最廣：一是全知視角，即零聚焦敘事，其敘述的尺度可以涵蓋一切，甚至跨越時(shí)間與空間;二是內(nèi)視角，即內(nèi)聚焦敘事，是一個(gè)主體自身的視點(diǎn)，其敘述的尺度則具有局限性;三是外視角，即外聚焦敘事，與全知視角形成對(duì)立，敘述者全然不知而僅僅向觀者提供記錄下的一切。

生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》多采用多視角的敘事手法，以第四集《雜色狼》為例，開場(chǎng)解說(shuō)詞便交代了此時(shí)的視點(diǎn)角度，“（攝制組）開始拍攝時(shí)，一位母親和它其中一個(gè)女兒的競(jìng)爭(zhēng)正愈演愈烈。”通過(guò)平行剪輯的關(guān)系我們以全知視角體驗(yàn)作為母親的泰特和它的女兒黑蒂兩個(gè)族群間的沖突，宏觀敘事為觀者提供清晰而廣闊的視野，以便了解情節(jié)的始末，而聚焦到某一個(gè)族群上時(shí)，比如黑蒂族群狩獵鹿的過(guò)程中，內(nèi)視角又頻繁地在狩獵者與獵物之間切換，視野的受限使得情境變得可信。而在雜色狼幼崽岌岌可危時(shí)，畫面外突然沖進(jìn)了一只水牛并與獅子們產(chǎn)生了沖突，雜色狼幼崽由此獲救。在這一段落中攝影機(jī)視點(diǎn)由內(nèi)視點(diǎn)急轉(zhuǎn)為外視點(diǎn)，其真實(shí)屬性在于發(fā)生了全然意料之外的事情，打破了向?qū)c攝制組的常識(shí)體驗(yàn)，也因此打破了原本鏡頭語(yǔ)言的設(shè)計(jì)，這一鏡頭的真實(shí)屬性不言自明。這些外視角段落無(wú)論從奇觀呈現(xiàn)角度還是從敘事結(jié)構(gòu)角度來(lái)說(shuō)，都具有特殊性，而正是多視角的敘事手段使得這一集尤其扣人心弦。

（三）紀(jì)錄片的反身模式?！霸诩o(jì)錄片的表現(xiàn)模式中，反身模式的自我意識(shí)最強(qiáng)、自省程度也最高。再現(xiàn)世界的現(xiàn)實(shí)主義手段、向觀眾提供有說(shuō)服力的證據(jù)、對(duì)確鑿無(wú)疑的證據(jù)的分析能力，以及對(duì)指示性影像與對(duì)象之間存在的明確唯一的指代性關(guān)系——所有這些概念都遭到反身模式的懷疑?！雹邸锻醭分忻考驳氖昼娀ㄐ跏羌o(jì)錄片反身模式的有效表達(dá)，“王朝：拍攝現(xiàn)場(chǎng)”這一板塊主要反映導(dǎo)演組和攝制組拍攝該紀(jì)錄片的過(guò)程，并分享他們作為見證者與參與者的感受。在生態(tài)紀(jì)錄片領(lǐng)域，拍攝者的“在場(chǎng)”與生態(tài)倫理問題息息相關(guān)，而往往紀(jì)錄片作者對(duì)于生態(tài)的影響會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議。在第一集講述黑猩猩的“王朝”中，“主角”大衛(wèi)遭受圍攻毆打后奄奄一息，攝制組表示出了極大的同情與遺憾，而當(dāng)它又重返家族并奪回權(quán)力后，導(dǎo)演組又驚喜萬(wàn)分，是生態(tài)角度的倫理道德擎制了制作組作為“命運(yùn)共同體”的任何參與行為，而這一情感又通過(guò)他們的總結(jié)表達(dá)幫助我們?cè)诮Y(jié)尾回顧這一歷程，以展現(xiàn)最真實(shí)的境況。一方面從生態(tài)美學(xué)的角度而言，這一反身模式引發(fā)觀者對(duì)于“物競(jìng)天擇，適者生存”的生態(tài)思考;另一方面從紀(jì)錄片本真屬性的角度而言，觀者與制作組構(gòu)成了新的共情體驗(yàn)，從敘事結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，自我闡述這一反身模式的存在同樣構(gòu)成了影片自身，成為了敘事環(huán)節(jié)的一部分，起到了積極的作用。

二、生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》的敘事特點(diǎn)分析

（一）矛盾化的戲劇吸引力。生態(tài)紀(jì)錄片采取“故事化”敘事的技巧，在情境中建立“角色”間的矛盾、發(fā)掘戲劇沖突，它既不虛構(gòu)不存在的情節(jié)，同時(shí)也不拒絕情節(jié)化敘事;它既堅(jiān)守紀(jì)錄片的真實(shí)屬性，又為觀者提供良好的觀影體驗(yàn)。通過(guò)“角色”所遭遇的源源不斷的危機(jī)，時(shí)刻調(diào)動(dòng)觀眾投入高度關(guān)注與情感共鳴。羅伯特·麥基曾經(jīng)寫道：“故事產(chǎn)生于主觀領(lǐng)域和客觀領(lǐng)域的相交之處。”④所以需要通過(guò)主角在觀眾預(yù)期與真實(shí)結(jié)果間差距的跨越，實(shí)現(xiàn)銀幕外觀者體驗(yàn)的浸入。比如生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》第一集《黑猩猩》，族群的統(tǒng)領(lǐng)大衛(wèi)開場(chǎng)即面臨著統(tǒng)治地位的危機(jī)，接下來(lái)分別對(duì)于這一危機(jī)進(jìn)行強(qiáng)化——水源不足進(jìn)一步動(dòng)搖其地位，最終在發(fā)情期交配權(quán)的危機(jī)下這一王朝的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折，大衛(wèi)跌落神壇并重傷離群，因此接踵而至的危機(jī)是它能否回到族群并重新掌權(quán)？在這一巨大的戲劇沖突下，觀者不僅僅收獲了酣暢淋漓般的快感，同時(shí)在面對(duì)其真實(shí)性原則時(shí)又會(huì)為大自然本身強(qiáng)大的戲劇張力所折服。生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》在不斷沖突產(chǎn)生的弦上緊繃與危機(jī)解決的如釋重負(fù)間，產(chǎn)生極大的戲劇吸引力，令觀眾心馳神往。

（二）細(xì)節(jié)化的情感渲染力。在敘事段落的鋪陳中，往往一些細(xì)節(jié)性的抒情段落能夠引發(fā)更有效的情感共鳴，通過(guò)這些細(xì)節(jié)的點(diǎn)綴使得“角色”被賦予人性，更能夠與觀者形成共情心理。而細(xì)節(jié)，“是構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)情境、自然景觀的最小組成單位。細(xì)節(jié)的表現(xiàn)要服從熒屏形象的塑造和立體意念的表達(dá)，以便具體、生動(dòng)地反映事物的特征，增強(qiáng)熒屏的藝術(shù)感染力?！雹菖e例來(lái)說(shuō)，在第二集《帝企鵝》中，鏡頭語(yǔ)言交代一對(duì)企鵝夫婦在低頭看自己的腳，同時(shí)解說(shuō)詞是：“但這對(duì)企鵝似乎進(jìn)度超前，企鵝腹部凸起一塊一般是父母一方把蛋放在腳上保暖的跡象?！本o接著解說(shuō)詞說(shuō)道：“但它看起來(lái)像在給一個(gè)雪球保暖?！碑?dāng)我們發(fā)現(xiàn)這對(duì)企鵝夫婦是把雪球當(dāng)作企鵝蛋所進(jìn)行的為孩子保暖的練習(xí)時(shí)，這一細(xì)節(jié)呈現(xiàn)具有極大的情感渲染力，不僅僅從敘事邏輯上出發(fā)——以設(shè)問的角度先誤導(dǎo)觀者思維所帶來(lái)的反轉(zhuǎn)效果，更從表現(xiàn)效果中展現(xiàn)——以滑稽的角度展現(xiàn)奇觀的冷事實(shí)帶來(lái)藝術(shù)魅力。細(xì)節(jié)化的處理帶給觀者的是生態(tài)領(lǐng)域下的人文關(guān)懷。

（三）擬人化的共情浸入感。生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》的制作人說(shuō)道：“拍攝一部自然類記錄片，我們的‘主演非常重要，而且選動(dòng)物有點(diǎn)像拍片選角?！睌M人化的手段是生態(tài)紀(jì)錄片最常用的敘事技巧，通過(guò)動(dòng)物的擬人形象構(gòu)建實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作視點(diǎn)向平視的回歸，有助于生態(tài)價(jià)值觀的溝通與傳達(dá)，并可以使觀者接觸到更有“浸入感”的共情體驗(yàn)。同樣以生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》第一集舉例來(lái)說(shuō)，身為族群統(tǒng)治者的大衛(wèi)為鞏固統(tǒng)治，通過(guò)為同類“整理毛發(fā)”作為政治策略以結(jié)成同盟，同時(shí)考慮到自己寡不敵眾的現(xiàn)狀，大衛(wèi)具有領(lǐng)袖才能、野心勃勃的性格特征便構(gòu)建起來(lái)。德里克·波茲指出：“好萊塢電影中的演員意識(shí)到他們?cè)趨⑴c構(gòu)建一個(gè)虛構(gòu)的影片，而自然類紀(jì)錄片不同，片中的動(dòng)物是影片的‘不知情的演員?！雹捱@種手法同樣被鏡頭語(yǔ)言所放大渲染，在大衛(wèi)遭受圍攻時(shí)，特寫鏡頭以新聞攝影般的高速攝影手法營(yíng)造緊張壓抑的氛圍，給觀者帶來(lái)強(qiáng)烈的“浸入感”，“生態(tài)紀(jì)錄片往往以地域空間為基本組織結(jié)構(gòu)展開敘事”，⑦伴隨著鏡頭空間的變遷，我們與主角大衛(wèi)形成共情。

三、結(jié)語(yǔ)

生態(tài)紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的紀(jì)錄片類型，近年來(lái)在創(chuàng)作手法與方式上的發(fā)展引發(fā)了創(chuàng)作理念的變革，借鑒多種類型片的敘事策略已成常態(tài)，因此其在敘事結(jié)構(gòu)領(lǐng)域形成了獨(dú)特的風(fēng)格。面對(duì)蓬勃發(fā)展的生態(tài)紀(jì)錄片，要在紀(jì)錄片戲劇沖突的矛盾中找到生態(tài)間人與自然的和諧，在“擬人化”的創(chuàng)作理念中找到“天人合一”的理想訴求，最終實(shí)現(xiàn)人與自然“詩(shī)意地棲居”的最終理想。

注釋：

①（澳）理查德·麥特白.好萊塢電影[M].吳菁等譯.北京：華夏出版社，2005，416.

②（美）大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格：插圖修訂第8版[M].曾偉禎譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2015.

③（美）比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論（第二版）[M].陳犀禾，劉宇清譯.北京：中國(guó)電影出版社，2016.

④（美）羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001.

⑤高鑫.電視藝術(shù)概論[M].北京：學(xué)苑出版社，1992.

⑥D(zhuǎn)erek Bouse.False intimacy：close-ups and viewer involvement in wildlife film[J].Visual Studies.2003，18（2）：123-13.

⑦馮俊苗，鄭英明.從《森林之歌》到《自然的力量》：國(guó)產(chǎn)生態(tài)紀(jì)錄片的空間敘事策略分析[J].大眾文藝，2018，447（21）：176-177.