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    譯介之道與文之道

    2019-11-28 03:13:13孫郁
    讀書 2019年11期
    關(guān)鍵詞:辭章林紓俗語

    孫郁

    國人有意識地譯介域外文學(xué),不過百余年歷史。我們要了解譯者的心得、審美觀念,有時就不得不看那些序跋的文字。序跋之文,向被視為小道,章太炎說此種文體,一直被古人所輕。近來已有人將序跋看作文學(xué)批評的一種體例,想起來并非沒有道理。翻譯史與文學(xué)接受史的研究,有時候是離不開對此類文字的關(guān)注的。

    翻譯家選擇何種譯本,也顯有時代的風(fēng)氣,域外作品刺激了譯者,而譯者也據(jù)此修改辭章的表述。這其實是有著“被現(xiàn)代”過程的一種自新,內(nèi)中的難點可想而知。關(guān)于此點,李今主編的《漢譯文學(xué)序跋集》(一八九四至一九四九),皇皇十卷,總算厘清了內(nèi)中的脈息。從翻譯家的序跋看域外文學(xué)的傳播,不僅有文章學(xué)的意味,批評史與翻譯史的影子也飄然而至。這些散見于書刊中的陳言舊語,如今讀之亦覺新鮮,那些隱含在時光深處的獨白,當(dāng)被串聯(lián)起來的時候,國人審美的演進(jìn)史,也漸漸清晰起來。

    晚清國門大開,譯介之事帶有某種先鋒意味。最初是思想性與技藝之類的著作較多,后來才有了文學(xué)的引入。嚴(yán)復(fù)之后,梁啟超、林紓、蘇曼殊、包天笑、周氏兄弟等,都有不錯的翻譯文字問世。他們借著域外的作品和思想,反觀本土的文化,心得各異,而辭章漸新,雖帶有士大夫的積習(xí),而精神的內(nèi)蘊已經(jīng)從古老的詞語中溢出了。

    最初的譯文序跋,充滿了對于域外經(jīng)驗的驚訝。其一是風(fēng)俗的不同,諸多情感方式非孔老夫子的遺訓(xùn)能夠解之。一九0三年,化名為“獨立蒼茫子”的留學(xué)生所譯日本《游俠風(fēng)云錄》,就嘆島國謠俗的特別,譯者認(rèn)為,要了解日本的崛起,不能不從風(fēng)俗里入手。其二是域外文學(xué)作品對于善惡兩念的態(tài)度,有超道德的話語出之,顛覆了倫常之感。林紓在面臨愛情小說時表達(dá)的復(fù)雜感受,當(dāng)可見到譯者的震動。其三是翻譯者視角發(fā)生逆轉(zhuǎn),洋人作品的隱秘之因的表達(dá),拷問心靈的生命感受,亦為華夏舊說所未有。由此引出諸多思想,比如國民性、奴性以及人道主義的話題。梁啟超借用英國人的“小說為國民之魂”來表述自己的看法,實在是新的審美意識的萌動。

    一八九四到一九一七年間,中國的翻譯家的文字多還延續(xù)著晚清的遺緒,但古文的韻致已經(jīng)悄然改變。像林紓這樣的譯者,詞語的表達(dá)依然帶有漢唐余音,司馬遷的古樸與韓愈的簡潔依稀可見。林紓沒有意識到翻譯對于漢語的意義,因為自己不懂外文,故行文還在老的套路里。但是蘇曼殊則不同,他覺得文學(xué)翻譯與佛經(jīng)翻譯一樣,對于國人智慧都有不小的刺激。在譯了《拜倫詩選》之后,曾嘆道譯介過程,亦詞語覓新的過程,“按文切理,語無增飾;陳義悱惻,事辭相稱”。我們看蘇曼殊的文字,日文、梵文與中文的元素跳躍,詞語古雅流利,又多傳神之句,那是多種語言交織后的波動。翻譯過程使人重新認(rèn)識了母語,這在晚清是特別的現(xiàn)象。

    民國建立初期,關(guān)于新文學(xué)的理念其實已經(jīng)萌芽。西洋小說有自己的審美范式,譯者起初對此往往不得要領(lǐng)。比如林紓視獵奇的小說為“志怪”,翻譯哈葛德《三千年艷尸記》時,見荒誕之語而喻之《齊諧》;而狄更斯小說,則讓他想起司馬遷的筆法。林紓對此大發(fā)感慨,其語頗為中肯。但那代人沒有西洋的“文學(xué)”的概念,對作者統(tǒng)稱“文家”,“文家”比后來的“作家”一詞似乎更有文體的意味,看得出彼時的譯者對于文章之道的看重。后來“文學(xué)”概念確立起來,人們往往看重虛構(gòu)的故事,對于文體則有些怠慢了。

    那時候的翻譯者對于文學(xué)譯介的看法不過兩個方面,一是從社會功能看,將域外小說看成國民精神的一種,以此刺激社會的進(jìn)化,梁啟超是杰出的代表。一種是對于風(fēng)俗、民情與平民生活的認(rèn)識,包天笑、周瘦鵑是此種路徑。鴛鴦蝴蝶派的某些作家也是翻譯家。但他們只取西洋作品言情的部分,演繹成市民小說,重視的是市井、民風(fēng),但沒有梁啟超所云的民族魂的觀念。不過梁啟超的文學(xué)觀顯得較為簡單,與儒家教化意識多有重疊。前者注意到市民社會審美的要求,有超功利的審美意識的流動,后者則在傳統(tǒng)儒家的思想中漸漸改良,精神的邏輯還在舊的軌道上。一九一七年后的新文化運動,則把兩者結(jié)合起來,“人的文學(xué)”與“平民的文學(xué)”被置于開闊的空間理解,氣象自然超過了士大夫者流的文本。

    譯者的勞作心得,看得出知識界的興奮點,其中的變化往往對于時風(fēng)的轉(zhuǎn)向多有內(nèi)助。林譯小說雖然多,似乎沒有選擇的自覺。他感慨于西洋人精神的自由,但也看到社會的陰影。林氏處處提醒讀者注意其問的問題,不忘的還是儒家的戒律。在翻譯《塊肉余生述》的過程中,提出“不必心醉西風(fēng),謂歐人盡勝于亞”。不過從翻譯過程,也讀出其自我反省的地方,這些都頗為重要。一是發(fā)現(xiàn)中國士大夫,許多精力用于虛飄的地方,精神有僵化的一面;另一方面,意識到讀書人遠(yuǎn)離日常生活,不懂得百姓的衣食住行,殊為可惜。這種看法許多譯者都有,張學(xué)海在一九0二年為《泰西寓言》寫的序言中就說,“學(xué)者童而習(xí)之,足以知警戒,資考鏡,拓心胸,廣見聞”。

    上海百姓的閱讀興趣,是被翻譯家影響過的。像《福爾摩斯偵探記》這樣的書,就比先前的武林小說吸引人,因為有邏輯的因素,智性和人性的溫暖,意義就非同尋常。包天笑就感嘆,“所謂福爾摩斯者,文家虛構(gòu)其名,欲寫其理想中之事實而已”。陳景韓在一九一六年的關(guān)于福爾摩斯作品的序言里說:“夫福爾摩斯之為偵探也,抉隱發(fā)微,除奸鋤惡,救人于困苦顛沛之中,而伸其冤抑。中國偵探則不然,種贓誣告,劫人暗殺,施其冤抑之手段,以陷人于困苦顛沛之中?!彼?,在看似休閑的作品里,其實隱含善惡之辨。借著洋人的作品來反觀自我,也是譯者與編者的一種用意。

    科幻小說在晚清的翻譯數(shù)量不多,但已經(jīng)引起讀書人的注意。以科學(xué)思維與詩意的筆法寫未來人類的可能性,也是中土文學(xué)向來缺少的。一九0三年,魯迅譯《月界旅行》時,禮贊科幻小說“經(jīng)以科學(xué),維以人情”。科幻作品將人的精神引向世俗之外的世界,在對象世界重新審視人類自我。后來出版的楊心一所譯的《八十萬年后之世界》《火星與地球之戰(zhàn)爭》等,都有耐人尋味之處。這類翻譯其實是對于認(rèn)知與智性的引領(lǐng),小說不僅寫現(xiàn)實,還當(dāng)有遠(yuǎn)世之思??茖W(xué)精神的導(dǎo)入,對于國人而言,確有新鮮之處。

    以何種語言對應(yīng)域外的作品,是讓幾代譯者費心的事情。林紓選擇的是古文,他對于漢代、唐代文章的推崇,使翻譯多了古樸的元素。有人視之為唐音宋韻的再現(xiàn),也不無道理。但林紓的古文,其實已經(jīng)非桐城派推崇的古文,乃文言文中的雜體,說他吸收了筆記小說的句式,也是對的。保持古文特色,大概在學(xué)術(shù)著作里不是問題,像嚴(yán)復(fù)的翻譯,辭章上就有桐城派認(rèn)可的古文意蘊。他在致梁啟超的信里就說:

    若夫翻譯之文體,其在中國,則誠有異于古所云者矣,佛氏之書是已。然必先為之律令名義,而后可以喻人。設(shè)今之譯人,末為律令名義,闖然循西文之法而為之,讀其書者乃悉解乎?殆不然矣。若徒為近俗之辭,以取市井鄉(xiāng)僻之不學(xué),此于文界,乃所謂凌遲,非革命也。且不佞之所從事者,學(xué)理邃賾之書也,非以餉學(xué)僮而望其受益也,吾譯正以待多讀中國古書之人。

    但這個理念用于文學(xué)翻譯就成為問題。林紓在實踐中已經(jīng)感到,恪守古文之道并不容易,就與嚴(yán)復(fù)有了某種差異。錢鍾書在《林紓的翻譯》里說,林紓雖然是古文家,但在轉(zhuǎn)化外來辭章時,不得不有些變通,文言、俗語也不時出現(xiàn),也非純正的古文了。恪守舊的思路,不易打通文本間的隔膜,要表明真意,不得不放開手腳。于是古文章的套路就漸漸松懈,雅中有俗也不可避免。其實像曾國藩、吳汝綸這樣的桐城派文章家,也覺得古文之風(fēng)不能不變。晚期桐城派的辭章的變化,也是時風(fēng)的一種產(chǎn)物,外力之大而人力之微,士大夫?qū)τ谖鲗W(xué)東漸,也無可如何的。

    有意思的是,周氏兄弟的翻譯,走的是另一條道路。他們最初的翻譯,受了章太炎的影響,用的是六朝之前的古文,因為估屈聱牙,讀懂其意者甚少。一九0九年出版的《域外小說集》只賣了不到五十本。他們用了偏僻的詞語來對應(yīng)域外思想與審美之趣,卻阻礙了文氣的流動,讀者望之生怯。過分看重古文與文言,其實破壞了審美的流動性和多樣性,他們不久就意識到文體的選擇,也關(guān)乎作品的成敗,后來逐漸雜以口語和俗語,所譯的小說也漸漸被世人接受了。

    文言與俗語,看似勢不兩立,實則也有結(jié)合的可能。而小說與戲曲的衍生史,已經(jīng)表現(xiàn)了此點。王國維在《宋元戲曲史》中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了俗語的價值。元代雜劇作者,多為布衣,他們的寫作中用了新文體,也用了新語言,這在王氏看來是罕有之事,拓展了文學(xué)的空間。對于人世問的命運的表述,雅言所談?wù)?,有士大夫的意味,是詩文傳統(tǒng)的延伸,而俗語則從市井與鄉(xiāng)村中來,另一天地的場景栩栩如生,有象牙塔里沒有的妙義。這些其實在明清小說里更為突出,胡適、魯迅后來提倡白話文,是看到了這樣的趨勢的。

    民國初期,人們試圖在雅俗之間尋找平衡,也是一件趣事。與此同時,語言研究者們相關(guān)的研究,也支持了周氏兄弟的詞語實踐。早有學(xué)者指出,章太炎與劉師培在考察“唐韻”與“今韻”時,發(fā)現(xiàn)有著內(nèi)在的聯(lián)系。在章太炎的學(xué)術(shù)思路里,今之所謂俗語,可能就是歷史上的雅言。所以晚清之后俗語在新文章里被雅化處理的時候,并不覺生硬。明清小說與筆記里文白相間的句子,也是文言與俗語混合的產(chǎn)物。

    用文言寫作與翻譯,乃提高讀者的智性,在溫習(xí)古文中續(xù)寫文學(xué)的美質(zhì)。而俗語則是接近大眾,使思想得以廣泛傳播。朱自清后來在《論雅俗共賞》里分析了這種現(xiàn)狀,覺得二者并非完全對立,也有各得其所、融合為一的可能。他引用陳寅恪的觀點,認(rèn)為唐代的韓愈的文章,就運用了傳奇的技法,將民間的智慧引入古文里,看似是提倡復(fù)古,其實也吸收了彼時的口語,文章有了參差之句、多致之調(diào),對于精神的表達(dá)也有推動作用。晚清之后,許多研究文章之趣的人,都看到了桐城派古文的限度。而翻譯家對此的體味,可能更深。

    值得一提的是,不少翻譯家對于文言與俗語的關(guān)系,有深厚的理解。比如錢稻孫翻譯但丁《神曲》,就意識到那文字如何引入意大利的俗語,與拉丁語這種“雅言”有了區(qū)別。但丁的寫作豐富了母語,他從“雅言”那里出來,以俗語調(diào)適著詞章,變?yōu)楹髞淼男卵叛?。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》一書中談到,《神曲》寫作對日本現(xiàn)代文學(xué)頗多啟發(fā),他發(fā)現(xiàn)在進(jìn)入現(xiàn)代的過程里,語言的變化帶動了民族主義的思想演進(jìn)。從民族國家的層面考察語言,其實有許多話題可以打開。錢稻孫那代人,還沒有能力處理這樣的話題,但他的翻譯實踐里對于語言特定的內(nèi)涵的體味,值得今人思之再思。

    那時候一些人已經(jīng)注意到東瀛的翻譯之發(fā)達(dá),其中作家寫作的變化,與翻譯風(fēng)氣不無關(guān)聯(lián)。夏目漱石、森鷗外、二葉亭四迷都懂外文,他們的翻譯實踐也催生出新的文體。留日的學(xué)生發(fā)現(xiàn),新的日本作家的書寫過程,詞語是在變化的,而在言文一致的運動中,最有魅力的作家在辭章上都有很大的彈性。漢語、英語、俄語的格式,都豐富了日本文學(xué)的表述空間。在許多作家那里,過去的日語調(diào)式都開始發(fā)生了變化。像谷崎潤一郎的文體,就含有多種精神元素。唐詩的韻致與日本口語的互動,就有生動的圖景出來,閱之有非同尋常的美感。

    一般來說,翻譯的過程,乃是與異質(zhì)的時空對話的過程,詞語的陌生化表達(dá),才是一種功力。信達(dá)雅固然甚好,但硬譯也有深意,它能改變閱讀的習(xí)慣,對于思維的突圍性的培養(yǎng),多有幫助。周氏兄弟后來的翻譯就發(fā)生了變化,以實驗的心態(tài)為之,創(chuàng)造了許多別樣的表達(dá)式。周作人批評豐子愷翻譯的《源氏物語》簡單化,其實涉及翻譯語言的使用問題,對于不同風(fēng)格的文本以何種語言對應(yīng),實在是一個大的課題,可惜那時候許多譯者還不能做到這一點。倒是周氏兄弟后來不斷的譯介,以直譯的方式,撕裂了母語的表達(dá),給漢語注入新鮮的血液。在周氏兄弟那里,因為意識到中外文法不同,必須選擇克服漢語局限的辦法,于是注重的是句子與句子問的呼應(yīng),在詞語的輕重、急緩里增加修辭的內(nèi)涵,這給表達(dá)帶來了生機(jī)。

    漢譯作品增多,文學(xué)語言也隨之豐富起來。無論文言還是俗語,它們的界限,后來漸漸模糊起來。胡適在留學(xué)美國的時候,與趙元任等友人就討論過此類問題。新一代的學(xué)人除了流布思想的愿望深埋其問,還有創(chuàng)造新的語言的沖動。劉半農(nóng)在一九一八年寫的《譯者導(dǎo)言》里就承認(rèn),自己翻譯的詩歌就參考了佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗,直譯中形成了新的文體。嚴(yán)家炎稱這是“被翻譯逼出來的新文體”,是很有道理的。在這個新文體里,雅俗之間的關(guān)系得以調(diào)適?!靶挛捏w”后來被人們稱為“語體文”,以語言研究著稱的趙元任,就很看重這種“語體文”。他最初思考過中文表述的拼音化問題,后來則覺得“語體文”有很大的發(fā)展空間。在文言與俗語間,有一個過渡地帶,那就是口語基礎(chǔ)上的書面語,趙元任在譯過了《阿麗思漫游奇境記》后,說過這樣的話:

    現(xiàn)在當(dāng)中國的言語這樣經(jīng)過試驗的時代,不妨乘這個機(jī)會來做一個幾方面的試驗:一,這書要是不用語體文,很難翻譯到“得神”,所以這個譯本亦可以做一個評判語體文成敗的教材。二,這書里有許多頑意兒在代名詞的區(qū)別,例如在末首詩里,一句里he,she,it,they那些字見了幾個,這個是兩年前沒有他,她,它的時候所不能翻譯的。三,這書里有十來首“打油詩”,這些東西譯成散文固然不好頑,譯成文體詩詞,更不成問題,所以現(xiàn)在就拿他來做語體詩式試驗的機(jī)會,并且好試試雙字韻法,我說“詩式的試驗”,不說“詩的試驗”,這是因為這書里的都是滑稽的詩,只有詩的形式而沒有詩的意味,我也本不長于詩文,所以這只算詩式的試驗。以譯介的文字進(jìn)行辭章的試驗,乃新學(xué)人的一種自覺選擇。這就比梁啟超、林紓等人的翻譯理念多了現(xiàn)代性的元素,世界主義的眼光也閃爍其問。這里,譯者面臨幾個問題,一是文話與俗話的關(guān)系,二是官話與方言的關(guān)系,三是古文與今文的關(guān)系。一些譯者以為俗話比文話要難,故有很大的彈性空間;也有的發(fā)現(xiàn),文言與白話混用,亦有奇效。民國初期,許多學(xué)人在私下討論過此類話題,我們看《新青年》同人們的通信和文章,思路雖然不同,但主張以包容的眼光看待語言問題,是一致的。比如錢玄同與周氏兄弟的往來信件,就善于以反雅化的筆觸戲說古字,俗語雅化的時候也是有的。其間不乏文字游戲,音韻訓(xùn)詁的知識被審美化處理,頗多奇思。在文不雅馴的陳述里,詞語被一次次陌生化,這其實流露著一代人的隱趣。

    由翻譯引起的文言與俗語之辨,以及“語體文”的確立,使?jié)h語書寫在磨合里走了一條新路。但后來的變化出人意料,三十年代后,關(guān)于大眾化、通俗化的討論,文言的元素?zé)o聲地淡出,“語體文”的表現(xiàn)不免失衡。我們看蔣光慈、胡也頻等人的寫作,蘇聯(lián)譯本的影子深深,那些辭章里多了意識形態(tài)的影子。這時候,在流行的文學(xué)里,詞語背后的歷史感弱化,“語體文”開始有了翻譯腔,未能保持古老漢語的質(zhì)感。翻譯文體脫離了母語的根,就導(dǎo)致了表達(dá)的平庸。直到八十年代,翻譯腔依然在文壇盛行,當(dāng)代許多走紅的作家,都是在翻譯腔中長大的,作品的辭章之美頗為稀少。難怪王小波曾感嘆傅雷、穆旦的譯文之美,其實是對于當(dāng)時流行的翻譯文體的揶揄。翻譯也是創(chuàng)造,有時乃是寫作風(fēng)氣的引領(lǐng)者。從鳩摩羅什、玄奘到魯迅、穆旦,已留下了豐富的經(jīng)驗,他們的勞作使?jié)h語多了流動性和暗示性,智性也得以生長。不過遺憾的是,今天的翻譯家與小說家,對于譯介之道中的文之道,大多不太注意了。

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