中緬景頗—克欽字母譜研究

徐天祥

一、字母譜的流傳與研究現(xiàn)狀

本文所述之字母譜，為中國、緬甸跨界民族景頗—克欽族使用的一種以英文字母記錄音樂的譜式。它是19世紀(jì)40年代英國人約翰·柯文(John Curwen，1816-1880)在莎拉·安·格洛弗(Sarah Ann Glover，1785-1867)發(fā)明樂譜基礎(chǔ)上改編推廣的一種被稱為Tonic sol-fa的樂譜及首調(diào)唱名法。其主要特點(diǎn)是用doh ray me fah soh lah te的首字母d r m f s l t代表七個(gè)唱名，并設(shè)計(jì)了新的節(jié)奏符號(hào)。

歐洲字母譜的種類較多，近代以來以Tonic sol-fa的傳播應(yīng)用最為廣泛，該詞的漢字音轉(zhuǎn)學(xué)界記為梭發(fā)、嗖發(fā)、嗖乏、嗖法、嗖、蘇法等。Tonic sol-fa創(chuàng)制成功后首先在英國得到推廣，19世紀(jì)中葉以來隨基督教的海外宣教運(yùn)動(dòng)被傳至英屬殖民地及西方文化影響的地區(qū)。如早在1855年克里斯托弗·伯基特(Christopher Birkett)就將該譜引入到了非洲大陸南非的東開普，約翰·亨利·阿什利(John Henry Ashley)隨后將之傳播到西部(1)Grant Olwage,“Singing in the Victorian World: Tonic Sol-fa and Discourses of Religion,Science and Empire in the Cape Colony”, Journal of Music Research in Africa,7(2),2010,pp.193-215.，通過教會(huì)與公立學(xué)校推廣，字母譜當(dāng)前已經(jīng)融入到非洲的文化語境中(2)Robin S.Stevens,“Tonic Sol-fa: An Exogenous Aspect of South African Musical Identity”,Music and Identity:Transformation and Negotiation,Stellenbosch: African Sun MeDIA,2007,pp.37-51.；羅伯特·托伊(Robert Toy)受倫敦傳道會(huì)委派，將之傳播到了非洲島國馬達(dá)加斯加(3)Jane E.Southcott,“The First Tonic Sol-fa Missionary: Reverend Robert Toy in Madagascar”,Research Studies in Music Education,(23),2004,pp.3-17.；英國音樂教育家丹尼爾·巴徹洛(Daniel Batchellor)1877年移民美國后，曾在美國推廣字母譜(4)Jane E.Southcott,“Daniel Batchellor and the American Tonic Sol-fa movement”,Journal of Research in Music Education,43(1),1995,pp.60-83.；塞繆爾·麥克伯尼(Samuel McBurney)等人在澳大利亞東南部教授字母譜(5)Robin S.Stevens,“Samuel McBurney: Australian Advocate of Tonic Sol-fa”,Journal of Research in Music Education,34(2),1986,pp.77-87.；艾米麗·巴頓(Emily Patton)自1889年至1912年在日本橫濱教授字母譜(6)Robin S.Stevens,“Emily Patton: An Australian Pioneer of Tonic Sol-fa in Japan”,Research Studies in Music Education,(14),2000:40-49.；太平洋島國斐濟(jì)、湯加(7)Robin S.Stevens,“Tonic Sol-fa in Asia-Pacific Countries: The Missionary Legacy”,Asia-Pacific Journal for Arts Education,5(1),2007:52-76.，以及新西蘭、加拿大、印度(8)同注⑦,pp.52—76.等國也都有字母譜流傳。字母譜在中國的流傳同樣較廣，英國傳教士杜嘉德、傅蘭雅(John Fryer)等1860年代以來來華傳播過字母譜(9)Jane E.Southcott,Angela Hao-Chun Lee,“Missionaries and Tonic Sol-fa Music Pedagogy in 19th-century China”,International Journal of Music Education,26(3),2008:213-228.另見宮宏宇：《基督教傳教士與西國樂法東漸——從傅蘭雅的教學(xué)實(shí)踐看“主音嗖乏”教學(xué)法在晚清的傳播》，《音樂與表演》，2012年，第3期。。1895年都春圃的《頌主詩歌》，1905年廈門的《養(yǎng)心神詩·續(xù)本》，1921年中華內(nèi)地會(huì)的《頌主圣歌》《圣詩譜》等均為字母譜。李提摩太夫婦1883年編纂《小詩譜》，實(shí)際上也是用字母譜符號(hào)對(duì)中國傳統(tǒng)工尺譜進(jìn)行了補(bǔ)充。中國云南部分少數(shù)民族中，也流傳有字母譜或相關(guān)的變體樂譜。

在中國學(xué)界，王沛綸(臺(tái)灣)20世紀(jì)中葉編的《音樂辭典》詳細(xì)介紹過字母譜的規(guī)則。曹鵬舉1984年發(fā)表《景頗族字母譜——“來嘎努”》(簡稱《努文》)與百余字的短文《“來嘎努”和“扁狄”譜》，最早介紹了景頗族使用的這種樂譜，認(rèn)為該譜“是景頗族創(chuàng)造的一種民族化的簡譜”。(10)曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁。部分研究柯達(dá)伊音樂教學(xué)法的著作也介紹過字母譜。20世紀(jì)90年代初，潘璧增、東丹干圍繞苗族字母譜做過介紹與精彩的評(píng)論。該領(lǐng)域最有代表性的成果為楊民康的開拓性研究，其自20世紀(jì)90年代以來調(diào)查了“波拉德”苗文譜、黑彝文字母譜、傈僳文字譜、景頗族字母譜等譜式，發(fā)表了多篇研究成果，使得云南少數(shù)民族字母譜、簡譜等為學(xué)界熟知。陶亞兵亦對(duì)根據(jù)字母譜改良的工尺譜、《頌主詩歌》字母譜以及苗文譜做過分析。孫晨薈、陳蓓則以個(gè)案形式，分析了云貴大花苗基督教儀式音樂中使用的苗文字母譜。近年來宮宏宇以中英文發(fā)表討論晚清西方傳教士在中國教授字母譜、推廣音樂教育的文章，頗受學(xué)界矚目，使我們得以窺見字母譜在中國晚清時(shí)期流傳的整體樣貌。(11)王沛綸編：《音樂辭典》，臺(tái)北：文星書店，1963年，第476—477頁；曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁；鵬：《“來嘎努”和“扁狄”譜》，《音樂愛好者》，1984年，第4期，第9頁；曹理：《普通音樂教育學(xué)概論》，北京：北京師范學(xué)院出版社，1990年，第102—103頁；潘璧增：《黔西北波拉苗譜考略》，《藝術(shù)與時(shí)代》，1990年，第6期；東丹干：《關(guān)于苗族基督教歌譜之我見——與〈波拉苗譜與黔西北苗族〉的作者、評(píng)介者商榷》，《貴州民族研究》，1992年，第3期；楊民康：《云南少數(shù)民族基督教音樂文化初探》，《中國音樂學(xué)》，1990年，第4期；楊民康：《響自蒼巒深處的圣歌》，《中國音樂年鑒(1992)》，濟(jì)南：山東教育出版社，1993年；楊民康：《云南少數(shù)民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，《音樂研究》，2005年，第3期；陶亞兵：《中西音樂交流史稿》，北京：中國大百科全書出版社，1994年，第165—171頁；孫晨薈：《谷中百合》，新北：花木蘭文化出版社，2015年，第183—192頁；陳蓓：《地遠(yuǎn)歌長》，北京：宗教文化出版社，2018年，第107—121頁；宮宏宇：《基督教傳教士與西國樂法東漸》，《音樂與表演》，2012年，第3期；Hong-yu Gong,“Timothy and Mary Richard,Chinese Music,and the Adaptation of Tonic Sol-fa Method in Qing China”,Journal of Music in China,(2),2017.

通過上述研究，字母譜的記譜法則、在中國的流傳狀況、各類變體等為學(xué)界所了解。然而關(guān)于景頗—克欽字母譜，尚有不少問題有待進(jìn)一步討論。例如，當(dāng)?shù)厝司烤谷绾畏Q呼字母譜？字母譜高低八度的符號(hào)如何標(biāo)記，源于哪里？當(dāng)?shù)刈帜缸V有無變體形式？該譜是否為本土化的樂譜？等等。作為一項(xiàng)接續(xù)性的工作，筆者在前輩學(xué)者研究基礎(chǔ)上，于2014—2016年赴中國云南省與緬甸克欽邦，對(duì)字母譜進(jìn)行了調(diào)查與重訪。中國景頗族字母譜由緬甸同源跨界民族克欽族傳來，將中緬兩國的字母譜同時(shí)納入研究視野后，該譜的整體流傳面貌便可呈現(xiàn)出來。本文的主要發(fā)現(xiàn)在于：其一，學(xué)界所用“來嘎努”稱呼，應(yīng)源自景頗支系語言laika + 英語詞匯的變音nut，它屬地方性或部分人士用語，緬甸克欽人多用英語原名Tonic sol-fa；其二，字母譜高低八度符號(hào)有不同記法，其原型為小豎線，這可能源于西方樂理中的音組標(biāo)記；其三，景頗—克欽字母譜有傳統(tǒng)樣式，采用傅能仁簡譜(以下簡稱傅譜)節(jié)奏、通用簡譜節(jié)奏等樣式；其四，傳統(tǒng)字母譜未進(jìn)行本土化，傅譜節(jié)奏的字母譜進(jìn)行了間接、有限的本土化。以下分別進(jìn)行論述。

二、景頗—克欽字母譜名稱辨析：“Tonic sol-fa”與“Laika nut”

關(guān)于景頗—克欽字母譜的名稱，較早見于前述《努文》：“自本世紀(jì)20年代以來，在云南省德宏州景頗族聚居區(qū)廣泛流行著一種樂譜，當(dāng)?shù)鼐邦H語稱為‘來嘎努’(Laika nu)。按漢語譯意，‘來嘎’即字母，‘努’即譜，故又叫字母譜?！?12)曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁。該稱呼也為學(xué)界所沿用。在田野調(diào)查中，筆者重新考察了“來嘎努”的名稱。

首先，景頗語的原詞應(yīng)為Laika nut。筆者在田野中曾向當(dāng)?shù)厝嗽儐栠^“來嘎努”，出乎意料的是，大部分人在聽到該詞時(shí)都感到比較茫然。當(dāng)筆者寫下內(nèi)地引述的景頗文Laika nu時(shí)，他們表示中國景頗文與緬甸克欽文均無此寫法。當(dāng)筆者反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是使用字母的樂譜，并請他們推測其源于哪一個(gè)詞匯時(shí)，他們認(rèn)為Laika nu可能為兩個(gè)景頗語的誤寫：一是Laika kanu(萊嘎葛努)。景頗語Laika(來嘎)意為文字；kanu為對(duì)一切事物母性或根源的普遍性稱呼，而只有人類的母親才能稱為nu。因此景頗—克欽人將字母稱為Laika kanu，而不用Laika nu。二是Laika nut/Laika note(萊嘎努/萊嘎努特)。Nut是英語詞匯Note的景頗語讀法與景頗文記法。景頗歷史上沒有樂譜，也沒有關(guān)于“樂譜”的原生詞匯。1895年美國傳教士奧拉·漢森(Ola hanson)用英文字母為當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)制了景頗文。景頗人常借用英語詞匯Note指稱音符或樂譜，有的直接讀英語原詞Note，有的則將該詞以景頗語發(fā)音讀出，并按景頗文的拼寫特點(diǎn)記錄為nut。與英語原詞相比，輔音不變；元音由“”改為“u”；末尾由爆破音改為不破裂的塞音。近代以來，該民族的三種西式樂譜均不同程度地借用了英語詞匯：(1)五線譜。這是景頗人當(dāng)前最通用的譜式，他們稱為Nsi note，Nsi為傳統(tǒng)景頗語，原指掛在樹上的果子，五線譜帶符桿的符頭與掛在樹上的果子外形相似。將原生詞匯Nsi連上英語單詞note，意為符號(hào)像果子一樣的樂譜。(2)簡譜。景頗人很少使用簡譜，但部分人將簡譜稱為Nambat note。Nambat是英語詞匯Number(數(shù)字)的變形，將Number以緬甸式口音讀出，再以景頗文拼寫，即為Nambat(數(shù)字譜)。(3)字母譜。景頗人歷史上曾使用，但當(dāng)前字母譜的應(yīng)用較少。筆者在搜尋到的字母譜本上未見到“Laika nut”或“Laika note”的字樣。不過按照上述邏輯推演，民眾在俗語中可能將Laika(文字)與nut或note(音符、譜)結(jié)合，形成Laika nut/Laika note的叫法，即文字譜。根據(jù)上述《努文》“‘來嘎’即字母，‘努’即譜”的邏輯，Laika nut為該詞真正來源的可能性更大。只不過Laika(萊嘎)為文字，Laika kanu(萊嘎葛努)才是字母，nut(努/努特)為樂譜。該詞經(jīng)歷了由英語原詞“note”到景頗語“nut”，再到漢語“努”(萊嘎努)的演變歷程。

其次，該詞僅為景頗—克欽族中景頗語的讀音。中國景頗族包含景頗、載瓦、浪峨、勒期、波拉5個(gè)支系，各有其語言。景頗語屬漢藏語系藏緬語族景頗語支，載瓦語、浪峨語、勒期語、波拉語為緬語支。緬甸克欽族包含景頗、載瓦、浪峨、勒期、日汪(獨(dú)龍)、傈僳6 個(gè)支系，以及尚未獲得支系身份的峨昌人，傈僳/日汪化的怒蘇和阿怒人。其中景頗語屬景頗語支，載瓦語、浪峨語、勒期語屬緬語支，傈僳語屬彝語支，日汪語、怒語語支未定。由于語支不同，其語言間的差異很大。景頗語有Laika nut的詞匯，載瓦、浪峨、勒期、波拉、日汪、傈僳語等無此讀音，或有nut一詞但無音樂方面的涵義。由于景頗支系在整個(gè)民族中的主導(dǎo)地位，很多載瓦、浪峨、勒期人也通用景頗語。

表1.民族支系與語支對(duì)應(yīng)表

緬甸中國語支克欽族景頗支系載瓦支系浪峨支系勒期支系無峨昌人日汪支系傈僳支系傈僳化、日汪化的怒蘇、阿怒人景頗族景頗支系載瓦支系浪峨支系勒期支系波拉支系歸入勒期/茶山支系獨(dú)龍族傈僳族怒族景頗語支緬語支語支未定彝語支語支未定

第三，緬甸克欽人多直接使用Tonic sol-fa的稱呼。字母譜名稱在景頗—克欽人中的流傳大致有三種情況：一是直接使用Tonic sol-fa的稱呼，這在緬甸克欽族中較多見，其受英語影響相對(duì)更大。緬甸克欽族最主要的教派為克欽浸信會(huì)(KBC)，該會(huì)唯一一所正式神學(xué)院1966至1993年間一直由杭匡公謝(Hawng Hkawng Gum Se)擔(dān)任校長，公謝夫婦見證了1940年代至今緬甸克欽教會(huì)的音樂情況。據(jù)他們介紹，緬甸克欽人直接使用英文原名Tonic sol-fa，而未聽說過用本民族語言稱呼字母譜。緬甸密支那音樂家米東干相(Myit Tung Gam Seng)的母親1959—1962年在該校的撣邦貴慨校區(qū)讀書，她也印證過相似說法?？藲J浸信會(huì)旁支KBBC所屬漢森浸會(huì)圣經(jīng)學(xué)院的教務(wù)長勒排早巴(Lanpai Zau Ba)博士也明確告訴筆者，Laika kanu是字母或字母表而非樂譜之意，字母譜的名字就是Tonic sol-fa。這種情況不僅為克欽族獨(dú)有，據(jù)說緬甸、印度的少數(shù)民族欽族，也使用Tonic sol-fa的稱呼。二是只會(huì)使用字母譜而不知具體名稱，這在中國景頗族中較多見。老一輩人員中，20世紀(jì)80年代景頗族僅有棍湯干、臘翁兩位牧師，前者還曾任德宏州基督教愛國會(huì)主席，他們的意見較有代表性。據(jù)棍湯干所言，1946—1954年他在洋人街學(xué)習(xí)時(shí)，五線譜和簡譜尚未傳入，教會(huì)只教過一種英文字母的樂譜。當(dāng)時(shí)大家只是籠統(tǒng)地稱為note(譜)，但未聽說過Tonic sol-fa或本民族的稱呼。據(jù)臘翁夫婦與其長女共同介紹，景頗人過去使用過英文字母的樂譜，該譜沒有確切名稱，他們也沒有聽說過“萊嘎努”或Tonic sol-fa的叫法。如果非要給這種樂譜起一個(gè)景頗名，大致可以譯為Laika kanu Nsen。Laika kanu指字母，Nsen指聲音，合起來意為字母音。諾仁(Naw ring)原為德宏州隴川人，后遷居緬甸密支那。他也認(rèn)為，如果硬將字母譜譯為景頗文，似應(yīng)為Laika kanu note或Laika kanu nsen note。三是Laika nut/Laika note的稱呼。如前所述，筆者雖未在景頗克欽文文獻(xiàn)與當(dāng)前的田野調(diào)查中明確找到這一稱謂，但學(xué)界既然介紹過這一用法，其又與Nsi note、Nambat note等詞匯的構(gòu)詞邏輯相仿，因此應(yīng)存在這一稱謂。鑒于不少代表性的老一輩人士不知此語，它可能為地方性或部分人士用語，而不具有普遍意義。

三、景頗—克欽字母譜的高低八度符號(hào)

(一)字母譜高低八度符號(hào)的三種類型

國內(nèi)學(xué)界一般認(rèn)為，字母譜升高八度時(shí)在字母的右上方標(biāo)逗號(hào)或小斜線/撇(d’r’m’f’s’l’t’)；降低八度時(shí)在字母的右下方標(biāo)逗號(hào)或小斜線/撇(d，r，m，f，s，l，t，)。最初筆者也是帶著這樣的觀念閱讀字母譜的，不過當(dāng)看到景頗、浪峨、峨昌等支系的字母譜詩本時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)情況比較復(fù)雜。其呈現(xiàn)為三種類型：

其一，高低八度均使用逗號(hào)。如緬甸外莫(Waimaw)克欽族浪峨支系2000年印制的LhaovoCaung:Nghaui‖Paug|(《浪峨神召會(huì)贊美詩集》)。下例女高音、女低音聲部的低八度，男高音聲部的高八度，統(tǒng)一使用逗號(hào)。

譜例1

其二，高低八度分別使用逗號(hào)與小豎線。同樣是浪峨神召會(huì)，其1980—1981年編纂的詩集LhaoVo:Nghaui‖Caung:Paug|(《浪峨神召會(huì)贊美詩集》)高八度用小豎線“|”，低八度用下加逗號(hào)。如下例女高音的“s，”(5)、女低音的“s，”(5)、“m，”(3)統(tǒng)一記為逗號(hào)；而男高音的“d|”(i)則統(tǒng)一記為小豎線。二者雖然綜合使用，卻有著明確區(qū)分。整部詩集高八度均用小豎線，低八度均用下加逗號(hào)。這表明高八度時(shí)使用小豎線是編者堅(jiān)持的用法，并非印刷中的失誤。

譜例2

為了進(jìn)一步確認(rèn)該規(guī)律，筆者做了另外兩項(xiàng)工作：一是通覽緬甸克欽族峨昌人的NgoqchanghCangxeihNghvpXuqMaussauh(《峨昌課本》)。本書收錄了112首字母譜贊美詩，全書高八度均用小豎線“|”，低八度均用下加逗號(hào)。二是分析此前學(xué)界提供的部分字母譜譜本，如景頗字母譜詩歌DAIMADUSHAGANGAMATUT(《主在召喚》)(13)參見楊民康：《云南少數(shù)民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，《音樂研究》，2005年，第3期，第56頁。，女高音、男高音聲部高八度的d|、r|、m|均使用小豎線“|”；男低音聲部低八度的s,均使用逗號(hào)。浪峨、峨昌、景頗為克欽族不同支系，其語言、教派也不同，但字母譜用法一致。這表明高低八度分別使用小豎線與逗號(hào)，在當(dāng)?shù)鼐哂幸欢ㄆ毡樾浴?/p>

其三，高低八度均使用小豎線，這在國際上的應(yīng)用比較多(見下文分析)。

(二)字母譜高低八度符號(hào)原型為小豎線

字母譜高低八度符號(hào)的原型究竟是逗號(hào)還是小豎線？筆者做了幾項(xiàng)核查工作：其一，查閱2001版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。該辭典的權(quán)威性為學(xué)界公認(rèn)，其中“Tonic sol-fa”辭條以4頁篇幅詳述了該譜的用法。(14)The New Grove Dictionary of Music and Musicians(Second Edition),by Stanley Sadie,ed.,New York: Oxford University Press,2001,Vol.25,pp.603-607.該辭條涉及的高低八度符號(hào)均以小豎線標(biāo)示。下圖中的逗號(hào)為不同音高(字母)間的分隔符號(hào)，并非高低八度記號(hào)。否則就無法解釋第二行“d|，”“s|，”為何同時(shí)出現(xiàn)小豎線與逗號(hào)。該辭條提供的樂譜也是如此，譜例3為英國民歌《友誼地久天長》曲調(diào)，其字母譜高八度do，低八度la、sol均為小豎線。

圖1

譜例3

圖2

其三，查閱中國內(nèi)地的早期樂譜。19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國內(nèi)地在西方字母譜影響下也出現(xiàn)過一些新式樂譜，這些樂譜的高低八度用法也可以作為字母譜記號(hào)的佐證。例如同時(shí)期來華傳教的李提摩太夫婦，1883年編有用字母譜符號(hào)改造工尺譜的《小詩譜》。從該著《中西音名圖》中可以看出，字母右上、右下標(biāo)注的高低八度符號(hào)均為小豎線，未使用逗號(hào)。該表在中國傳統(tǒng)工尺譜字(上|)、字母譜字(d|)、基本音級(jí)(C|)高低八度時(shí)，均標(biāo)注小豎線。這表明使用小豎線不是偶然做法，而是李提摩太夫婦用字母譜改造傳統(tǒng)工尺譜時(shí)堅(jiān)持的一項(xiàng)字母譜原則。

圖3

其四，查閱其他人群使用的字母譜。字母譜19世紀(jì)即已傳入非洲，在部分黑人群體中流傳，其使用的字母譜應(yīng)保留了該譜的原貌。根據(jù)學(xué)界提供的在中國廣州生活的非洲黑人所用的字母譜實(shí)例，其高低八度符號(hào)也是小豎線。(15)參見馬成城《走進(jìn)虔誠宗教信仰下的廣州“巧克力城”》中的黑人字母譜實(shí)例，《文化藝術(shù)研究》，2014年，第2期，第45頁。

其五，查閱柯文的原著。字母譜創(chuàng)制于19世紀(jì)中葉，其20世紀(jì)在其他國家的流傳中存在變遷的可能，柯文本人19世紀(jì)的原著應(yīng)更具有說服力。譜例4為1892年柯文《音樂教學(xué)字母譜標(biāo)準(zhǔn)教程與訓(xùn)練》中的樂譜，該譜例高聲部的“d|”“r|”，低聲部的“s|”“t|”，均用小豎線。這表明，柯文原版字母譜使用的高低八度符號(hào)為小豎線?？挛闹髡墓?16頁，均貫穿了這一原則。

譜例4(16)John Curwen,The Standard Course of Lessons and Exercises in the Tonic Solfa Method of Teaching Music，London: J.Curwen & Sons,1892,p.26.

其六，為進(jìn)一步了解字母譜的流變，筆者查閱了當(dāng)前西方英語國家流傳的字母譜著作。例如《字母譜基本概念：最佳合唱訓(xùn)練表演簡易指南》為2007年美國出版的字母譜合唱訓(xùn)練教程。該著的高低八度同時(shí)使用了小豎線、斜線與逗號(hào)三種符號(hào)，其主要傾向是高八度用小豎線，低八度用斜線，但也有混用情況。如樂譜中出現(xiàn)前兩個(gè)d用斜線，后兩個(gè)d用小豎線(d′.d′:d|.d|)，文字說明中用逗號(hào)(f’)的情況。(17)Omphemetse Chimbombi,Basic Tonic Solfa Concepts: Your Easy Guide for the Best Choral Training and Performance,Bloomington: Author House,2007,pp.39,25.

(三)高低八度的小豎線，可能源自西方樂理中的音組標(biāo)記

高低八度符號(hào)混用小豎線、斜線、逗號(hào)的情況，應(yīng)源于兩種可能：其一，從常理判斷，創(chuàng)制者在發(fā)明樂譜時(shí)可能很自然地在字母右上、右下方標(biāo)上一個(gè)記號(hào)，以代表不同八度。而究竟記為小豎線、斜線還是逗號(hào)，則不固定，也不做嚴(yán)格區(qū)分。其以簡單為原則，怎么方便怎么記錄。加之早期樂譜的印制受打字機(jī)的限制，傳教士會(huì)根據(jù)打字機(jī)已有的固定符號(hào)來進(jìn)行輸入，沒有的則以相似符號(hào)代替。

二是來自于西方樂理中的音組標(biāo)記。西方樂理將各八度音階分為不同音組，例如鋼琴共九個(gè)音組：小字組類小寫，大字組類大寫，超過幾個(gè)八度即在字母右上、右下標(biāo)明相應(yīng)的阿拉伯?dāng)?shù)字。如小字一組的c記作“c1”；大字一組的D記作“D1”；單純的小字組、大字組不用數(shù)字標(biāo)記：

圖4.鋼琴鍵盤音組圖(18)李重光：《基本樂理通用教材》，北京：高等教育出版社，2004年，第5頁。

人聲音域一般為兩到三個(gè)八度，如果將c d e f g a b的音名替換為d r m f s l t的唱名，并將音組記法簡化，即形成字母譜——中間八度正常標(biāo)記，高八度借鑒小字一組的寫法(右上小豎線)，低八度采用大字一組的寫法(右下小豎線)并改用小寫字母，這即是Tonic sol-fa高低八度的記法。當(dāng)然音組采用的是音名標(biāo)記，每個(gè)音組有嚴(yán)格區(qū)分；字母譜采用的是唱名首字母的標(biāo)記，其究竟將哪個(gè)八度界定為常規(guī)音區(qū)并無硬性規(guī)定，二者不應(yīng)混淆，但字母譜脫胎于前者的痕跡較為明顯。例如，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》提供過完整的字母譜音階圖。該音階左側(cè)第1列音階由d1下行至t2；中列音階由f1下行至m1；右側(cè)第1列音階由l下行至l2，涉及四個(gè)八度的音階標(biāo)記。t2、l2的用法明確表明高低八度符號(hào)使用的是數(shù)字，而這一傳統(tǒng)正是源于音組標(biāo)記法。

圖5(19)The New Grove Dictionary of Music and Musicians(Second Edition),by Stanley Sadie,ed.,New York: Oxford University Press,2001,Vol.25,pp.603-607.

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》并非孤證，下例為1934年英國《字母譜通訊》中的譜例，其男低音聲部同樣出現(xiàn)了低兩個(gè)八度的l2。約翰·柯文是英國人，對(duì)于西方樂理比較熟悉，借用音組標(biāo)記創(chuàng)制字母譜也在情理之中。當(dāng)高/低達(dá)到兩個(gè)八度時(shí)，使用數(shù)字“2”成為很自然的事情。至于小豎線有時(shí)為何被記為斜線或逗號(hào)？這或許與字母譜主要應(yīng)用于聲樂作品有關(guān)。人聲音域一般為兩至三個(gè)八度，字母譜常規(guī)八度加高低各一個(gè)八度即可勝任大部分作品，數(shù)字“2”很少使用。加之書寫的隨意性與打印條件的限制，久而久之小豎線有時(shí)就被記為斜線或逗號(hào)了。

譜例5(20)Granville Humphreys and G.W.Stubbings,“Tonic Sol-fa: ba or fe?”,The Musical Times,1934,Vol.75,p.1021.

(四)進(jìn)一步的探討

關(guān)于字母譜的高低八度符號(hào)，尚有以下問題做進(jìn)一步的探討：

一是景頗—克欽人的部分字母譜，為何同時(shí)使用小豎線與逗號(hào)？筆者認(rèn)為，高八度統(tǒng)一用小豎線、低八度統(tǒng)一用逗號(hào)(譜例2、6)，或許是有意為之。這樣做的好處，是易于對(duì)高低八度的符號(hào)做區(qū)分。字母譜1/4或3/4附點(diǎn)的分隔符有逗號(hào)，文字歌詞中有逗號(hào)，低八度是逗號(hào)，高八度若仍為逗號(hào)的話，一般民眾閱讀時(shí)容易混淆。而如果一個(gè)為小豎線一個(gè)為逗號(hào)，則比較清晰。

二是字母譜的八度認(rèn)定并不十分嚴(yán)格。字母譜高低八度符號(hào)雖可能來自音組標(biāo)記法，但畢竟不同于音組標(biāo)記法。其究竟認(rèn)定哪個(gè)八度為常規(guī)八度，以及不同八度的排列并無嚴(yán)格要求。如柯文1892年著作中的訓(xùn)練列表(21)John Curwen, The Standard Course of Lessons and Exercises in the Tonic Solfa Method of Teaching Music,London: J.Curwen & Sons,1892,p.106。，其五線譜、音組標(biāo)記法有明確八度分列，而對(duì)應(yīng)的字母譜卻均未標(biāo)明高低八度。譜例5第一小節(jié)女低音聲部的“m|”與第二小節(jié)男高音聲部的“m”為八度同音，卻被列為不同的字母譜八度，這又體現(xiàn)出字母譜的靈活性。

四、景頗—克欽字母譜的變體

字母譜在景頗—克欽的長期應(yīng)用中出現(xiàn)過一些變體，主要包括以下幾種類型：

(一)采用傅譜節(jié)奏的景頗—克欽字母譜

傅譜是20世紀(jì)初西方宣教士傅能仁在通用簡譜基礎(chǔ)上創(chuàng)制的一種改良簡譜，流傳于中緬邊界的傈僳、日汪(獨(dú)龍)、載瓦、怒、拉祜、佤、緬等民族支系，很受當(dāng)?shù)厝藲g迎，影響深遠(yuǎn)。(22)參見徐天祥：《傅能仁簡譜研究》，《音樂研究》，2018年，第3期，第88—109頁。傅譜與傳統(tǒng)字母譜的某些符號(hào)有相似之處，例如二者均為首調(diào)樂譜，傅譜高低八度符號(hào)以右上、右下逗號(hào)表示，應(yīng)脫胎于字母譜的小豎線、斜線或逗號(hào)；字母譜3/4附點(diǎn)符號(hào)為“.，”，傅譜有些四分之三附點(diǎn)符號(hào)記作“·′”等。字母譜產(chǎn)生在先，傅譜產(chǎn)生在后；柯文與傅能仁同為英國教會(huì)人士，傅譜的創(chuàng)制在一定程度上應(yīng)受到字母譜影響。(23)緬甸神召會(huì)的緬文傅譜詩本，其樂譜知識(shí)介紹部分即將傅譜與字母譜的上下行音階一一對(duì)應(yīng)。不過在田野調(diào)查中筆者發(fā)現(xiàn)，傅譜對(duì)字母譜有著積極的反哺。傅譜最重要的特點(diǎn)是設(shè)計(jì)了全新、拉長的節(jié)奏體系，而當(dāng)前景頗—克欽字母譜更常見的變體，是采用傅譜節(jié)奏的字母譜，其近年來甚至使用得比傳統(tǒng)字母譜還普遍。

傳統(tǒng)字母譜的主要節(jié)奏特點(diǎn)為：(1)使用幾拍而非幾分音符時(shí)值的概念，例如無論3/4拍還是3/8拍，均統(tǒng)一視為三拍子記譜。(2)以長小節(jié)線代表正式小節(jié)，短小節(jié)線對(duì)復(fù)拍子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)作劃分；“：”號(hào)為兩拍之間的分隔符；“.”號(hào)為半拍之間的分隔符；“,”號(hào)為四分之一拍的分隔符。(3)三連音以‘‘符號(hào)分隔，一字多音的連線以下劃線表示。(4)空拍直接以空白表示。這一特點(diǎn)在苗文譜中得到了延續(xù)；南太平洋島國湯加的湯加譜，也部分借鑒了字母譜短豎線、冒號(hào)的節(jié)奏劃分方式，并對(duì)之進(jìn)行改變。而景頗—克欽當(dāng)前使用的部分字母譜，并非為傳統(tǒng)字母譜節(jié)奏基礎(chǔ)上的改良，而是完全放棄了傳統(tǒng)字母譜短豎線、冒號(hào)、點(diǎn)、逗號(hào)的節(jié)奏體系，而替換為傅譜的節(jié)奏體系，以“傳統(tǒng)字母譜譜字+傅譜節(jié)奏”的方式形成了新式字母譜。

圖6

傅譜作為一種改良簡譜，其節(jié)奏體系在通用簡譜的基礎(chǔ)上改良而成，基本特點(diǎn)為：以中橫杠“—”代表四分音符的時(shí)值；數(shù)字與“—”結(jié)合時(shí)(例如1 —)，數(shù)字無時(shí)值內(nèi)涵；數(shù)字獨(dú)立存在時(shí)，代表八分音符；右上斜線“′”代表十六分音符(例如1′)?？傮w來看，傅譜對(duì)通用簡譜的節(jié)奏有所拉長，有的拉長一倍，有的未拉長一倍。筆者曾以四分拍為例，用圖例形式總結(jié)過傅譜的節(jié)奏拉長規(guī)律。(24)參見徐天祥：《傅能仁簡譜研究》，《音樂研究》，2018年，第3期，第98頁?，F(xiàn)在看來，如果將傅譜的譜字“1”改為字母譜譜字“d”，用之總結(jié)采用傅譜節(jié)奏的景頗—克欽字母譜節(jié)奏拉長規(guī)律也是適用的：

圖7

譜例6(25)根據(jù)該著其他樂曲的節(jié)拍信息判斷，該譜例節(jié)拍疑為2/4。為采用傳統(tǒng)字母譜節(jié)奏體系的克欽族浪峨文字母譜JesusLovesMe(《耶穌愛我》)；同為此曲，譜例7為采用傅譜節(jié)奏體系的浪峨文字母譜，譜例8為采用傅譜節(jié)奏體系的克欽族峨昌文字母譜。同樣一首在克欽族流傳的西方贊美詩字母譜作品，卻呈現(xiàn)為不同節(jié)奏體系、不同文字類型。在后兩首譜例中，“：”“|”“.”等傳統(tǒng)字母譜節(jié)奏符號(hào)不見了。與譜例6相比，后兩首譜例標(biāo)志性的傅譜節(jié)奏信息：第二小節(jié)最后一個(gè)sol音帶有“—”符號(hào)。緬甸浪峨字母譜之所以受傅譜影響，有一定的歷史淵源。20世紀(jì)上半葉西方神召會(huì)傳教士馬道民(莫爾森)等人先在傈僳人中傳教，后影響至中緬的獨(dú)龍(日汪)、浪峨、緬等人群。傈僳人等普遍使用傅譜，浪峨人的字母譜受其影響也就不難理解了，峨昌字母譜也是這一影響下的產(chǎn)物。

譜例6

譜例7

譜例8

除景頗—克欽族以外，拉祜族也使用傅譜與字母譜，其核心贊美詩集此前以字母譜記譜，現(xiàn)以傅譜記譜。2016年8月云南省瀾滄縣那步村編印的拉祜文《新米節(jié)獻(xiàn)詩集》(CA SUH—CAˇBON CHIˇMVUH VE HKAW—YEH)共22首合唱，前11首用傅譜，后11首用字母譜。其字母譜也采用傅譜的節(jié)奏體系，拉長規(guī)律與浪峨、峨昌字母譜等相同。

譜例9

(二)采用通用簡譜節(jié)奏的景頗—克欽字母譜

《努文》1984年曾引用過景頗—克欽字母譜實(shí)例。(26)曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁。筆者研讀后發(fā)現(xiàn)，它并非傳統(tǒng)景頗—克欽字母譜，而是采用通用簡譜節(jié)奏的景頗—克欽字母譜。其特點(diǎn)為：

其一，保留了傳統(tǒng)字母譜的譜字，如使用d r m f s l t，升高半音在字母后面增加e，降低半音在字母后面增加a。

其二，使用了通用簡譜的節(jié)奏及輔助符號(hào)：(1)全部改用通用簡譜的節(jié)奏符號(hào)，如兩個(gè)八分音符直接在字母下方加橫線“”。(2)高低八度直接在譜字正上、正下方添加點(diǎn)“·”；(3)連線條(一字多音)時(shí)不用橫線，而改為上括號(hào)的連線。

景頗—克欽字母譜應(yīng)用最廣泛的，為傳統(tǒng)字母譜與采用傅譜節(jié)奏的字母譜，采用通用簡譜節(jié)奏的字母譜相對(duì)較少。不過緬甸密支那芒克仁寨的巴扎(風(fēng)笛)老師跑張臘(Hpau Chyang La)，曾提供給我一首手抄的字母譜巴扎曲。該曲原為克欽浸信會(huì)贊美詩PangYawngJingHpawShani(《全體景頗同胞》)，曲調(diào)采用蘇格蘭著名民歌《友誼地久天長》，歌詞由克欽近代文化教育人士羅賓以景頗文重新填寫，曾譯為載瓦、勒期、浪峨等文字。字母譜的手寫本比較隨意，并不規(guī)范，不過從中仍能看出該譜采用的是通用簡譜節(jié)奏，高低八度符號(hào)也變?yōu)檎舷路降狞c(diǎn)。(27)《努文》譜例以“X”代表空拍，而跑張臘的手寫本用的是“0”，更接近通用簡譜。

譜例10

以上兩種變體字母譜的共同特點(diǎn)是，保留譜字、采用其他體系的節(jié)奏與輔助符號(hào)。如果從廣袤的視野中審視，即可發(fā)現(xiàn)這在不少國家民族的樂譜改革中是一種共有現(xiàn)象。例如中國近代音樂家劉天華在改良工尺譜時(shí)，既保留了工尺譜的譜字和板眼，又增加了通用簡譜/五線譜的節(jié)奏記號(hào)(28)方立平主編：《劉天華記憶與研究集成》，上海：上海教育出版社，2009年，第51頁。；緬甸流傳的緬文數(shù)字簡譜(學(xué)界有稱之為“扁狄譜”者(29)鵬：《“來嘎努”和“扁狄”譜》，《音樂愛好者》，1984年，第4期，第9頁。)，同樣將通用簡譜的阿拉伯?dāng)?shù)字替換為緬文數(shù)字，但高低八度符號(hào)、節(jié)奏符號(hào)等與通用簡譜相似(譜例11)。甚至受西方樂譜影響，印度記譜法也可能部分帶有這一特點(diǎn)。(30)參見陳露茜：《印度記譜法》，《音樂愛好者》，1981年，第3期，第24頁。

譜例11(31)轉(zhuǎn)引自〔美〕加文·道格拉斯：《東南亞陸地音樂》，王先艷譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第158頁。

此外在其他字母譜抄本中，由于手寫字母譜多為當(dāng)?shù)厝俗约撼浭褂?，因而記譜者只記錄自己能看懂的主要信息作為提示，而不太講究書寫的規(guī)范。例如字母的大小寫比較隨意，省略了大部分節(jié)奏信息等。但從字母排列的疏密距離中，仍能夠看出部分節(jié)奏信息。限于篇幅，這里不再一一例述。

五、關(guān)于景頗—克欽字母譜本土化問題的探討

景頗—克欽字母譜是否為本土化的樂譜？學(xué)界有不同認(rèn)識(shí)，如前述觀點(diǎn)認(rèn)為它是“景頗族創(chuàng)造的一種民族化的簡譜”，而楊民康先生則認(rèn)為它為“具沿用型特點(diǎn)的傳統(tǒng)西方樂譜譜式”。(32)參見楊民康：《云南少數(shù)民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，《音樂研究》，2005年，第3期，第57頁。這實(shí)際上是一個(gè)比較復(fù)雜的問題。

樂譜的本土化是指外來樂譜傳入本地后，與當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合并進(jìn)行了變遷。例如相對(duì)于字母譜，苗文譜改用苗文字母記錄，設(shè)計(jì)了新的升降號(hào)；相對(duì)于通用簡譜，傅譜改用高低八度符號(hào)，用傈僳文字母代表變化音級(jí)，用傈僳數(shù)字讀音作為唱名，設(shè)計(jì)了新的節(jié)奏體系并發(fā)明了一整套輔助符號(hào)；相對(duì)于通用簡譜與字母譜，湯加譜更改了代表音高的阿拉伯?dāng)?shù)字，用湯加數(shù)字讀音的音節(jié)作為基本音級(jí)與變化音級(jí)的唱名，借鑒了字母譜的部分分隔符號(hào)但用法又有差異；相對(duì)于通用簡譜中的阿拉伯?dāng)?shù)字，“扁狄譜”改用緬文數(shù)字等。

筆者認(rèn)為，探討景頗—克欽字母譜是否本土化的前提，應(yīng)當(dāng)首先明確討論的為哪一種類型的字母譜。景頗—克欽字母譜有前述傳統(tǒng)樣式，以及采用傅譜節(jié)奏與通用簡譜節(jié)奏的變體樣式三種類型。傳統(tǒng)樣式為世界各國通用的字母譜形式，是景頗—克欽人早期接收、使用的字母譜，此前學(xué)界接觸的景頗字母譜也多為這一譜式。它并非景頗人的創(chuàng)造，而是西方人的創(chuàng)造。它保留了英國字母譜的原貌，譜字、唱名、節(jié)奏、輔助符號(hào)等基本未作變化。其譜字表面上看雖與景頗文字母相同，但這不是因?yàn)樽帜缸V采用了景頗文字母，而是二者的字母均采用歐洲拉丁字母(英文字母)，且字母譜的出現(xiàn)遠(yuǎn)早于景頗文。字母譜19世紀(jì)上半葉即在英國創(chuàng)制推廣，而景頗文1895年方由美國人奧拉·漢森創(chuàng)制成功，字母譜傳入景頗—克欽的時(shí)間不會(huì)早于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，因此當(dāng)?shù)厝耸褂玫膫鹘y(tǒng)字母譜并非本土化的樂譜。

如果說景頗—克欽傳統(tǒng)字母譜有哪些微調(diào)的話，筆者認(rèn)為有兩點(diǎn)；一是有的作品曲首增加了節(jié)拍號(hào)(譜例2、6)，但這一點(diǎn)也不具有普遍意義，如前述一首贊美詩DAIMADUSHAGANGAMATUT(《主在召喚》)便無節(jié)拍號(hào)。二是有的樂譜用分號(hào)“；”代替冒號(hào)“：”。其原因應(yīng)為兩種符號(hào)外形相近，出現(xiàn)了替換、誤用的現(xiàn)象，或早期打字機(jī)符號(hào)有限，因而用分號(hào)替代了冒號(hào)。(33)如DAI MADU SHAGA NGA MATUT(《主在繼續(xù)呼喚》)全部使用分號(hào)，屬于替換的情況；前述浪峨傳統(tǒng)字母譜詩集基本使用冒號(hào)，但個(gè)別地方印為分號(hào)，屬于誤用的情況。以上為局部現(xiàn)象，且其變遷的出發(fā)點(diǎn)與客觀效果也不是本土化。因而就作為景頗—克欽字母譜主體的傳統(tǒng)字母譜而言，筆者贊同楊民康先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為它不是一種本土化的樂譜。而采用通用簡譜節(jié)奏的字母譜，同樣未作本土化的改變，也不能作為本土化的樂譜。

與此同時(shí)，采用傅譜節(jié)奏的字母譜則在一定程度上實(shí)現(xiàn)了間接的本土化。因?yàn)楦底V本身就是西方通用簡譜傳入傈僳后的本土化產(chǎn)物，其節(jié)奏體系不同于西方原有的節(jié)奏規(guī)則。字母譜換用傅譜節(jié)奏，也因之帶上了部分本土化的色彩。但這種本土化的程度是有限的，原因在于：(1)它并非在傳統(tǒng)字母譜基礎(chǔ)上直接進(jìn)行的本土化，而是通過借用傅譜這一本土化譜式的節(jié)奏，而進(jìn)行的間接本土化。(2)這種間接本土化的出發(fā)點(diǎn)，主要不是源自局內(nèi)人對(duì)西方樂譜積極進(jìn)行本土化的主觀訴求，而是受當(dāng)?shù)貜V泛流傳的傅譜影響的客觀結(jié)果。(3)除節(jié)奏外，新式字母譜并無其他本土化的舉措，譜字、唱名、符號(hào)等仍保持了原有樣式，本土化的程度非常有限。

由此來看，傳統(tǒng)景頗—克欽字母譜、通用簡譜節(jié)奏的字母譜屬于典型的西式樂譜，傅譜節(jié)奏的景頗—克欽字母譜則屬于間接、有限本土化的樂譜。

不同于柯文時(shí)代，近年來字母譜在部分國家和地區(qū)逐漸式微。其在發(fā)源地英國的應(yīng)用已不如柯文時(shí)代；中國內(nèi)地20世紀(jì)前后曾流傳有字母譜詩本，如今多為通用簡譜和五線譜替代，景頗—克欽地區(qū)也相似。字母譜早年由西方傳教士傳入緬甸克欽族，在學(xué)校和教會(huì)中教授。大約20世紀(jì)20年代字母譜由緬甸傳入我國德宏州景頗族聚居區(qū)，出現(xiàn)過用該譜記譜的教會(huì)歌曲、兒童歌曲、學(xué)堂樂歌、文蚌音樂、巴扎音樂等。(34)據(jù)曹鵬舉《景頗族字母譜——“來嘎努”》中提供的訊息，第59—60頁。而據(jù)筆者調(diào)查，隨著五線譜的推廣與簡譜的流行，景頗—克欽人當(dāng)前很少使用字母譜。中國景頗族無論基督教還是天主教，核心詩本均采用五線譜(翻印自緬甸詩本)，不再使用字母譜；中國景頗族的專業(yè)音樂團(tuán)體如德宏州民族文化工作團(tuán)、德宏州景頗歌舞團(tuán)(隴川)、芒市巴扎樂隊(duì)、瑞麗市民族文化工作隊(duì)等，均使用通行簡譜；青少年景頗人受學(xué)校教育的影響，學(xué)習(xí)的也是通行簡譜。

緬甸會(huì)眾主要為克倫、克欽、欽、那伽等少數(shù)民族，據(jù)說克倫族、欽族會(huì)眾識(shí)字母譜者相對(duì)較多，歷史上克倫族還幫助西方傳教士在克欽族中教習(xí)過字母譜合唱。目前緬甸克欽人的字母譜現(xiàn)狀則不容樂觀。其普通學(xué)校教育中沒有音樂課程，音樂由教會(huì)在各類活動(dòng)中教授，但統(tǒng)一使用五線譜；克欽浸信會(huì)、天主教等克欽主要教派普遍使用五線譜；傈僳、日汪等支系普遍使用傅能仁簡譜；僅有少數(shù)教派及民眾使用字母譜。這或許與當(dāng)?shù)刈帜缸V的傳統(tǒng)不夠深厚，以及當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為五線譜“先進(jìn)”是“國際通用”樂譜的心態(tài)有關(guān)。即便在字母譜較為興盛、成為當(dāng)?shù)睾铣辛黜浦哪戏?、斐?jì)等國，也出現(xiàn)了提倡將樂譜改為“音樂通用語言”五線譜的觀點(diǎn)。(35)Stevens,Robin S,“Tonic Sol-fa in non-Western Cultures: The Case for Its Continued Use in Choral Music Making”,Sentuhan: Proceedings—27th World Conference of the International Society for Music Education.Australia: International Society for Music Education (ISME),2006.pp.1164-1178.屬于克欽族系統(tǒng)的緬甸傈僳人，甚至出現(xiàn)過原來一直使用傅譜，后改用五線譜，但普通會(huì)眾不接受又改回傅譜的情況。景頗—克欽字母譜的現(xiàn)狀，也成為部分國家字母譜現(xiàn)狀的一個(gè)縮影。