《法國中尉的女人》中的寫作策略

施雅倩

一.前言

后現(xiàn)代主義興起于二十世紀(jì)五十年代，是一場涉及哲學(xué)、藝術(shù)、建筑和文學(xué)批評等各個(gè)領(lǐng)域的文化運(yùn)動。二十世紀(jì)七十年代，美國文學(xué)評論家伊哈布·哈桑首次在文學(xué)中使用后現(xiàn)代主義這一術(shù)語。元小說是后現(xiàn)代主義文學(xué)中一個(gè)非常重要的概念，它不僅賦予傳統(tǒng)寫作方式以鮮活的生命，更是將后現(xiàn)代主義的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致。元小說的寫作策略有開放式結(jié)尾、戲仿、拼貼、任意時(shí)空等。本文主要以《法國中尉的女人》（以下簡稱《法》）為例，簡析元小說的寫作策略。

二.后現(xiàn)代主義元小說

“元小說”這一術(shù)語來源于美國著名的文學(xué)評論家、自我意識的小說家威廉·加斯，他將博格斯、約翰·巴思和弗蘭·奧布萊恩的作品稱為“元小說”，他認(rèn)為許多所謂的反小說就是元小說。在約瑟夫·希普利的《世界文學(xué)術(shù)語詞典》中，《項(xiàng)狄傳》就被視為典型的反小說，稱其為“對小說傳統(tǒng)形式的抗議”?！短萍赖隆芬脖涣袨榉葱≌f，因?yàn)樗菫榉磳︱T士精神的小說而生的。但是拉里·麥卡弗里認(rèn)為反小說這個(gè)術(shù)語過于寬泛，因?yàn)樗怂锌此品莻鹘y(tǒng)和實(shí)驗(yàn)性的作品，他指出元小說具有定義性的特征是因?yàn)樗苯?、親密地關(guān)注小說本身。反小說也可能涉及小說的創(chuàng)作，但是是間接的。

斯坦利·福格爾給出了一個(gè)清晰易懂的元小說定義：“元小說是在小說本身內(nèi)部探討小說理論。元小說作家刻意于文學(xué)結(jié)構(gòu)的諸方面：語言、情節(jié)和人物創(chuàng)作，藝術(shù)家與特點(diǎn)作品和讀者的關(guān)系等。”1元小說的一個(gè)顯著特征是小說家通過寫作實(shí)踐探索小說理論，因此被稱為“關(guān)于小說的小說”。元小說又被稱為“自我意識小說”，因?yàn)樗从沉俗髡咴谛≌f創(chuàng)作過程中的自我意識。與傳統(tǒng)小說不同的是，元小說的作者并不僅僅是作者，他們同時(shí)還是小說中的主人公、敘述者，他們可以自由地出入文本，對小說的人物、情節(jié)等發(fā)表評論。元小說的代表作有納博科夫的《微暗的火》，博格斯的《重力球迷宮》，約翰·巴思的《迷失在游樂園》，以及約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》。

元小說作家運(yùn)用一些實(shí)驗(yàn)技巧和策略，戴維·洛奇等人將這些實(shí)驗(yàn)技巧總結(jié)為開放形式、戲仿、拼貼和任意時(shí)空等。當(dāng)然，這些技巧并沒有同時(shí)出現(xiàn)在所有的元小說作品中，但在大多數(shù)情況下，在一部作品中會出現(xiàn)兩到三個(gè)。

三.《法》中的元小說寫作策略

（一）開放形式

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說盡管情節(jié)復(fù)雜，但最終都會有一個(gè)適當(dāng)?shù)?、甚至是情理之中的結(jié)局。而現(xiàn)代小說的開放式結(jié)尾，就像康拉德評論亨利·詹姆斯的作品時(shí)說的那樣“令人滿意卻不是最終歸宿”。與上面兩種小說不同的是，元小說里往往有多個(gè)結(jié)尾，或是錯(cuò)誤的，或是愚弄的，又或是戲仿的。

《法》最引人關(guān)注、耐人尋味的便是它開放式的多個(gè)結(jié)尾。第一個(gè)結(jié)尾,查爾斯放棄了薩拉，選擇與蒂娜成婚，失去了遺產(chǎn)繼承權(quán)的他最后也走上了經(jīng)商的道路。這個(gè)結(jié)局是敘述者口中的“徹頭徹尾的傳統(tǒng)結(jié)局”，2是對傳統(tǒng)小說結(jié)局的戲仿。敘述者隨即否定了這個(gè)結(jié)局，第二個(gè)結(jié)局接踵而來。查爾斯順應(yīng)自己的內(nèi)心，找到了莎拉并與她發(fā)生了關(guān)系，他決定與未婚妻解除婚約。但當(dāng)查爾斯返回尋找莎拉時(shí)，薩拉卻已經(jīng)不告而別了。查爾斯最終找到薩拉是在兩年后，她已經(jīng)變成了一個(gè)新女性形象。起初兩人產(chǎn)生了激烈的爭執(zhí)，但是當(dāng)查爾斯見到他與薩拉的女兒后，他們也放下了一切，破鏡重圓。第三個(gè)結(jié)局，薩拉并沒有生育與查爾斯的女兒，她有了追求自己獨(dú)立的權(quán)利，拒絕跟查爾斯離開。此時(shí)的查爾斯雖沒有挽回薩拉，但他開始積極面對生活，他“終于在自己身上找到了一絲信心……他可以以此為基礎(chǔ)重新構(gòu)筑自己的生活。”3

多重結(jié)尾給讀者提供了自由思考與抉擇的空間，打破了傳統(tǒng)小說單一的敘事結(jié)構(gòu)。福爾斯認(rèn)為，小說家的第一原則是自由，而不是權(quán)威。他給予讀者自由，更給予人物自由。

（二）戲仿

伊恩·瓦特認(rèn)為：“戲擬是一種文學(xué)模仿形式，它保留了原有的作品的形式和風(fēng)格，卻用截然不同的主題和內(nèi)容去代替原作品。模仿者盡可能細(xì)密地在風(fēng)格、措辭、韻律、節(jié)奏和詞匯上，對原作品中的傳統(tǒng)寫作方法進(jìn)行模仿?！?《法》向讀者展示了維多利亞時(shí)代特有的社會背景，對十九世紀(jì)維多利亞時(shí)代的社會風(fēng)俗、敘事視角等都巧妙地進(jìn)行了戲仿。

首先，福爾斯對維多利亞時(shí)代的社會風(fēng)俗進(jìn)行了戲仿。小說幾乎還原了當(dāng)時(shí)的著裝、風(fēng)俗、禮儀等。如小說在開頭就對人物的著裝進(jìn)行了維多利亞式的模仿：“年輕的女人穿的是最時(shí)髦的衣服。1867 年正刮著一股時(shí)髦風(fēng)：開始摒棄用硬環(huán)擴(kuò)張的裙子和有帶子的大型女帽子?！?讀者很容易就能進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的社會歷史語境中，以當(dāng)時(shí)的視角去領(lǐng)悟小說中的人物與情節(jié)。

其次，福爾斯還模仿了傳統(tǒng)小說慣用的全知全能的敘事視角。在小說前幾章里，敘述者將小說中除薩拉以外的每個(gè)人物的一言一行和所思所想都展現(xiàn)在讀者的面前，有時(shí)還起到了諷刺的效果。例如，波爾坦尼太太的豪宅“居高臨下，氣勢非凡，成為她的社會地位明確無誤的象征”，6她表面上慈眉善目，但是她的仆人們工作的廚房環(huán)境卻差的驚人，“廚房很潮濕，爐子不斷散發(fā)出大量油煙”。7全知視角直接揭露人物的真實(shí)想法，讓讀者對小說中的人物有更深的了解。但是，這種對全知敘述的戲仿另一方面又是福爾斯對其的批判，他在十三章開頭便說：“我正在講的故事完全是想象的。”8他認(rèn)為傳統(tǒng)小說家的地位僅次于上帝，但實(shí)際上他并非知道一切，他只是試圖裝成無所不知?？梢姅⑹稣邔鹘y(tǒng)敘事的模仿實(shí)際上是對其的一種諷刺和不屑，他認(rèn)為作者不能主導(dǎo)一切，人物是也應(yīng)當(dāng)是自由的。所以在十二章以后，敘述者就很少再用這種全知視角進(jìn)行敘述了。關(guān)于薩拉是誰，他都直言不知道。

（三）拼貼

受二十世紀(jì)五六十年代流行藝術(shù)拼貼畫和電影語言蒙太奇手法的影響，元小說作家十分關(guān)注敘事過程的間斷性。他們常常打破敘事連續(xù)性、線性或傳統(tǒng)的話語規(guī)則，將小說寫成短小的章節(jié)，打破傳統(tǒng)，使用圖表、數(shù)字和特殊的圖畫、銘文和腳注。在《法》中，福爾斯不斷地在敘述過程中插入一些歷史事實(shí)、統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和腳注等。

例如，小說中每一章的開頭都有一至兩段的引文。而這些引文儼然一部十九世紀(jì)的百科全書，從托馬斯·哈代、簡·奧斯丁的作品，到丁尼生等人的詩集，從馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》到達(dá)爾文的《物種起源》等。這些史料的引用不僅為小說構(gòu)造了真實(shí)的社會背景，也與小說的進(jìn)展埋下伏筆。如在三十五章中作者引用了《兒童雇傭委員會》中的一段，“……我曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為……我也曾看到一些小伙子在小溪里沐浴，而十三至十九歲的姑娘們則在岸上觀看。”9而在本章正文里作者也擺出了大量史實(shí)諷刺了維多利亞時(shí)期人們冠冕堂皇地壓抑性欲，私底下卻性交泛濫，揭示了當(dāng)時(shí)社會的虛偽。小說中有許多這樣的例子，引文的使用為情節(jié)的發(fā)展作了鋪墊，增加了小說敘述的真實(shí)性。

此外，敘述者還運(yùn)用了大量的腳注來補(bǔ)充敘述，對小說中提到的人物和事物進(jìn)行解釋，為讀者掃清閱讀障礙，既增加了故事的可信度，又帶給讀者時(shí)代差異之感。

（四）任意時(shí)空

在傳統(tǒng)小說中，時(shí)空遵循因果順序；在現(xiàn)代主義小說中，時(shí)空遵循自由聯(lián)想；而在元小說中，任意時(shí)空是最常見的，這與元小說的另一寫作策略“露跡”有著異曲同工之妙?！奥钝E這種創(chuàng)作手法反映在具體元小說作品中即表現(xiàn)為作者經(jīng)常中斷敘事，時(shí)而以敘述者身份、時(shí)而以小說人物等身份出現(xiàn)，向讀者袒露文本創(chuàng)作中在技巧、動機(jī)和手段上的人為操作痕跡?！?0露跡其實(shí)就是通過敘述者在時(shí)間和空間上的任意轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的。在《法》中，敘述者不斷地在二十世紀(jì)和維多利亞時(shí)代之間自由轉(zhuǎn)換，有時(shí)他聽起來像一個(gè)維多利亞人，有時(shí)又變換語調(diào)，儼然成了一個(gè)現(xiàn)代人。敘述者通過在維多利亞歷史背景下穿插現(xiàn)代歷史得以實(shí)現(xiàn)時(shí)空的任意轉(zhuǎn)換。

例如，在第十章中，查爾斯第一次踏進(jìn)韋爾康芒斯時(shí)就被風(fēng)景如畫的景色所吸引，但是當(dāng)他想到十九世紀(jì)的人們無法再像古人那樣在大自然中無憂無慮地生活，查爾斯表現(xiàn)出了些許失落。這時(shí)敘述者便插入了自己的見解：“查爾斯他畢竟是維多利亞時(shí)代人……我們實(shí)在不應(yīng)該要求他明白我們自己現(xiàn)在才剛剛開始認(rèn)識到的東西占有欲和享受欲具有相互破壞性?！?1敘述者以現(xiàn)代人的身份評價(jià)處于維多利亞時(shí)期的查爾斯，表現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)代不同的思想觀念，充分地揭露了小說的虛構(gòu)性。

任意時(shí)空是為了凸顯小說的現(xiàn)代敘事技巧，傳統(tǒng)的小說敘事技巧遭到了嘲諷。敘述者的雙重身份促進(jìn)了兩個(gè)時(shí)空之間的交流，能讓讀者近距離地觀察維多利亞時(shí)代，同時(shí)也加強(qiáng)了與現(xiàn)代讀者的交流，這大大提高了小說敘事的靈活性，也十足地暴露了小說的虛構(gòu)性。

四.結(jié)語

綜上所述，《法》是兼具傳統(tǒng)小說的特點(diǎn)和后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)小說特點(diǎn)的經(jīng)典之作，元小說的創(chuàng)作策略就是對其敘事藝術(shù)的解讀，福爾斯通過運(yùn)用開放的多重結(jié)尾、戲仿、拼貼和任意時(shí)空等元小說寫作策略為陷入困境的小說創(chuàng)作指明了道路。