基本隱喻在電影場面調(diào)度中的視覺呈現(xiàn)

聶 淼

一.基本隱喻理論

格雷迪（Grady）在Foundations of Meaning一書中首次提出的基本隱喻的概念。他把隱喻分為相關(guān)性隱喻和相似性隱喻[1]。相關(guān)性隱喻主要基于人的日常經(jīng)驗(yàn)和涉身體驗(yàn)，比如人類時(shí)常將感情（AFFECTION）和溫度（WARTH）聯(lián)系起來；而相似性隱喻則基于不同實(shí)體之間的相似特征，比如阿克琉斯是一頭獅子（Achilles is a lion）。雖此種分類方法無法涵蓋所有隱喻表達(dá)，后來的學(xué)者們也試圖完善和修正隱喻分類，但也延續(xù)了這兩類隱喻的基本特征。

格雷迪認(rèn)為基本隱喻是相關(guān)性隱喻的最小基本單位，其映射的始源域由意象圖式來充當(dāng)。意象圖式派生于我們與客觀世界的互動(dòng)，“來自于人類自身的基本客觀體驗(yàn)和各個(gè)層面的感知，而這種體驗(yàn)和感知是具有普適性的，不受其他因素的限制”[2]?；倦[喻的所有始源域都是基于意象圖式的，但并非所有的意象圖式都能派生出基本隱喻。目標(biāo)域則不存在意象圖式，而是對始源域所輸入的感官體驗(yàn)的反映、評價(jià)和判斷。例如，QUANTITY IS VERTICAL ELEVATION（質(zhì)量即垂直高度）是一個(gè)基本隱喻，始源域垂直高度（VERTICAL ELEVATION）包含一個(gè)可由視覺感知的圖像，而目標(biāo)域質(zhì)量（QUANTITY）則是一個(gè)抽象的認(rèn)知概念。Grady認(rèn)為由圖像等可感知的概念充當(dāng)始源域，通過激活圖式的鄰近性來理解二者相同之處，從而使垂直向上的感知概念（VERTICAL ELEVATION）與抽象的“量”（QUANTITY）構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，因此基本隱喻對于我們理解詞匯、復(fù)雜表達(dá)和語法結(jié)構(gòu)的抽象概念和意義，提供了一致性解釋，而一旦離開了他們，人類就無法思考。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家們的大量隱喻與行為的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)證明了這一觀點(diǎn)，并且表明基本隱喻的影響不僅涉及大量常見隱喻表達(dá)的詮釋，也包括抽象概念的推理與思考。

基本隱喻的始源域直接基于我們?nèi)粘Ｉ畹捏w驗(yàn)，并且基本隱喻能夠通過不同的認(rèn)知機(jī)制，與同類的其他隱喻相結(jié)合從而構(gòu)成復(fù)雜隱喻[3]。因此，話語語料分析以基本隱喻作為基本單位，則：1）顯示出始源域中的哪些概念成分映射到目標(biāo)域及其背后的原因；2）幫助人們學(xué)習(xí)和理解隱喻的映射機(jī)制和不同復(fù)雜隱喻之間的聯(lián)系；并且3）關(guān)注到充當(dāng)隱喻始源的感知經(jīng)驗(yàn)。比如，“glass ceiling”（玻璃天花板）這一表達(dá)，可以分解成三個(gè)基本隱喻：KNOWING IS SEEING（知道即看見）,STATUS IS VERTICAL ELEVATION（位置即高度）和PURPOSES ARE DESTINATION（目標(biāo)即目的地）。首先STATUS IS VERTICAL ELEVATION這一基本隱喻的運(yùn)用來激活“ceiling（天花板）”的概念，我們通常描述一個(gè)人的事業(yè)“reached a ceiling（到 達(dá) 頂峰）”，意思是此人已經(jīng)達(dá)到事業(yè)成功的極限；其次，KNOWING IS SEEING凸顯“glass（玻璃）”的特點(diǎn)，“glass”具有可透視但無法穿透的物體表征。因此，我們能很容易地理解“glass ceiling”（玻璃天花板）這一隱喻表達(dá)，即一個(gè)人渴望升職（PURPOSES ARE DESTINATION和STATUS IS VERTICAL ELEVATION），卻始料未及地遇到一種無形的障礙（KNOWING IS SEEING），這一障礙讓目標(biāo)變得可視卻不可及。

許多學(xué)者們致力于語言現(xiàn)象中基本隱喻的研究，但事實(shí)上基本隱喻也存在于其他非語言類語料（漫畫或廣告）中。廣告、手勢語及電影中的視覺隱喻形式也成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。本文力圖呈現(xiàn)和分析電影畫面中基于基本隱喻的鏡頭轉(zhuǎn)換技巧。

二.場面調(diào)度和基本隱喻：實(shí)例分析

約翰·吉布斯（John Gibbs）把場面調(diào)度（mise-en-scène）稱作是“畫面中的所有視覺元素及其精心安排的方式”[4]。由此可見，場面調(diào)度不僅涵蓋了觀眾看到的內(nèi)容而且還包括了他們是如何被引導(dǎo)去觀看。安德森（Anderson）也將電影比做復(fù)雜的軟件程序，電影制作人編輯一系列指令布置場景、動(dòng)作和聲音，來調(diào)動(dòng)觀眾以某種特定的方式認(rèn)知所描繪的現(xiàn)實(shí)世界。但這一系統(tǒng)的程序是為人類大腦所設(shè)計(jì)的，因此無法判斷指令是否執(zhí)行[5]。但是如果電影中某個(gè)特定模式被證明是有效的，那么這一模式會(huì)在其他電影中重復(fù)出現(xiàn)并形成慣例。

本文旨在表明，當(dāng)電影制作人安排觀眾從某個(gè)特定的角度去觀看畫面中的視覺元素時(shí)，自然而然會(huì)用到基本隱喻，因?yàn)樗麄冊谌祟愃枷胫懈畹俟?，并且在理解和認(rèn)知缺少畫面感的抽象概念上是必不可少的。本文將會(huì)借用格雷迪的基本隱喻清單來對一些電影片段進(jìn)行實(shí)例分析。在這些電影片段中，場面調(diào)度是具有隱喻性的，其基本隱喻的始源域是基于燈光、場景構(gòu)圖及鏡頭移動(dòng)等指令。電影隱喻是通過對視覺元素的建構(gòu)和布局來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)[6]。

在電影《紅色沙漠》（Red Desert，1964）中，女主人公朱麗安娜遭遇了嚴(yán)重車禍并承受了巨大的心理創(chuàng)傷。隨著故事發(fā)展，朱麗安娜一旦遇到緊急時(shí)刻，腦海一片混亂時(shí)畫面中便會(huì)出現(xiàn)混沌不清的場景。這一電影式隱喻常常電影人物的精神錯(cuò)亂或意識模糊出現(xiàn)，并伴隨非自然的聲響，由此可見此類場景并非是畫面技術(shù)問題或巧合。

在此類場面調(diào)度中，運(yùn)用的基本隱喻有KNOWING/UNDERSRANDING IS SEEING（知道即看見）,A SITUATION IS A LOCATION（形勢即位置）,STATES ARE(TEMPRORARY)LOCATIONS（情形即位置）,CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS（境況即環(huán)境）和MENTAL STATES ARE PLACES（心境即位置）.在英語表達(dá)中常用到“I can‘t see how to use this telephone”(我不知道怎么用電話)。另外方位和位置等概念結(jié)構(gòu)與人類感知世界的體驗(yàn)密不可分，因此產(chǎn)生了很多有關(guān)方位和位置的基本隱喻，比如A SITUATION IS A LOCATION,STATES ARE(TEMPRORARY)LOCATIONS,CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS和MENTAL STATES ARE PLACES。因此在英文表達(dá)中會(huì)有“I feel out of place here”(我感覺有點(diǎn)不自在)或者“The director finds himself in a difficult position”(這個(gè)主任覺得自己處境困難)，中文中也會(huì)有“他有點(diǎn)找不著北了”（他有點(diǎn)不知所措）類似的方位類隱喻。

因此，《紅色沙漠》中類似電影失焦或者模糊的畫面運(yùn)用了基本隱喻KNOWING/UNDERSRANDING IS SEEING，人的視覺感官體驗(yàn)喻指理解或認(rèn)知情況，“看不見/看不清”意為“不知道/不了解”。這一基本隱喻與其他基本隱喻A SITUATION IS A LOCATION,STATES ARE(TEMPRORARY)LOCATIONS,CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS和MENTAL STATES ARE PLACES構(gòu)成合成隱喻A CONFUSED MENTAL STATE/SITUATION/CIRCUMSTAN CE IS A FUZZY PLACE(混亂的思維/情形/情況即為混亂的地方)。換句話說，朱麗安娜處于混亂場景中，這一畫面充當(dāng)始源域映射出了她意識模糊的情形。

在電影《歪小子斯科特》（Scott Pilgrim vs.The World,2010）中，斯科特和奈烏斯相約到一家唱片店見面。奈烏斯對斯科特深情告白，但斯科特卻告訴他自己愛上了另外一個(gè)女孩并向奈烏斯提出分手。當(dāng)奈烏斯知道真相后，鏡頭中的場景顏色變深（并非天黑了或燈光變暗了）。

同樣，類似的場面調(diào)度也運(yùn)用了一些隱喻表達(dá)。首先，視覺體驗(yàn)的光線會(huì)給人帶來不一樣的心理體驗(yàn)，“明亮”的光線會(huì)帶來“安全感”，而“黑暗”則會(huì)帶來“恐懼”因此“GOOD IS BRIGHT/BAD IS DARK（好即亮，壞即暗）這一基本隱喻將“好/壞”與“亮/暗”對應(yīng)起來。因此，在一些英漢表達(dá)比如“The future of the company is not very bright(這家公司前景一片黑暗)”也會(huì)運(yùn)用到“黑暗”的隱喻意義。另外，A SITUATION IS A LOCATION,STATES ARE(TEMPRORARY)LOCATIONS,CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS和MENTAL STATES ARE PLACES這些基本隱喻也凸顯出不同的語境。因此，此類場面調(diào)度中呈現(xiàn)的隱喻為BAD SITUATION,MENTAL STATE OR CIRCUMSTANCE IS A DARK LOCATION,SURROUNDING OR PLACE（糟糕的情形/精神狀況/環(huán)境是深色的地方/環(huán)境/位置）。始源域“深色場景”暗示出戀人分手的糟糕場面。

《國王的演講》（The King’s Speech,2010）這部電影描述了1936年英王喬治五世逝世，王位留給了患嚴(yán)重口吃的艾伯特王子，后在語言治療師萊納爾·羅格的治療下，克服障礙，在二戰(zhàn)前發(fā)表鼓舞人心的演講。但是當(dāng)他走向王座，第一次發(fā)表正式演講時(shí)仍受此問題的困擾。這一次的演講場景運(yùn)用的是超廣角的主觀鏡頭，因此電影畫面邊框呈彎曲狀并向中心傾斜，并且場景中的天花板占據(jù)很大的畫面比例。

這一場景同樣運(yùn)用了一些基本隱喻：首先電影人物的主觀鏡頭體現(xiàn)了UNDERSTANDING IS SEEING(理解是所見)這一基本隱喻，因此電影人物的視野暗示了他是如何理解所處情境的。雖然不是所有的主觀鏡頭都是隱喻性的，但在電影中該鏡頭下的場景并非人類肉眼所見，所以意義并不是直接傳達(dá)。同時(shí)，人物視野下的場景扭曲體現(xiàn)了ABNORMAL CONDITION IS NOT STRAIGHT IN SHAPE（不正常情形即形狀彎曲）這一合成隱喻，它是由CERTAIN IS FIRM（確定即牢固）和CONDITION IS SHAPE（情形即形狀）兩個(gè)基本隱喻組成。另外，基本隱喻EMOTIONAL INTIMACY IS PROXIMITY（感情親密即位置接近）也隱含在鏡頭之中。如前面幾個(gè)鏡頭所示，國王與觀眾不過幾米的距離，但此場景中二者卻相距甚遠(yuǎn)。因此，鏡頭下兩者之間的隔離被喻指為他們之間感情上或心理距離的疏遠(yuǎn)，缺乏親密感。

由此可見，鏡頭中體現(xiàn)出幾個(gè)基本隱喻的合成：基本隱喻UNDERSTANDING IS SEEING用主觀鏡頭來表達(dá)人物對于情形的理解；基本隱喻ABNOMAL CONDITON IS NOT STRAIGHT IN SHAPE用畫面中歪曲的線條暗示事物狀態(tài)異常；基本隱喻BEING IN CONTROL IS BEING ABOVE引導(dǎo)下，屋頂天花板占據(jù)大面積畫面，人物位置較低并向上仰望，說明人物缺少對形勢的掌控力；另外，基本隱喻EMOTIONAL INTIMACY IS PROXIMITY則用主人公與觀眾之間視覺上的距離來喻指二者情感上的疏遠(yuǎn)。電影中國王眼中的畫面是扭曲變形的，自己卻在遠(yuǎn)離觀眾位置的低處，此類的畫面處理詮釋人物內(nèi)心對情形的失控而緊張害怕，以及觀眾對他的蔑視。

三.結(jié)語

基本隱喻具有直接的體驗(yàn)基礎(chǔ)，因其概念的抽象性，只能通過場面調(diào)度在電影中呈現(xiàn)。電影圖像作為始源域投射到目的域，并通過畫面視覺信息的處理和變化來表達(dá)潛在意義。通過文中例子的分析，電影的圖像組合，鏡頭的選擇和轉(zhuǎn)換都是由基本隱喻構(gòu)成，因此可以借助基本隱喻這一工具來剖析場面調(diào)度所傳達(dá)的意義。