科幻小說中的“物質(zhì)”與“裝置”

2016年8月21日，中國(guó)女排對(duì)戰(zhàn)塞爾維亞女排，爭(zhēng)奪里約奧運(yùn)會(huì)的冠軍。比賽驚心動(dòng)魄，中國(guó)隊(duì)首局失利，億萬觀眾為之焦灼。就在雙方激烈搏殺之際，在美國(guó)的堪薩斯城，中國(guó)的科幻愛好者也滿懷期待地等著第74屆世界科幻大會(huì)揭曉年度“雨果獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)名單。終于，我的朋友圈里傳來了喜訊：《北京折疊》獲獎(jiǎng)！緊接著，愈戰(zhàn)愈勇、絕不屈服的女排姑娘拿下了賽點(diǎn)。我立刻發(fā)了一條微博，贊美中國(guó)女性創(chuàng)造了新的成就。那一刻的激動(dòng)之情至今難忘。

不過，“雨果獎(jiǎng)”的榮耀也引發(fā)了人們對(duì)《北京折疊》的爭(zhēng)議。一些并非科幻迷的朋友提出了疑問：這是科幻嗎？小說中寫的狀況，不就是我們的現(xiàn)實(shí)嗎？這樣一篇可以挑出許多不足的作品，就能贏得你們科幻界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)？面對(duì)這些問題，我一時(shí)想不出很好的討論方式。直到走上工作崗位后，有幸在課堂上跟學(xué)生一起討論科幻作品時(shí)，我對(duì)這個(gè)問題才慢慢有了一點(diǎn)想法。

這要從另一篇雨果獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《巴比倫塔》說起。

小說的作者是美國(guó)華裔科幻作家姜峯楠（Ted Chiang）。他本就是世界聞名的科幻大家，這兩年又因?yàn)椤赌阋簧墓适隆繁缓萌R塢改編成電影《降臨》，知名度進(jìn)一步提升?！敖獚o楠”只是他眾多中文名之一，此外還曾有過“特德·奇昂”“特德·蔣”和“特德·姜”等譯法。1999年，還在上中學(xué)的我在《科幻世界》看到《巴比倫塔》時(shí)，一下子就被迷住了。這是那種讓我驚嘆“原來科幻還可以這么寫”的作品。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，盡管我沒有再重讀過這篇小說，卻經(jīng)常把它推薦給那些并非科幻迷的朋友和老師，希望它能改變一些人對(duì)科幻的刻板印象。不過，我的推薦好像沒有得到過特別積極的反饋。等到我有了一定的寫作經(jīng)驗(yàn)后，就開始在閱讀小說時(shí)注意到一些以前不太留意的細(xì)節(jié)。簡(jiǎn)單來說，我會(huì)在享受別人的勞動(dòng)成果時(shí)考慮一個(gè)問題：

當(dāng)我們寫科幻時(shí)，我們?cè)谧鍪裁矗?/p>

讓我們以《巴比倫塔》為例進(jìn)行說明。

據(jù)說，古巴比倫人要修建一座通天塔。上帝為了阻止人們，就變亂了他們的口音，從此人類彼此語言不通，也就不能齊心協(xié)力，修塔之事就此作罷。這個(gè)故事廣為人知。姜峯楠正是以此為基礎(chǔ)，做了自己的改寫：巴比倫人要修建通天塔，去看一看上帝的花園，也請(qǐng)上帝到塵世來看看人類的創(chuàng)造，于是用了幾個(gè)世紀(jì)，燒掉不計(jì)其數(shù)的木材，砌了一層又一層的磚，修建了聳入云霄的高塔。最終，工人們終于觸摸到了穹頂——這意味著，故事中的宇宙結(jié)構(gòu)和我們的宇宙大不一樣。通過焚燒、烘烤等純粹的物理操作，工人們把天堂穹頂?shù)拇u石一點(diǎn)點(diǎn)撬開，挖出一條通道，為了防止可能的大洪水再次降臨，他們還巧妙地設(shè)置了幾層滑門。又過了很多年，穹頂被打通了。果然，洪水傾斜而下。來不及逃走的主人公向上奮力游去，發(fā)現(xiàn)自己回到了地球上。于是他意識(shí)到，世界是一個(gè)環(huán)形的結(jié)構(gòu)，天堂與大地看似位于兩端，實(shí)則縫合在一起。由此，他明白了一件事：上帝根本不需要做什么來阻止人類，就算我們自以為能夠突破邊界，注定還要回到出發(fā)的地方。上帝不必現(xiàn)身，他的杰作——這個(gè)形態(tài)特異的宇宙——就是他的無聲證明。

我已經(jīng)記不得20年前初讀此文時(shí)，對(duì)故事的結(jié)局作何感想了。畢竟，即便對(duì)于上世紀(jì)末一個(gè)見識(shí)不多的中學(xué)生，循環(huán)結(jié)構(gòu)也不是什么特別驚艷的概念。小說真正讓我著迷的，是敘事者用一種徐徐道來的語調(diào)，描繪了通天塔的妙曼景觀。故事是這樣開篇的：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整兩天時(shí)間。當(dāng)塔矗立著朝向天空時(shí)，從地面爬上頂端，將花去一個(gè)半月時(shí)間——如果這個(gè)攀登者沒有額外負(fù)擔(dān)的話。

而實(shí)際情形是，很少有人可以徒手攀登。絕大多數(shù)的人身后都拖著一輛裝滿磚塊的木質(zhì)小車，于是，攀登的速度自然就大大減緩了。當(dāng)磚塊從裝上車時(shí)起，到被運(yùn)到不斷升高的塔頂那一天，這個(gè)世界已經(jīng)過去整整四個(gè)月時(shí)間。（嚴(yán)道麗譯）

這是一種克制卻引人入勝的講述方式。隨著主人公攀塔之旅的展開，讀者可以逐步領(lǐng)略這偉大的工程，知道人們?yōu)榱怂冻隽嗽鯓拥呐Γと藗冊(cè)谂逝佬逼碌倪^程中如何協(xié)作、交接，當(dāng)位置高到往返地面代價(jià)太大時(shí)人們?nèi)绾卧诰匏邪布?、生存乃至形成小的村?zhèn)，為了在特殊的環(huán)境下生存人們必須種植何種作物，黃昏時(shí)分陰影籠罩希拉平原后又如何從基座開始向上掠過塔身，埃及來的工人如何用密封法老墳?zāi)沟姆椒ㄔ谔祚讽斏显O(shè)計(jì)滑門以預(yù)防洪水從天而降……所有這一切“物質(zhì)性”的內(nèi)容給我?guī)砹藰O大的樂趣，確保了這篇作品不會(huì)像某些美好的童年回憶一樣經(jīng)不起重溫。不過，我的一位朋友讀完之后卻有著不同的感受：“前面鋪陳了這么多，最后就給我看了這么個(gè)東西？”

確實(shí)，如果把“通天之后將會(huì)怎樣”作為最大的閱讀期待，那么作者給出的謎底——天地連接——對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富的讀者來說實(shí)在不夠帶勁，難免會(huì)有一種醞釀了半天最后一擊卻差了點(diǎn)意思的感覺。不過，我們都知道，有些故事的魅力在于懸念迭起，另一些故事則以其內(nèi)在的肌理取勝，前者的高潮要等到最后的謎底揭曉之際，那一刻雖然令人痛快，通常卻不太會(huì)讓人有反復(fù)重讀的動(dòng)力，后者的閱讀快感分布得相對(duì)均勻，即便知道結(jié)局，也毫不減弱重讀的樂趣。《巴比倫塔》無疑屬于后者，它的真正妙處委實(shí)不在于這個(gè)天地連接的設(shè)計(jì)，而在“物質(zhì)性”內(nèi)容所賦予故事的那種溫潤(rùn)而堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感。當(dāng)然，我這位朋友作為經(jīng)驗(yàn)豐富的讀者，也并非不曉得這一點(diǎn)，只是可能對(duì)這方面的樂趣沒什么感覺而已。

所謂的“物質(zhì)性”“肌理”“質(zhì)感”，聽起來有些抽象，因此需要一個(gè)具體的問題來予以說明。這個(gè)問題，是我時(shí)隔多年之后重讀小說時(shí)才突然想到的：

這個(gè)巴比倫塔，究竟有多高呢？

當(dāng)我在課堂上提出這個(gè)問題后，已經(jīng)提前讀過作品的同學(xué)，看起來一頭霧水，沒有什么思想準(zhǔn)備。而之所以要這么問，是因?yàn)槲視?huì)考慮：當(dāng)我們要描寫這座現(xiàn)實(shí)中不存在的塔，需要處理哪些問題？

作者當(dāng)然沒有交代塔的準(zhǔn)確高度，所以我們只能給出一個(gè)非常粗略的、數(shù)量級(jí)方面的估算。這是可以做到的，線索就埋在故事的第一句話：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整兩天時(shí)間。

我們知道，普通人的步速大約是每小時(shí)3到5公里，假定人們每天行走10個(gè)小時(shí)，則每天可以行走50公里。這讓我想到了熊月之先生在《西學(xué)東漸與晚清社會(huì)》中提到的一個(gè)說法：道咸年間，因傳播條件的限制，沒有火車，缺少輪船，缺乏現(xiàn)代化通訊設(shè)施，西學(xué)傳播速度和范圍受到嚴(yán)格限制，離通商口岸一百華里（步行一日可及）以外的地方，便很難接受到西學(xué)的訊息。這個(gè)數(shù)據(jù)，也說明前面的設(shè)想比較合理。于是，我們可以估量出塔高在100千米這個(gè)量級(jí)上。

到了這里，肯定會(huì)有人質(zhì)疑：這又怎樣？塔有多高，重要嗎？反正只是個(gè)虛擬的時(shí)空，塔高一點(diǎn)、矮一點(diǎn)，主人公最后都會(huì)回到大地上，故事要傳遞的核心信息并不有什么差別。

確實(shí)，如果我們把這個(gè)故事簡(jiǎn)單地視作一個(gè)寓言，那么塔高的問題無關(guān)緊要。但是，一個(gè)作品可能遇到千奇百怪的讀者，經(jīng)受五花八門的解讀，當(dāng)一個(gè)吹毛求疵的讀者意識(shí)到巴比倫塔的大概高度后，他就有了一個(gè)非常直觀的感受，進(jìn)而會(huì)研究這個(gè)高度有沒有什么道理可言，是否經(jīng)得起進(jìn)一步的推敲。我們知道，著名的迪拜塔是828米，珠峰有8844米，那么，巴比倫塔就有100個(gè)迪拜塔、10個(gè)珠峰那么高，大約位于大氣層的中間層與暖層的交界處。這確實(shí)是非常驚人的高度了。我們不妨換個(gè)角度來思考一下：如果把巴比倫塔設(shè)定在10千米以下，是否合適呢？顯然不合適。因?yàn)楣适乱v述人們從塵世向天堂的邁進(jìn)之旅，這需要一個(gè)從凡俗向著凈土的漸變而非突變的過程，篇幅上必然要具備一定的體量，人們經(jīng)歷的時(shí)間要有一定的長(zhǎng)度，所以塔要足夠高。而故事中的地球，至少在地表方面看不出和我們的世界有什么不一樣的地方，那么就可能同樣有一座珠峰，也可能有人已經(jīng)登上過世界之巔，10千米這個(gè)高度對(duì)他們來說，仍然是塵世的空間，還遠(yuǎn)未挨近天堂之門。另一方面，如果把塔高設(shè)定在500千米之外，也就是說，已經(jīng)到了地球的散逸層，又沒什么必要，因?yàn)檎f到底，故事中的宇宙結(jié)構(gòu)和我們的世界并不相同，人們并沒有在到達(dá)一定高度后發(fā)現(xiàn)自己來到了太空，認(rèn)識(shí)到不存在什么天堂，從來引發(fā)了一場(chǎng)科學(xué)革命，相反，他們?cè)谂郎倪^程中，逐漸把月亮、太陽(yáng)、群星都甩在了視平線以下，最后還觸摸到了蒼穹之頂，因此，塔過高也不合適。我們?cè)贀Q個(gè)更刁鉆的角度：大氣層總質(zhì)量的99%以上都集中在暖層以下，也就是說，如果塔高超過100千米太多，故事中的人大概就沒法正常呼吸了，更不用說彼此交談和點(diǎn)火焚燒烘烤穹頂了。

我絕不是說，姜峯楠在寫這個(gè)故事時(shí)像我一樣考慮了珠穆朗瑪峰和大氣層的問題，而是說，如果讀者足夠閑、足夠無聊到要從這些古怪的角度去追究、推敲故事中的核心設(shè)計(jì)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的設(shè)定在很多方面都頗能經(jīng)得起檢驗(yàn)。這就像我們想知道一個(gè)東西質(zhì)地如何、是否結(jié)實(shí)時(shí)常會(huì)用手去摸一摸、敲一敲，以此獲得一種直觀的感受。不論這些檢驗(yàn)方式看起來多么莫名其妙，都不該受到責(zé)怪。生活中，我們當(dāng)然不會(huì)覺得珠峰的高度是一個(gè)不能理解的問題，不管我們同不同意，它就是一個(gè)擺在那里的事實(shí)，如果我們理解不了這個(gè)事實(shí)，要做的只是調(diào)整我們自己的觀念和認(rèn)識(shí)，直到理解它為止。但科幻世界里的一切都是由作家決定的，而且總有什么地方和我們的世界不同，讀者必定要充分跟進(jìn)，才能摸清作者設(shè)立的游戲規(guī)則，并在這個(gè)過程中對(duì)故事形成一個(gè)總體的感受，其中就包括對(duì)故事“質(zhì)感”的判斷。對(duì)于《巴比倫塔》，塔的高度是決定質(zhì)感的重要因素。假如作者完全不考慮塔高的問題，許多信息就將從現(xiàn)有的敘事中隱去，成為空白：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整______時(shí)間。當(dāng)塔矗立著朝向天空時(shí)，從地面爬上頂端，將花去______時(shí)間——如果這個(gè)攀登者沒有額外負(fù)擔(dān)的話。

而實(shí)際情形是，很少有人可以徒手攀登。絕大多數(shù)的人身后都拖著一輛裝滿磚塊的木質(zhì)小車，于是，攀登的速度自然就大大減緩了。當(dāng)磚塊從裝上車時(shí)起，到被運(yùn)到不斷升高的塔頂那一天，這個(gè)世界已經(jīng)過去整整_____時(shí)間。

事實(shí)上，這兩段內(nèi)容完全可以壓縮成簡(jiǎn)單的兩句話：

在希拉平原上，人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就能望見那座聳入云霄的高塔。一個(gè)人若要從地面爬上塔頂，需要漫長(zhǎng)的時(shí)間。

如此一來，故事好像罩上了一層薄紗和云霧。這種朦朧的寫法也不是不可以，但由于信息量的銳減，造成了技術(shù)含量大大降低的感覺，也就是說，小說顯得不那么“硬核”了。就像是兩張內(nèi)容相同、分辨率不同的照片，我們總是更愿意選擇較清晰的那張。當(dāng)然，我們還可以再改變一下設(shè)定，把整座塔延長(zhǎng)365倍（暫時(shí)不考慮大氣的問題），故事就變成了這樣：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整兩年時(shí)間。當(dāng)塔矗立著朝向天空時(shí)，從地面爬上頂端，將花去四十五年時(shí)間——如果這個(gè)攀登者沒有額外負(fù)擔(dān)的話。

而實(shí)際情形是，很少有人可以徒手攀登。絕大多數(shù)的人身后都拖著一輛裝滿磚塊的木質(zhì)小車，于是，攀登的速度自然就大大減緩了。當(dāng)磚塊從裝上車時(shí)起，到被運(yùn)到不斷升高的塔頂那一天，這個(gè)世界已經(jīng)過去整整一百二十一年時(shí)間。

這也未嘗不可，只是情節(jié)的可能性變得極為不同。比如，故事中的人們用了幾萬年才修成了這座塔，漫長(zhǎng)的時(shí)間流逝，讓人們甚至忘了修塔的初衷，很可能，人們還分化出了不同的職業(yè)。有的人可能祖祖輩輩都是搬磚人，他一出生就要準(zhǔn)備開始登塔，等到一個(gè)世紀(jì)過去，差不多才把一車磚送到塔頂。這些變化，都會(huì)讓故事顯得更滄桑，或者更滑稽，不管怎樣，“質(zhì)感”都大不一樣了。

至此，我們可以討論一下這個(gè)小說到底是不是“科幻”的問題了。有的同學(xué)說：小說雖然好看，但主要偏重哲學(xué)、宗教性的內(nèi)容。有的則認(rèn)為：故事中的時(shí)空結(jié)構(gòu)顯然不符合我們的科學(xué)認(rèn)知。這些觀點(diǎn)隱含了一些對(duì)“科幻”的預(yù)設(shè)：科學(xué)幻想，應(yīng)以科學(xué)技術(shù)內(nèi)容為主，在此基礎(chǔ)上展開的幻想，應(yīng)該符合我們現(xiàn)有的科學(xué)認(rèn)知，等等。這些看法，無所謂對(duì)錯(cuò)。不過，與其用一些純粹的理論預(yù)設(shè)來辯論作品的屬性，不如在不同的作品之間做些比較，在互相的參照之中，或許更能說明一些問題。我們可以把《巴比倫塔》與卡夫卡的《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》、博爾赫斯的《巴別圖書館》對(duì)比一下。這兩篇小說，同樣寫到了巴比倫塔，同樣都帶有很強(qiáng)的哲學(xué)、宗教以及思辨性的內(nèi)容。阿根廷的數(shù)學(xué)家、小說家吉列爾莫·馬丁內(nèi)斯曾經(jīng)寫過文章分析博爾赫斯的小說與數(shù)學(xué)的關(guān)系，指出《巴別圖書館》中就包含了對(duì)“無限”等概念的演繹。讀過這篇小說的人大概都能同意，博爾赫斯筆下的圖書館是純粹思辨性的、概念性的、游戲性的，很難對(duì)其做物質(zhì)性的視覺還原。比較而言，《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》當(dāng)然具備更強(qiáng)的可視性，我們可以在腦海里還原古代的工人如何修建一個(gè)個(gè)長(zhǎng)城片段的畫面。不過，這個(gè)故事顯然是高度寓言性的，表達(dá)出的是卡夫卡在20世紀(jì)初以其敏銳的洞察力感受到的對(duì)國(guó)家機(jī)器、浩大工程等等現(xiàn)代性事物的焦慮，和作為素材的古代中國(guó)其實(shí)并無什么關(guān)系。

同樣，要理解《北京折疊》，物質(zhì)性也是一個(gè)有益的角度。如果我們僅僅把它看成一個(gè)社會(huì)寓言，那么關(guān)于當(dāng)下中國(guó)在城市化進(jìn)程中遇到的貧富分化、階層固化等問題，它所提供的認(rèn)識(shí)，不會(huì)比一篇社會(huì)新聞、調(diào)查報(bào)告或紀(jì)錄片更多。作為小說，它的真正妙處是，在文學(xué)的世界里創(chuàng)造了一個(gè)非?？岬男蜗螅阂蛔梢哉郫B的北京城。此前我們知道有變形金剛，現(xiàn)在有了可以變形的中國(guó)首都。無疑，這是只能在文學(xué)的虛構(gòu)世界里才能成立的形象。作者雖然不像姜峯楠那樣，給出許多技術(shù)性的細(xì)節(jié)，但三層空間的伸展、收縮本身仍然會(huì)在我們的腦海中烙印下深刻的痕跡。即使人們沒有讀過小說原文而只是道聽途說，或者讀過原文之后很快遺忘了令他們感到不過癮的情節(jié)和人物，但“北京折疊”這個(gè)簡(jiǎn)明有力的詞語和它指向的那個(gè)充滿機(jī)械感、動(dòng)態(tài)感、緊張感、壓迫感、重量感的文學(xué)形象，會(huì)讓人難以忘懷。它是如此準(zhǔn)確、生動(dòng)、簡(jiǎn)約，又如此方便，以至于此后的人們?cè)儆懻撓嚓P(guān)的社會(huì)性話題時(shí)，會(huì)很順手地借用這四個(gè)字作為話題的入口。也就是說，由于這篇小說，“北京折疊”成了當(dāng)代語匯中的一個(gè)流通性很高的符號(hào)，一個(gè)在用語言進(jìn)行交流時(shí)方便使用的思想扳手。換言之，在我看來，這篇雨果獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的真正創(chuàng)造性，不在于它針對(duì)社會(huì)議題發(fā)表了什么見解以及引發(fā)了何種討論，而在于它在社會(huì)議題與科幻形象之間建立起來的有效聯(lián)結(jié)。

這種聯(lián)結(jié)，讓我想到了當(dāng)代的裝置藝術(shù)。作為一名普通的觀眾，我對(duì)裝置藝術(shù)只有一些粗淺的觀感。面對(duì)那些乍看起來令人費(fèi)解的作品，我總是被藝術(shù)家們用千奇百怪的物料來表達(dá)其觀念性內(nèi)容的方式所震懾。由于裝置藝術(shù)的開放性，即便是專業(yè)人士，也完全可能給出彼此相反的意義解讀。當(dāng)這些意義用語言陳述出來，我們可能會(huì)覺得沒什么大不了。也就是說，當(dāng)實(shí)在的物質(zhì)構(gòu)造被闡明為純粹的觀念時(shí)，裝置藝術(shù)的魅力便隨著物質(zhì)性內(nèi)容的濾除而消失殆盡了。藝術(shù)家的想象力卻在于，找到了一個(gè)奇特的方式，以聯(lián)結(jié)他的觀念與物質(zhì)形態(tài)，以此完成更為復(fù)雜、更為曲折的思想、情感交流過程。

比如，黃永砯先生的著名作品“《中國(guó)繪畫簡(jiǎn)史》和《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘”，被認(rèn)為昭示著以歐洲和美國(guó)為主體的現(xiàn)代主義藝術(shù)史在中國(guó)土壤上的處境，兩本藝術(shù)史著作經(jīng)過攪拌，成為一團(tuán)紙漿，“你中有我，我中有你，形成互相的關(guān)照”。（盧迎華：《對(duì)話漢斯·貝爾廷的<現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史>》）另一方面，和所有的歷史書寫一樣，藝術(shù)史的書寫也意味著認(rèn)可與排除，這個(gè)作品因而也可以視作是對(duì)“藝術(shù)史”及其“權(quán)力”的反叛和挑釁。不管怎樣，假如是坐而論道，這些話題并不新鮮，讓人吃驚的是藝術(shù)家找到如此直白、粗暴和猛烈的表現(xiàn)方式。

再比如，徐冰先生著名的《析世鑒》，通過偽造一個(gè)個(gè)似是而非、不可辨認(rèn)的方塊字，打造了一部無人可解的“天書”。藝術(shù)家本人聲稱：“希望文人們通過這個(gè)作品明白一個(gè)事實(shí)，舞文弄墨對(duì)于改變世界無意義。從古至今，這么多的哲人、科學(xué)家，這么多的書，但沒有一個(gè)人、一本書，真正能把世界上的一個(gè)問題說清楚。人的思想，面對(duì)世界無能為力?！眴尉瓦@個(gè)“事實(shí)”而言，幾千年前就已經(jīng)有人懂得，談不上是驚人之論。如果是一位朋友邊喝茶邊談起這番主張，大概我們只會(huì)聳聳肩。而藝術(shù)家的不凡之處就在于，找到了表達(dá)這一觀念的物質(zhì)形態(tài)，并且以一種苦心修行的態(tài)度，耗費(fèi)大量的時(shí)間，去把這個(gè)物質(zhì)性的中介物給一點(diǎn)點(diǎn)做出來，而且，不是做十個(gè)、二十個(gè)，而是成千上萬個(gè)。這浩大的規(guī)模首先就令人震驚，它迫使我們?cè)谳p率地回應(yīng)背后的觀念之前，不得不先充分體味那實(shí)在的物料本身及其排列方式。易英先生說得好：“如果徐冰沒有找到漢字的符號(hào)契機(jī)，以及大環(huán)境的陳列方式，任何觀念都是無濟(jì)于事的?！?/p>

同理，我們也可以把“北京折疊”看作一種科幻式的裝置，或者說，用理解裝置藝術(shù)的方式去理解這一類科幻作品：不是它被轉(zhuǎn)譯為思想性內(nèi)容之后所指向的某些具體見解，而是它在觀念與一種生動(dòng)的物質(zhì)造型之間構(gòu)建起來的有效關(guān)聯(lián)，賦予了作品感染力，證明了作者的想象力和創(chuàng)造力。盡管，小說家使用的工具是文字而非直接的物料，但其基本的工作原理與裝置藝術(shù)家并無區(qū)別，尤其是，科幻小說家要構(gòu)造的物質(zhì)性內(nèi)容，通常是現(xiàn)實(shí)世界尚不存在甚至不可能存在的，這時(shí)候，文字就成了僅有的材料，科幻文學(xué)的獨(dú)特魅力也由此彰顯。

通過以上的分析，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，想要得到一個(gè)科幻創(chuàng)意，至少有兩種相似又略有不同的方法。一種可以粗略地稱之為“傳說唯物主義”，即，借用大家熟悉的神話、傳說作為素材，將其放置到一個(gè)唯物主義的世界觀中，通過注入工程性的、機(jī)械性的、物質(zhì)性的生動(dòng)細(xì)節(jié)，講述一個(gè)神奇的故事，讓往昔的“傳說”呈現(xiàn)出別樣的魅力。大禹治水、夸父追日、精衛(wèi)填海，其實(shí)都可以這樣改造成科幻小說。另一種就是“發(fā)明一個(gè)裝置”。兩者的本質(zhì)都可稱之為“物質(zhì)化”：前者是對(duì)古代神奇故事的物質(zhì)化改寫，后者是對(duì)某些觀念的物質(zhì)化賦形。兩者也有著重要的差別：前者可能單純醉心于工程學(xué)的推演過程，未必指向某些觀念性的內(nèi)容;后者則對(duì)于首創(chuàng)性有著苛刻的要求。比如說，雖然有了《巴比倫塔》，我們還是可以再寫一篇《雷峰塔》，只要?jiǎng)e出心裁，應(yīng)該還是頗可一觀的，但在《北京折疊》之后，如果再寫一個(gè)《上海折疊》《東京折疊》，那就意思不大了。

總之，不論用“裝置藝術(shù)”來類比某些科幻小說是否準(zhǔn)確，無可否認(rèn)的是，正是令人驚嘆的物質(zhì)性內(nèi)容，構(gòu)成了許多科幻作品的魅力根源，科幻迷也總是期待著作家們能夠不斷虛構(gòu)出令人驚嘆的發(fā)明創(chuàng)造、奇觀壯景。這毫不奇怪，說到底，現(xiàn)代科學(xué)原本就誕生于那個(gè)人類渴望憑借自己的理性和智力，靠著自己雙手造出的種種器物去認(rèn)識(shí)世界、掌握命運(yùn)的時(shí)刻，而科幻文學(xué)的終極渴望，就是突破蒼穹之頂，去看一看上帝的花園。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡(jiǎn)介

飛氘，科幻作家，文學(xué)博士，清華大學(xué)副教授。著有短篇小說集《中國(guó)科幻大片》《去死的漫漫旅途》等。此外，曾在Science Fiction Studies、《文學(xué)評(píng)論》等期刊上發(fā)表學(xué)術(shù)類文章。作品被譯成英、意、德、日、韓等文字。